ENTRE LO FRANCÉS Y LO PINTORESCO: UNA LECTURA ESTÉTICA DEL «JARDÍN EN MOVIMIENTO» DE G. CLÉMENT
«Los defensores de lo pintoresco sabían muy bien
lo que querían que fuera la naturaleza».
(Christopher Hussey)
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Clément nos pone sobre aviso y, en cierta medida por ello, no nos engaña: «No debería juzgarse a estos jardines a partir de su forma, sino de su aptitud para reflejar cierto placer de existir» (Clément, 2012: 10). Se trata, por tanto, de experiencias, de las sensaciones suscitadas y por qué no, aunque en último término, de la ideología detrás de toda espacialidad. Javier Maderuelo, con su acostumbrada precisión teórica, nos lo recuerda sin ambages: «[a propósito de las intenciones, voluntades y sensibilidades del proyecto pintoresco] escapan a lo meramente morfológico para hundir sus raíces en lo ideológico» (Maderuelo 2012, 80).
Es precisamente por la complejidad que entraña lo anteriormente señalado, que me propongo dividir este texto en dos partes. La primera se centrará en los lineamientos teóricos reunidos por Clément en su teoría sobre el jardín en movimiento; la segunda, tratará de certificar y evaluar la congruencia con un proyecto real, en concreto, con una de sus intervenciones más celebradas: el parque André-Citroën en Paris.
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Al suscribir la premisa de romper con el canon clásico de formas regulares y ordenadas, de naturaleza dominada, de intervenciones invasivas y resultados estáticos, la línea de pensamiento de G. Clément definitivamente va en sintonía con los fundamentos de lo pintoresco. Aboga a favor de que las injerencias del paisajista funcionen como catalizadores para que la naturaleza tome su propio curso y no como limitantes, «…el jardín es el terreno privilegiado de los cambios continuos» (Clément, 2012: 15). Estos principios, nunca está de más recordarlo, sobresalen a lo largo del clásico Lo pintoresco: Estudios desde un punto de vista (1927), de Christopher Hussey, donde se lee: «mejor aún que cualquier elemento artificial o manipulado eran los que el tiempo ya había dispuesto» (Hussey, 2013: 243). De hecho, y para decir toda la verdad, conviene reconocer que Clément lleva este precepto un poco más lejos. Intercede, con más vehemencia que lo pintoresco, en el curso natural de —valga la redundancia— la naturaleza. Dicho de otra forma, mientras que lo pintoresco moldea e interviene a la naturaleza para hacerla ver, aunque de manera artificiosa, lo más natural posible, Clément plantea encaminarla estratégicamente para que encuentre su propio curso. En ambos casos se privilegian la experiencia del usuario, la percepción y las sensaciones. En realidad, no es difícil encontrar similitudes entre la teoría de Clément y los fundamentos de lo pintoresco. Incluso hasta aquí bastaría para concluir que, dentro de su condición de posibilidad, existe una reinterpretación contemporánea de una categoría estética del siglo XVIII.
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Vayamos a la lectura espacial. Como punto de partida, considero imprescindible conservar la distinción que hace Clément entre el «jardín en movimiento» dentro del parque André-Citroën y el parque André-Citroën como conjunto. El parque tiene cuatro ejes fundamentales como criterios de diseño, —artificio, arquitectura, movimiento y naturaleza— los cuales sintetizan los conceptos de los principales paisajistas involucrados en el proyecto. La mano de Alain Provost se puede observar en los primeros dos ejes, así como la de G. Clément en los restantes. Es donde se generan espacios que mejor reflejan rasgos pintorescos.
En el «jardín en movimiento», Clément desborda las intenciones que plantea en su teoría homónima. La vegetación va en sintonía con la intencionalidad de fluidez. Los recorridos son aparentemente libres pero son propuestos por la mano humana. Un aspecto muy coherente de teoría-práctica es el registro que lleva del paso del tiempo y su íntima relación con la evolución libre de la naturaleza. No la domina, no la restringe: la estudia.
Sin embargo, el «jardín en movimiento» forma parte de un conjunto. La importancia de entenderlo como un todo —a pesar de ser claro que la puesta en práctica de Clément se materializa especialmente en ciertos puntos y no en todo el parque— radica no solo en lo evidente. Más allá de que se trate de un mismo proyecto y, en teoría, deba pensarse bajo los mismos criterios, es posible que algunas decisiones tomadas al proyectar el parque lleguen a ser tan contradictorias con las intenciones de Clément que constriñen sus posibilidades de desarrollo aun en los puntos mencionados. Existen elementos que no terminan de encajar por completo como parte de la traducción espacial de la teoría de Clément. Incluso me atrevería a afirmar que la contradicen.
Empezando por un gran parterre central en el proyecto tipo Versalles, los ejes de composición del conjunto establecen cierta rigidez. A pesar de que a simple vista sobresale un eje casi norte–sur, éste únicamente funge como una senda que atraviesa el parque de esquina a esquina formando cortes angulares. En realidad el proyecto se rige en una disposición sureste-noroeste. Todos los diferentes espacios del parque, el gran parterre, los jardines, incluido el «jardín en movimiento», están emplazados dentro de este trazado ortogonal. Las separaciones entre ellos se definen por medio de sendas claramente delimitadas o los mismos espacios son generadores de bordes que enmarcan las circulaciones. Por ejemplo, del parterre surgen varios cubos de vegetación logrados con una poda ornamental que raya ya sea en arte topiario propio del jardín francés, o en el rudimentario estilo cubista/digital de la cultura del videojuego de los 80’ (década en que, por cierto, fue proyectado el parque). Todo lo anterior contradice por completo una de las ideas fundamentales de Clément: «Intención: seguir el flujo natural de las plantas, adscribirse a la corriente biológica que anima el lugar y orientarla. No considerar a la planta como un objeto acabado. No aislarla del contexto que la hace existir» (Clément, 2012: 10). En el mismo tenor, dos galerías de peristilos vegetales con árboles podados a la perfección simulando columnas clásicas, simétricas ente sí y dispuestas en torno a los dos —también simétricos entre sí— invernaderos, tal como se haría en una casa romana clásica. Esta disposición rítmica, simétrica y regular de la naturaleza se repite en múltiples ocasiones. Incluso los jardines que en su interior permiten a la naturaleza desarrollarse más libremente, son jardines rectangulares, idénticos y dispuestos uno tras otro.
Clément menciona que existe un «modo análogo de lectura basado en correspondencias simples» (77). Es un proyecto con varias referencias al movimiento sumamente conceptuales, lo cual puede significar un problema. Uno entiende estas asociaciones cuando las lee: el jardín negro es a mar y a instinto como el jardín verde es a fuente y a oído. E incluso son símbolos que se asemejan a la idea pintoresca de apelar a las sensaciones y experiencias, «… las rocas para lo agreste, los bosquetes para la soledad, un riachuelo para la frescura, las líneas ondulantes para la belleza, etc., y cómo los combinaron en un paisaje que, por consiguiente, despertaba todas esas ideas…» (Hussey, 2013: 203). No obstante, la contradicción del parque André-Citroën estriba en que estos elementos se encuentran dispersos dentro de contenedores ortogonales, interrumpiendo la posibilidad de generar sensaciones de fluidez. Aunado a esto, la manera en que interactúa con los edificios circundantes y el contexto es geométrica por completo.
El carácter dinámico en lo pintoresco también se lograba a partir del tratamiento de los accidentes del terreno e indica que la escala es un factor a considerar. Los cambios en la topografía, primero, no se pueden lograr dentro de la escala que tiene el «jardín en movimiento» o los «jardines seriales» porque no tienen las dimensiones mínimas para ello. Y, en segundo lugar, esto es una demostración más de que la distribución de los espacios del parque limitan las posibilidades de lo pintoresco: lo más cerca que está de conservar los accidentes en el terreno es una ligera pendiente imperceptible que tiene el parterre hacia el Sena (vale la pena enfatizar que estamos hablando de catorce hectáreas y un proyecto de topografía plana).
Lo anterior también se puede corroborar en la pintura. Una buena parte de la idea de foreground, middleground y background se soporta en este recurso: el background existe para contener el espacio representado, que la vista no se vaya a cielo abierto y necesariamente se logra por medio de un remate a una escala que corresponda al claro del middleground. Por ejemplo: cerros, montañas, etcétera. Ahora, como ya mencioné, es una reinterpretación moderna y mirar un parque del siglo XX bajo la lupa de un canon pictórico del XVIII puede parecer un tanto extremo, por no decir purista. Sin embargo, se sostiene en que estamos hablando de uno de los principios que dan sentido a lo pintoresco: la ilusión de contención que juega con la percepción humana como un elemento que da pie a una experiencia estética. Ergo, el objetivo es mantener un encuadre dentro de la perspectiva humana y crear una atmósfera a partir de esto. Podría considerarse el paisaje urbano un elemento que marque el final o la contención del jardín, no obstante, sería meramente circunstanciales y no intencional.
En conclusión, la teoría del «jardín en movimiento» de Gilles Clément se encuentra íntimamente relacionada con lo pintoresco. No obstante, su puesta en práctica navega en un espectro con características pintorescas que no termina de funcionar en conjunto. No es pintoresco en tanto corresponde a la pretensión del concepto, ya que la creación de una atmósfera se ve interrumpida constantemente cuando la idea de movimiento es tratada como nociones aplicables aun estando en espacios aislados. Sintetizando el ejemplo práctico, el parque André-Citroën da la idea de ser un proyecto con jardines pintorescos inscritos en un gran jardín francés. Dicho lo anterior, puede ser pintoresco en términos históricos y culturales en tanto que el origen conceptual de la categoría se basa en una ilusión de la naturaleza dejada ser cuando en realidad se modifica, se moldea y se interviene.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Clément, Gilles. (2012). El jardín en movimiento. Trad. Susana Landrove. Barcelona: Gustavo Gili, pp. 7-17, 69-81. Más información aquí: https://ggili.com/el-jardin-en-movimiento-libro.html
Gilpin, William. (2004). Tres ensayos sobre la belleza pintoresca. Trad. Maysi Veuthey. Madrid: Abada Editores, pp. 28-34.
Hussey, Christopher. (2013). Lo pintoresco. Estudios desde un punto de vista. Trad. Maysi Veuthey. Madrid: Biblioteca Nueva, pp. 189-265.
Maderuelo, Javier. (2012). La mirada pintoresca. Quintana, Revista de Estudos do Departamento de Historia da Arte. Volumen nº 11: 79-90.
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* Hanna Hernández Ortega es arquitecta de la Universidad Nacional Autónoma de México. Ha participado en reconocidos intercambios internacionales (École des Beaux-Arts de Fontainebleau, Francia) y ha tomado cursos de especialización en el MoMA. En la actualidad, es profesora adjunta de las materias de «Teorización del entorno» y «Arte, música y arquitectura». Colabora en la organización de las actividades culturales de la Biblioteca Lino Picaseño (UNAM).