Literatura Cronopio

TIERRA BALDÍA DE T.S ELLIOT

Por David Solodkow*

Las posibilidades de análisis que nos propone el poema «The Waste Land» (1922) son numerosas. Podríamos indagar su composición en función de la tradición literaria que lo sustenta y, en parte, lo estructura: Dante, Shakespeare, Virgilio, Nerval, Baudelaire, etc.  Es probable que un análisis en este sentido nos lleve a descubrir el ‘canon’ de Eliot, lo que el entiende por continuidad de la literatura antigua con la moderna, e inclusive, podría brindarnos o revelarnos el valor literario de los antiguos poetas.

No olvidemos la importancia que Eliot le atribuye al pasado literario ya que éste nos configura como sujetos  y a la vez es configurado por nosotros. Pero el pasado no es para Eliot un perdido paraíso al cual se sueña con volver: el pasado interesa porque es presente. La tradición literaria europea es vista por Eliot como una «sucesión y como un orden simultáneo».

Otra posibilidad sería retomar la senda que nos entregó Curtius en sus ‘Ensayos críticos sobre la literatura europea’, lugar en donde Curtius analiza los mitos y leyendas que, según él, estructuran el poema: nos referimos a la leyenda del Graal y a los estudios de Jessie L. Weston (Del ritual a la leyenda) y el libro de Frazer (La rama dorada) de los cuales se valió Eliot para resignificar los antiguos mitos de la fertilidad. Dice Eliot en la introducción a las notas: «Quien conozca estas obras reconocerá inmediatamente en el poema ciertas referencias a ceremonias de fertilidad».

Contamos, además, con la posibilidad de desentrañar la supuesta oscuridad que suponen los versos de este poema remitiéndonos al análisis de las influencias «Herméticas», las Ciencias Ocultas, el tarot, etc. Camino que emprendiera Jaime Rest en su brillante ensayo titulado ‘Cartomancia y poesía’. En dicho ensayo Rest estudia las doctrinas esotéricas que animaron la poesía de Eliot y de Nerval, poeta este último al cual Eliot cita en una manera misteriosa hacia el final del canto cuarto de «The Waste land». Contamos incluso con la posibilidad de analizar la multiplicidad de voces que hablan en el poema, atendiendo al concepto de polifonía bajtiniano.

Sabemos que Eliot creía firmemente en que la poesía de una nación debía sustentarse en el habla de quienes la habitan. En su libro ‘Función de la poesía y función de la crítica’, un volumen realizado a partir de conferencias que Eliot realizó en la universidad de Harvard hacia el año 1932, el poeta afirma: «la poesía de un pueblo toma vida del habla y a su vez le da vida: representa su expresión más acabada de conciencia, poder y sensibilidad». Una idea casi obsesiva que Eliot repetirá a lo largo de muchos de sus ensayos.

Las posibilidades de análisis se extienden más allá de las que hasta aquí hemos reseñado en forma breve. La idea de poner sobre la mesa la multiplicidad de entradas posibles a la lectura de este poema tiene por objetivo mostrar la complejidad sobre la que se asienta la escritura eliotiana. Intrincada complejidad que se asocia a todo poeta canónico. Otro problema mayor es que no sabemos si el análisis de uno sólo de los poemas de Eliot puede darnos cuenta de su sistema poético total. De todas formas nos parece que «The Waste land», es un hito, un faro, un emblema en la larga carrera poética de Eliot y debido a ello debería merecer una atención particular.

Sabemos que en los más intensos momentos de creación poética, un momento de síntesis o de condensación adonde el poeta ha podido captar algo del sentido esencial que para él debería tener la poesía, allí, entonces, quizá podamos atisbar, aunque no sea más que de soslayo, el sistema poético que sustenta la concepción de una  obra.

El tema que hemos decidido trabajar para esta ocasión es«la restitución del caos por la poesía». Una de las cosas que más nos impacta como lectores luego de leer «The Waste land», es la idea del ‘caos’ y la ‘desolación’ producidos por la falta de espiritualidad de la civilización occidental. Y aquello que inmediatamente nos surge como pregunta es cómo pueden el caos y la desolación ser representados por la poesía.

En la desolación de «The Waste Land», observamos la fragmentación de las imágenes de un mundo en ruinas: los escombros, los restos, los desperdicios con los que cuenta el poeta para hacer poesía desde el horror del presente de una sociedad. Sociedad que no es identificable con una ciudad en particular, aunque toda la topografía y la toponimia del poema nos reenvíen a Londres, sino que esa sociedad es la cifra de toda la cultura occidental cuyo desastre es contado, sufrido, experimentado y presagiado por la voz profética de Tiresias.

Sobre cómo configurar al caos, es decir, la representación contraria al orden, Eliot nos acerca una respuesta en su ensayo sobre Hamlet. Allí Eliot insiste con la descripción de una herramienta literaria, con un artificio de la escritura conocido como «correlato objetivo»:

«La única forma de expresar emociones en la forma del arte es encontrar un correlato objetivo; en otras palabras, un conjunto de objetos, una situación, una cadena de eventos que será la fórmula de esa particular emoción: de manera tal que cuando los hechos exteriores,  que deben terminar en la experiencia sensible sean dados, la emoción se evoque en forma inmediata».

Si el caos se corresponde con la idea del desorden, con la turbulencia de las estructuras y, la intención es hacer hablar a ese caos, el ‘correlato objetivo’ posible para la representación de la emoción caótica es la descomposición del todo a partir de su fragmentación en partes y de allí la necesidad de mostrar el mundo por medio de una colección de imágenes fragmentarias, en palabras de Eliot:

«¿Cuáles son las raíces que se aferran, qué ramas crecen
de esta pétrea basura? Hijo de hombre,
no lo puedes decir, ni adivinar, pues conoces sólo
un montón de imágenes rotas…»
(I. El entierro de los muertos, vv. 19-22)

Esta idea del caos se corresponde además con una suerte de inestabilidad del sujeto poético que no puede mantener escindidos en su conciencia a la memoria y al deseo. Esa mezcla de memoria y deseo genera una tensión en la composición del poema y es esa tensión la que va injertando en la progresión poemática la disparidad fragmentaria de las imágenes. Esa fragmentación se nos aparece en la multiplicidad de voces que hablan en el poema: Madame Sosostris, Marie la prima del archiduque, la chica de los jacintos, las mujeres de los soldados, Tiresias, el trueno, etc. Pero esa tensión entre memoria y deseo genera también el recuerdo de los restos de la tradición canónica literaria europea que, a medida que la memoria fluye, salen a la luz: Dante y la descripción de los indiferentes, partes de Tristán e Isolda, las apelaciones al lector hechas por Baudelaire, etc. Teniendo en cuenta lo anteriormente dicho, enseguida nos damos cuenta de qué manera, el correlato objetivo del caos, se mantiene en estrecha relación con la polifonía y la intertextualidad. Son precisamente, polifonía e intertextualidad, los recursos que hacen emerger la representación del caos:

«Ah ciudad de la City, a veces oigo
junto a una taberna en Lower Thames Street,
el agradable gañido de una mandolina
y un estrépito y un charloteo desde dentro
donde los asentadores de pescado vaguean a mediodía:
donde las paredes
de San Magnus Mártir contienen
inexplicable esplendor de blanco y oro jónicos»
(III. El Sermón de Fuego, vv 259-266).

La cacofonía y el ‘charloteo’ se nos entrelazan con el esplendor del «blanco y oro jónicos»; las voces de los indiferentes sobre el Puente de Londres se confunden con la voz del fantasma de Baudelaire increpando a sus lectores; las profecías de Madame Sosostris se mezclan con los recuerdos de Marie la prima del archiduque.

Esta sensación de multiplicidad de sonidos e imágenes logran finalmente, por la disparidad y multiplicidad de sus significaciones, generar en el lector la sensación de que la única voz que realmente se alza y que permanece como sustrato de la ‘póiesis’ y que es motor de todas las otras voces, no es más que la voz del caos anunciando la potencia de su propio desorden.

El espacio y el tiempo que se entretejen en el poema son elementos que vienen a sumarse como otra  incertidumbre generadora de la imagen del caos. Con respecto a la temporalidad del poema debemos decir que ésta queda, de alguna manera, abolida: pasado y presente son una síntesis y expresan una co-existencia. A propósito del tiempo es conveniente recordar la primera estrofa del primero de los cuatro Cuartetos: Burnt Norton:

«El tiempo presente y el tiempo pasado
están quizá presentes los dos en el tiempo futuro
y el tiempo futuro contenido en el tiempo pasado.
Si todo tiempo es eternamente presente
Todo tiempo es irredimible.
Lo que podía haber sido es una abstracción
Que queda como perpetua posibilidad
Sólo en un mundo de especulación» (Burnt Norton, vv. 1-8).

En esa co–existencia conviven las fantasmagorías que sólo son posibles en la literatura, donde la voz de los muertos puede, mediante el prodigio de la escritura, unirse a la de los vivos; así tenemos que Tiresias, desde el remoto mundo de la imaginería griega viene a presenciar el fastidioso ritual sexual de los amantes contemporáneos: un ritual que por otra parte carece de toda trascendencia. Según Jaime Rest, estos amantes «obran como si la vida sexual no fuese más que una actividad algo enfadosa cuya utilización periódica tiene un efecto físicamente tonificador y brinda una transitoria distracción». Esta conjunción de pasado y presente, engendra fantasmagorías que tienen por finalidad mostrar cómo la realidad sólo ha podido generar esterilidad, desolación y la pérdida total de la espiritualidad en el hombre.

Por otra parte, asistimos a un juego de espacialidades cambiantes: lo exterior y lo interior configuran una mezcla desestabilizante, por momentos se le hace imposible al lector hacer pie en la ‘tierra yerma’. De las confesiones a media voz de una vidente, que suponemos resguardada en la comodidad de un espacio interior, pasamos a la cacofonía de la Ciudad Irreal, donde las multitudes caminan sin rumbo fijo; del barroquismo inscripto en la interioridad de «A Game of Chess», pasamos al coloquialismo chismoso de las mujeres que se mezcla con la voces de un cantinero anunciando la clausura del bar; en «The Fire Sermón», pasamos del sexo maquinal de la mecanógrafa y el joven forunculoso, presenciado por Tiresias, al charloteo de los pescadores y al  «gañido de una mandolina».

Estos violentos cambios entre interior y exterior, junto a la co-existencia de lo pasado y lo presente, dan finalmente la imagen del caos. No hay sostén posible porque no hay de donde amarrarse, en el momento que nos aferrábamos a la comodidad del espacio interior somos arrojados a la cacofonía de lo exterior; cuando creíamos que estábamos en presencia de la descripción de un tiempo nuestro, se nos aparecen los fantasmas de Baudelaire y Tiresias.

Esa inestabilidad, ese vértigo de la lectura, nos hace sentir la presencia avasalladora del caos en que se encuentra la cultura de occidente, producto de la frivolidad, de la comodidad, del consumo insensato de mercancías, etc. El propio Eliot confirma este juicio en su ensayo sobre la función social de la  poesía: «La dificultad de la época moderna no es sólo la incapacidad de creer sobre Dios y el hombre ciertas cosas que creían nuestros antepasados, sino la incapacidad de sentir lo que ellos sentían por Dios y el hombre» («Sobre la poesía» 18).

El ‘correlato objetivo’ del caos, entonces, se estructura a partir de la fragmentación de las imágenes de la realidad poética: esas imágenes atadas a la mezcla de la memoria y el deseo, tensionadas entre el presente y el pasado, acometidas por la brusquedad de lo exterior y lo interior, revelan como consecuencia de esta acumulación al caos.

La desolación de la tierra yerma, pone en evidencia la frágil carnadura que envuelve al mundo de las cosas y de los sujetos. Carnadura que al marchitarse nos presenta la imagen de nuestro propio devenir. Una poesía hecha con los restos y los desperdicios del mundo, una suerte de oxidación en la que el mundo se pudre. Con los retazos putrefactos, el poeta restituye el caos para hacer poesía. No hay nada que ilustre mejor esta sensación que la tercera estrofa de «Rhapsody on a Windy Night»:

«La memoria arroja y deja en seco
una multitud de cosas retorcidas;
una rama retorcida en la playa,
devorada, lisa y pulida
como si el mundo rindiera
el secreto de su esqueleto,
rígido y blanco»
(«Rhapsody on a Windy Night», vv. 23-29).

Podríamos aventurar que, a pesar del pesimismo de Eliot, el hecho de que éste ponga palabras en la boca del caos, que le de voz propia a la desolación, que amontone y describa los restos de las ruinas de la cultura occidental, es ya un comienzo para el ordenamiento de ese mismo caos. De la voz del trueno saldrá el mensaje para la humanidad, y del prestarle oídos al mensaje del trueno, dependerá el futuro de la cultura occidental y de toda la humanidad. De la voz del trueno surge la regla ética para esta tierra desolada: Da, Simpatiza y gobierna.
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* David M. Solodkow es doctor en Literatura Latinoamericana de la Universidad de Vanderbilt (Nashville, EEUU). Ha recibido en tres oportunidades el Premio Miguel Enguídanos. En colaboración con el profesor Juan M. Vitulli de Notre Dame University (USA), acaba de publicar el libro titulado: Poéticas de lo criollo.  Actualmente es profesor de planta en el Departamento de Humanidades y literatura de la Universidad de los Andes.