LOS EJERCICIOS SECRETOS DE ROBERTO BOLAÑO: LAS EXPRESIONES MÁS ÍNTIMAS EN SU LITERATURA
Por C. Valeria Bril*
Una valiosa lección fue aprendida por Roberto Bolaño: todo escritor tiene derecho a apropiarse de la cultura universal. Esta sentencia que fue pronunciada por Borges y que hizo suya Bolaño, puede ser vista como un argumento válido y constante en el trabajo del escritor chileno que lo ayudaría en cierto modo a avanzar en su carrera literaria. Para situarnos en el análisis de su literatura, es necesario recordar que el primer texto de Bolaño fue una pieza teatral llamada Él también comete locuras o una mirada hipotética, cuyo título el autor cambió a El sombrerero loco y envió al concurso Casa de las Américas de La Habana cuando residía en México en 1971 o 1972.
Si bien no tuvo suerte con la obra enviada, no desistió de la idea de publicar y se encargó de enviar otro manuscrito, el libro de poesías: Gorriones cogiendo altura —de 1975 (que tenía entre ciento cincuenta y doscientas páginas)— al mismo concurso. Este libro quedó entre las obras preseleccionadas, sin embargo no llegó a ser finalista y nunca se publicó. La obra se componía de dos largos poemarios: el de Roberto Bolaño llevaba por título «Venas de sarga americana o Visión pornográfica del capitalismo», y el de su amigo, el poeta Bruno Montané Krebs: «Sobre los largos puentes del mundo».
Los intentos de Bolaño por publicar sus textos fueron muchos. Los envíos de originales a las editoriales constituyeron una tarea que el propio autor llevaría a cabo o les pediría a sus amigos que cumplieran con esos trámites. Un ejemplo que viene a corroborar aquel esfuerzo del autor por publicar su obra, surge del comentario del poeta Montané Krebs quien afirma que «antes de que Roberto ganara el premio con Los detectives salvajes, hacia 1984, Herralde ya había tenido una novela suya: Las revelaciones de Monsieur Pain. Ya entonces le echa el ojo, pero no llega a publicarla» (Páez, 2005: 21).
La voluntad inquebrantable de Bolaño se pone de manifiesto por la atención concentrada que el autor coloca en su quehacer literario cada vez que intenta cumplir su deseo de ver publicados sus libros, y lo que lo mantiene alerta como escritor y lo lleva a dedicarse a tiempo completo a la escritura de su narrativa. Pero luego del nacimiento de su hijo Lautaro (1990) el autor deja de lado definitivamente su etapa literaria con la poesía —en 1992— para poder sobrevivir económicamente y mantener a su familia.
Bolaño jamás abandonaría su rol de poeta. Éste parece ser el lugar desde el cual se posiciona para escribir prosa. En este sentido, el autor afirmó en una entrevista que:
Es mucho más agotador escribir novela que escribir poesía. También se podría decir que es más agotador vivir como poeta que vivir como novelista. […] Durante unos pocos meses de 1979, por ejemplo, escribí, si mal no recuerdo, una serie de poemas cortos, aún inéditos, unos poemas que me siguen pareciendo extraños y que en ese momento consideré buenos, incluso muy buenos. Luego perdí esos poemas entre mis papeles o en algún traslado, lo que no me provocó la más mínima angustia. La literatura, para mí, era como el derroche. Todo lo derrochaba, sin pararme a pensar en el futuro, que era un derroche aun mayor, o en la economía, que era una economía de supervivencia y que por lo tanto también, en cierto modo, era parte de ese derroche generalizado. Esto, en prosa, equivale al suicidio (Braithwaite, 2006: 76-77).
Y por aquel estado actual en sus cuestiones personales, Bolaño decide trabajar en sus novelas (algunas ya eran proyectos empezados) y se dedica a preparar y corregir varios textos a la vez para asegurarse una entrada de dinero. Bolaño logra vivir exclusivamente de su profesión de escritor a partir de la publicación de su novela La pista de hielo en 1993, dejando atrás al Bolaño poeta por ser superado por el Bolaño novelista. Sus libros van a ser editados: uno por año en la editorial Anagrama, en donde el autor publicó sin interrupción desde Estrella distante (1996b), Llamadas telefónicas (1997), Los detectives salvajes (1998), Amuleto (1999), la reedición de La senda de los elefantes: Monsieur Pain (1999), Nocturno de Chile (2000), Putas asesinas (2001), Amberes (2002) hasta El gaucho insufrible (2003).
UNIVERSOS LITERARIOS Y TENTATIVAS DE ESCRITURA
Estrella distante y Amuleto son dos novelas autónomas, cuyos orígenes parten argumentalmente y/o fragmentariamente de otras novelas. Este procedimiento se repite por varias razones en las obras de Bolaño, y el autor se encarga de explicar tal funcionamiento escritural en algunas de sus entrevistas. En Estrella distante Bolaño utiliza un método que es el de corregir y ampliar a partir de otro texto: La literatura nazi en América (1996a); y con esta última novela, el autor parece buscar una aproximación narrativa-estructural a la Historia universal de la infamia (1935) de Jorge Luis Borges.
El autor argentino se refirió —en el Prólogo a la primera edición— a ese conjunto de biografías que constituye la Historia universal de la infamia como «ejercicios de prosa narrativa», pero veinte años más tarde lo definió como «el irresponsable juego de un tímido». Esta colección de relatos (biografías) de villanos crueles que Borges impulsara como, diría Sarlo, «una escritura de lecturas y no como escritura de invenciones» (1995: n.p.), es el reconocimiento cabal de su falta de valentía literaria, puesto que el autor afirmó que no se animaba a escribir cuentos sino que se dedicaba a distraerse falseando y tergiversando historias ajenas.
Mientras que la novela de Bolaño La literatura nazi en América es para su autor la más típica (a pesar de la primera impresión que pudiéramos tener como lectores): su novela tiene exposición, desarrollo y desenlace, pero no es para ser leída como una novela tradicional. La obra se puede abrir en cualquier parte para comenzar a leer, porque tiene una independencia argumental entre las partes que la componen. La preferencia de Bolaño en cuanto a escribir sobre el mundo de la ultraderecha en esa novela, ha sido promovida por su intención de caricaturizarlo y así poder hablar de otra cosa: «Cuando hablo de los escritores nazis de América, en realidad estoy hablando del mundo a veces heroico, y muchas veces canalla, de la literatura en general» (Dés, 1998: 9).
Ésta fue su primera novela de éxito y constituyó la apertura editorial (a nivel mundial) de Roberto Bolaño. Y en ella se establece un juego metaliterario e intertextual con los modelos de literatura de Alfonso Reyes, Rodolfo Wilcock, Marcel Shwob, y como dijimos de Jorge Luis Borges; y según Bolaño, su genealogía es clarísima:
El peor soy yo. Todo va mejorando a medida que desciende o que se aleja en el tiempo. Primero estoy yo, después de mí está Wilcock con La sinagoga de los iconoclastas, antes de Wilcock está Borges con Historia universal de la infamia, antes de Borges está Alfonso Reyes, con Retratos reales e imaginarios, después viene Marcel Shwob con sus Vidas imaginarias y, finalmente, los enciclopedistas franceses (Gras Miravet, 2000: 57).
Las inquietudes críticas para descubrir las fuentes literarias de Bolaño han llevado a algunos especialistas a señalar y/o considerar otros libros no citados por el autor. Una de las afirmaciones críticas que se hicieran en los medios académicos, fue la de mencionar que la novela comparte el modelo de escritura con el libro de Max Aub: Jusep Torres Campalans, aunque Bolaño reconoció no haber leído tal libro pero sí otros textos del autor.
La controvertida obra bolañiana (La literatura nazi…) compuesta por biografías de autores imaginarios unidos temáticamente por una historia del caos e ilustrada como una especie de manual de literatura, le permitió a Bolaño salir al ruedo mediático-literario. Y fue el proyecto novelístico que le propuso a Antoni García Porta con el que ya había escrito una novela: Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce (1984). Su intento por persuadir a Porta para que participara en la escritura de la novela, fracasó. Sin embargo, Bolaño estaba dispuesto a continuar con la empresa literaria que lo llevaría a la redacción de la «Enciclopedia Abreviada» (según la designación que le dio Bolaño por aquel entonces) a pesar de la negativa del español quien debió asumir que le faltaba rodaje y que no podría seguirle el ritmo de trabajo. Bolaño decidió escribir la novela sin su participación.
Cada trabajo de escritura de Bolaño se plantea de un modo especial, porque el autor se compromete a intentar mejorar cualquier texto y a profundizar en aquello que no fue atendido en su primera versión. Esto excede a un escritor común que se distingue en el ámbito de las letras por querer estar siempre en la búsqueda de una nueva composición narrativa. Entre sus técnicas literarias, según afirmara el autor, se encuentra la utilización del método de la «literatura fractal», y un ejemplo de ello es el caso de sus novelas Estrella distante y La literatura nazi en América que son presentadas como siamesas: Estrella distante es «el siamés superrápido y letal», y La literatura nazi en América es «el siamés gordo, lento y torpe».
De modo similar, Bolaño va utilizando diferentes métodos en su literatura como por ejemplo con la novela Amuleto que parece ser simple pero que no lo es. Su método de trabajo consiste en comenzar a producir la escritura de una novela (Amuleto) a partir de un fragmento de otra novela, Los detectives salvajes. Bolaño deja el fragmento tal cual fue escrito —sin cambiar nada— y lo sitúa en un contexto más amplio. Otra técnica de escritura es utilizada en la novela Amberes, que se basa en acotar o no guardar una distancia formal entre prosa y poesía, dado que el autor reconoce que no existe para él esa distancia cuando escribe esta novela. Ése fue uno de los pocos libros que luego de ser publicado no le resultaba bochornoso a Bolaño, porque encontraba en él al joven escritor que fue en el momento de su producción literaria. Y esa novela sigue siendo «inteligible» a diferencia de sus otras novelas que son «entretenidas».
Esta vuelta ambiciosa sobre su narrativa parece no tener importancia para el autor cuando asegura que sus libros «por ahora le dan dinero» (Maristain, 2003: n.p.), pero que está más interesado en los libros de los demás. Las consideraciones de Bolaño vienen a romper con los enfoques tradicionales cuando amplía su perspectiva para conseguir una idea más plural de la literatura. Por eso Bolaño habló sobre algunas de sus novelas, dejando ver las expresiones más íntimas de constitución en sus obras: Los detectives salvajes es una novela larga pero legible (una novela-río [1]), Amuleto es una novela intimista y «de un solo instrumento» (pero «para alguien que sepa dar con ese instrumento»), 2666 (2004a) es una obra bestial, y Nocturno de Chile es la metáfora de una país joven e infernal (Jösch, 2000: n.p.).
Las posturas teórico-críticas de Bolaño apuntan a enfatizar el carácter particular que posee toda novela, cuya función básica consiste en dar placer al lector para luego a partir de ahí ir hacia donde puede y quiere la obra. Bolaño afirma que «buena parte de mi obra, si no toda, circula, no sé si para bien o para mal, de un género a otro sin mayores problemas. En Nocturno de Chile, hasta donde recuerdo, hay tres: el de terror, la comedia de situaciones y un híbrido de novela de campo y novela gótica» (García-Santillán, 2002: n.p.).
Si bien las operaciones estéticas en los textos de Bolaño se convierten en un asunto aparte para analizar, conviene examinar su obra en el contexto de lo que el autor quiere demostrar cuando enfatiza el logro que tienen algunos de sus ejercicios literarios por esa facilitación del placer de la lectura —que mencionamos—. Pero la dificultad esencial es que ese placer implica un trabajo extra de elaboración y de comprensión textual tanto para el autor como para el lector, que en realidad no le preocupa demasiado a Bolaño. Éste afirma que no escribe para un lector ni tampoco se pregunta si le resultarán fácil o no las operaciones literarias que desarrolla en su obra para marcar su estilo personal de escritura.
Bolaño parece estar obsesionado por esa escritura, que le resulta muy placentera. Esta enajenación obsesiva que lo aproxima peligrosamente a una vida aislada y centrada solamente en su tarea de escritor, va a crear a su vez una forma de expresión autoral a partir de esa dependencia compleja que mantiene con la literatura y que se observa en sus experiencias vitales y en sus textos. A tal punto es significativo este giro literario en su vida, que lo acerca a una convivencia intimista con las letras y que puede definirse siguiendo las palabras del crítico francés Roland Barthes dentro del contexto de significación de un «escritor de placer (y [de] su lector) [quien] acepta la letra, renunciando al goce, [y] tiene el derecho y el poder de decirlo: la letra es su placer, está obsesionado por ella» (2008: 32).
La interacción que se observa entre Bolaño, como autor, y su obra, particularmente en sus novelas, es notable. La ventaja con esta aproximación íntima que tiene el autor con su literatura, es que favorece las condiciones para una producción ilimitada.
La atención que Bolaño pone en su novelística y que es conducida por su amplia imaginación, le permite discurrir en la posibilidad de conformar una trilogía que incluye las novelas Nocturno de Chile, Amuleto y una tercera novela —que el autor confesó que ya no escribiría— llamada Corrida. Bolaño había pensado que como Nocturno de Chile tiene la misma estructura que Amuleto le sería posible escribir otra novela que terminaría cerrando el círculo literario para emparentar estas tres obras. Estas novelas son, según Bolaño, musicales (de cámara) y también son piezas teatrales de una sola voz: inestable y caprichosa, pero entregada y en diálogo con su destino. La clave comunicativa de esas «voces musicales», con ese destino programado por el autor, ha fallado al menos de manera parcial cuando esa trilogía se queda en dueto.
Las novelas que conforman el dueto, no quedan fuera de las clasificaciones. La crítica cultural define a Estrella distante, Amuleto y Nocturno de Chile, como «novelas denuncia» (Loyola, 2007: n.p.), porque «denuncian» acontecimientos político-históricos de Chile y México (la dictadura chilena con la complicidad de las élites intelectuales y la revuelta estudiantil mexicana de Tlatelolco). Mientras que en otra novela: Una novelita lumpen (2002) se halla una denuncia que no es político-histórica o social, sino más bien tiene un tono o tenor existencial a través de lo que se proyecta con la voz femenina de la narradora —Bianca— que expresa de algún modo la desolación del hombre actual.
El protagonismo que fueron adquiriendo algunas obras de Bolaño en la escena literaria, se debe al compromiso que el autor deposita en ellas cuando trata temas que preocupan y que persisten fuertemente más allá de su aproximación ficcional en el imaginario colectivo de una sociedad.
LOS SECRETOS MEJOR GUARDADOS
La primera novela que Roberto Bolaño logra publicar es Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce, y como dijimos fue escrita en coautoría con Antoni García Porta. Esta novela fue creada a distancia: Bolaño escribía en Gerona, y Porta en Barcelona. Fue reeditada veinte años después de su primera publicación (en 1984) junto a «Diario de bar». Este último es un texto inédito que formaba parte de un libro de relatos del cual no queda constancia excepto el mencionado relato y del que Bolaño decía no acordarse. Su redacción es anterior a la novela (invierno de 1979) y se respetó el original —sólo se corrigieron errores tipográficos y hubo algún ajuste de sintaxis— sin modificar el contenido del texto para mantener así (como afirmó Antoni García Porta) su esencia. Y por otra parte la novela Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce que llevaba por título en la versión preliminar Flores para Morrison, se modificó cuando Bolaño decide hacer una aproximación al título del poema de su amigo Mario Santiago: «Consejos de un discípulo de Marx a un fanático de Heidegger».
Las inquietudes que fueron surgiendo con respecto a la novela se resolvieron por carta entre Bolaño y Porta. En aquella correspondencia (de diciembre de 1981) que Bolaño envió a Porta, se proponía una serie de cambios para los protagonistas que Porta reproduce en el texto introductorio «La escritura a cuatro manos» —fechado en Barcelona, en noviembre de 2005— que se incluye en la última reedición de la novela:
[…] a) fijarlos más en cierto prototipo que nos permita juegos, guiños al lector; b) aclarar —volver más compleja— la escenografía por la que se mueven; por ejemplo, hacerla definitivamente de serie negra; c) trabajar el personaje femenino y añadir tal vez uno o dos protagonistas más; d) enfocar la novela, tú y yo, como si rodáramos una película de aventuras, permitiéndonos todos los cortes, todos los montajes, etc; e) profundizar la veta joyceana del personaje central; de hecho, hacer de esto uno de los leitmotiv de la obra; de una manera modesta y en policíaco, hace con Joyce —o con el Ulises de J. J.— lo que éste hizo con Homero y la Odisea. ¡Claro! ¡La diferencia es grande! Pero puede resultar muy interesante, una especie de dripping polloqueano, la traslación de símbolos y obsesiones joisanas a una novela rápida, violenta, breve» (Bolaño y Porta, [1984] 2008: 10).
La experiencia literaria con esta primera novela fue fundamental para el comienzo de las carreras literarias de estos escritores. Ambos habían intentado escribir relatos y guiones de cines, pero algunos de esos proyectos fueron desechados con el fin de concretar la novela. Sobre los secretos de su creación que no fueron guardados por ninguno de los dos autores, García Porta dijo:
He leído que Bolaño, en alguna parte, desveló finalmente el secreto: «Es una novela que escribí a dos manos con Toni García Porta. Él hizo un borrador y yo lo acabé. Nos divertimos mucho escribiéndola, sobre todo yo. Fue una época en que trabajaba en una tienda y por las noches dormía allí mismo, no tenía televisión, no tenía radio, no tenía nada, y me ponía a escribir. Fue muy divertido». Tal vez Bolaño, con esas palabras no pretendiera otra cosa que añadir confusión a las distintas versiones que con anterioridad había ofrecido (Bolaño y Porta, [1984] 2008: 8-9).
Esta obra Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce parece ser la novela ensayo de otro proyecto literario de Bolaño: Una novelita lumpen, o mejor aún —siguiendo la lógica literaria del autor— su novela gemela. Este binomio literario comparte cierta raíz estructural estética-argumental: en la primera novela, Ana y Ángel son una pareja de delincuentes que asesinan a una vieja (Ana es la asesina de la dueña de la tienda en donde trabaja) —entre otros asesinatos— y que cometen robos; y en la segunda novela, los dos hermanos huérfanos (Bianca y su hermano) son también delincuentes y planean robar el dinero que se encuentra en la caja fuerte de un actor ciego llamado Maciste, quien fuera un reconocido campeón de culturismo.
En cada una de estas novelas que son narraciones cortas, se relatan los pormenores existenciales de los dos protagonistas que están vinculados a un sector de la sociedad que delinque como medio de vida y que están marcados por dos constantes: el hurto y el crimen. No hay grandes diferencias entre estas novelas, ya que se mantiene una similitud hasta el final de las historias. En Una novelita lumpen el personaje —femenino— Bianca se arrepiente y se despide de Maciste (su víctima) despareciendo de su vida; mientras que el personaje femenino de «Consejos» (como comúnmente la llaman a esta novela sus propios autores) Ana tiene un final fatal, pero su muerte puede ser vista como una redención del personaje, su desaparición física la absuelve por los crímenes cometidos.
CONSIDERACIONES FINALES
Bolaño fue un escritor que nunca evitó hablar de su literatura, al contrario disfrutó describiendo cada uno de sus libros porque sus obras forman parte de su vida. Esto es indiscutible para cualquier lector y estudioso de su obra. Para Bolaño, la literatura siempre ha sido un oficio peligroso, y aceptar esto —según el autor— como algo evidente es dar con el verdadero significado de todo el proceso que involucra el quehacer literario de un escritor. Por eso el autor da cuenta de gran parte de su producción literaria cuando menciona que:
Por lo que respecta a mis libros debo decir […] Mis poemas casi no los conoce nadie. Lo que probablemente esté bien. Mis libros de prosa tienen algunos lectores fieles, lo que probablemente sea inmerecido. En Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce (1984, escrita en colaboración con Antonio García Porta), hablo de la violencia. En La pista de hielo (1993), hablo de la belleza, que dura poco y cuyo final suele ser desastroso. En La literatura nazi en América (1996), hablo de la miseria y de la soberbia de la práctica literaria. En Estrella distante (1996), intento una aproximación, muy modesta, al mal absoluto. En Los detectives salvajes (1998), hablo de la aventura, que siempre es inesperada. En Amuleto (1999), procuro entregar al lector la voz arrebatada de una uruguaya con vocación de griega. Omito mi tercera novela, Monsieur Pain, cuyo argumento es indescifrable (Manzoni, 2002: 201-202).
La analogía entre sus obras es tanto más pertinente por cuanto aceptemos que Bolaño supo comprender a tiempo que su faceta de novelista lo llevaría aun más lejos en su carrera literaria que su vocación de poeta. Bolaño como novelista fue alcanzando una gran destreza al ir escribiendo cada una de sus novelas como si fueran ejercicios literarios. Escribía corrigiendo y corregía escribiendo. Y además Roberto Bolaño parecía contar con otra ventaja: fue un escritor que le gustaba hablar (en detalle) de otros escritores en sus textos. Este gesto —el de hablar de otros colegas y de otras obras— que traslada a su ficción, a sus personajes escritores, se convierte en una operación habitual de construcción figurativa que le permite mostrar críticamente sus propios anhelos e inquietudes como escritor.
El poeta Bruno Montané Krebs sostiene que no aparece como personaje en ninguna de las novelas o los cuentos de Bolaño, a pesar de lo que se señala en algunos medios literarios o culturales en donde se afirma la existencia de un personaje que es su trasunto ficcional (el personaje Felipe Müller en Los detectives salvajes), considera que «Roberto ha logrado hacer una literatura muy especial con esto de las reconstrucciones biográficas y ha producido la tentación de que muchísimas personas se autoimputen un papel en sus novelas» (Páez, 2005: 21).
Como contrapartida a lo dicho anteriormente por el poeta, nos remitimos a las entrevistas de Bolaño que constituyen un registro de sus opiniones personales, en donde el autor explica el sentido preciso que se halla en su obra y que se esconde detrás de su oficio de escritor, para poder encontrar algunas claves de lectura que descifren los secretos en la producción de su escritura, y así poder aclarar entonces (en referencia a lo anterior) que Bolaño no congeniaba con el género autobiográfico. De hecho, Bolaño detestaba las autobiografías y las consideraba una pérdida de tiempo, puesto que parecían que hacían pasar «gato por liebre», y para Bolaño [2] «lo que un escritor de verdad debe hacer es atrapar dragones y disfrazarlos de liebres [porque] D[a] por descontado que en literatura un gato nunca es un gato, como dejó claro de una vez y para siempre Lewis Carroll» (2004b: 205-206).
NOTAS.
[1] Para Bolaño, la «novela-río» es entendida a la manera de Centuria. Cien pequeñas novelas río (1979) del escritor italiano Giorgio Manganelli. La expresión «novela-río» se refiere a una obra compuesta por un conjunto de novelas o un ciclo novelesco con varios volúmenes, en donde se puede apreciar cierta unidad que está dada por la historia narrada desde las numerosas voces de sus personajes o por la sucesión de generaciones de una misma familia. Son obras extensas que se caracterizan porque las acciones de sus personajes confluyen en un mismo punto en la narración: como los afluentes en los ríos.
[2] Según Jaime Quezada, un compatriota y amigo de Roberto Bolaño, que convivió con él en dos oportunidades, dijo: «Roberto [era] capaz de las cosas más inverosímiles e insospechadas. Puede sacar gatos de un sombrero cuando uno esperaba liebres o palomas. Nunca uno sabe por dónde puede aparecer con situaciones curiosas y extrañas, y hasta ridículas y extravagantes» (2007: 49).
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* C. Valeria Bril es Licenciada en Letras Modernas e investigadora becaria doctoral por la Secretaría de Ciencia y Tecnología de la Universidad Nacional de Córdoba en Argentina. Ha publicado artículos y ensayos en revistas nacionales e internacionales como por ejemplo: «Una mirada crítica en el horizonte simbólico de Roberto Bolaño» (2008–2009), «La ficción de oralidad como ‘intertexto’ en los cuentos rulfianos» (2009), «Roberto Bolaño, un habitante extraviado en la literatura chilena» (2009), «La ‘caja negra’ de Roberto Bolaño, una literatura sin residuos» (2011), «La representación social de la ‘otredad’ en el discurso literario. El caso Bolaño» (2011), «La pasión imaginaria de Roberto Bolaño» (2011), «La ‘otredad’ latinoamericana: el ‘conocimiento del otro’ en la narrativa de Roberto Bolaño» (2011), «Las voces chilenas bajo la mirada bolañiana. Notas críticas sobre Chile y sus escritores» (2011–2012), «Aproximaciones teórico–críticas a la novelística de José Donoso: lecturas para pensar en El obsceno pájaro de la noche» (2013), «Roberto Bolaño: las conspiraciones críticas alrededor de un escritor imaginario» (2014), entre otros. Correo electrónico: cvbrilvaleria@yahoo.com.ar