LAS FUGAS EN LA LITERATURA Y EL CINE. EL RETRATO DE LA EVASIÓN.
Por Alma Guadalupe Corona Pérez*
La fuga significa separación, evasión, huida, escapada, salida; temática versátil que se presenta tanto en la literatura como en el cine. A lo largo de este artículo se rememora dicho tema como columna vertebral y sus posibles variables en algunos filmes y en dos nouvelles mexicanas: La fuga (2007) de Carlos Montemayor y Los muros de agua (1941) de José Revueltas.
El gran escape, (The great escape, 1963), de John Sturges, es una película importante, considerada dentro del género bélico, estelarizada por un joven Steve McQueen, en ella se describen los avatares de un soldado que, en manos enemigas, con su inseparable pelota y una manopla de béisbol, urde su fuga acompañado de un considerable número de presos, este escape debe perpetrarse desde una prisión alemana de alta seguridad. Cinta sesentera que como inicia, finaliza: el protagonista sentado en «la nevera», jugando con la pelota y maquinando una y otra vez un escape casi imposible, ya que en un primer intento fracasado son doscientos cincuenta prisioneros los que frustran su huida. Es hasta una tercera vez cuando se obtiene y de todo el amplio número de cautivos, son sólo tres hombres los que logran el objetivo: dos de ellos a bordo de un bote y uno más, gracias a una bicicleta, consigue llegar a España.
Tiempo después, el mismo Steve McQueen estelarizó, junto con un novel Dustin Hoffman, otra joya del cine relacionada con fugas célebres: Papillon (1973) dirigida por Franklin J. Schaffner y basada en la novela del mismo nombre de Henri Charrière. La música de Jerry Goldsmith dejó huella en sus espectadores y el aporte más interesante del filme se encuentra en el hecho de expresar una clara denuncia en torno al maltrato y castigos a los prisioneros. Fue filmada en el Colegio de San Fernando en Madrid, España, esto como dato curioso.
Más recientemente, sería un ex James Bond, el escocés Sean Connery, bajo la piel de John Patrick Mason, acompañado de Nicolas Cage quien dio vida a un científico experto en explosivos llamado Stanley Goodspeed, quienes se encargarían de entrar y salir ilesos de la vieja prisión de Alcatraz en el filme La roca (The rock, 1996) de Michael Bay. Otro tipo de evasión es la estelarizada por Tony Curtis en El gran Houdini, (The great Houdini, 1953) de George Marshall. Curtis personificó al temerario ilusionista y escapista Harry Houdini, quien se encadena y sella con candados, encerrándose en una pagoda de cristal o cámara de tortura china sumergida en un estanque de aguas congeladas. Su acto falla al sufrir un ataque de apendicitis y por el hielo, el escapista muere bajo el agua sin poder salir. Cabe señalar que este mago-escapista ha sido personaje recurrente en distintas realizaciones fílmicas en diversas épocas.
El ilusionista (The illusionist, 2006) escrita y dirigida por Neil Burger, con Edward Norton y Jessica Biel, proviene de la nouvelle Eisenheim, the illusionist contenida en la antología The Barnum Museum, (1990) de Steven Millhauser en ella se urde una sofisticada trama para encubrir la fuga de la amada de un tirano que la cree muerta.
El hombre de la máscara de hierro (L’ homme au masque de fer, 1998) de Randall Wallace, coloca a Leonardo Di Caprio en el triple trance de escapar de una celda, de una máscara de hierro que oculta su rostro y de su destino como hijo ilegítimo y mellizo, hermano-sombra, de Luis XIV, un semi-noble y tirano monarca. El mismo Di Caprio convertido en Jack Dawson, años más tarde logra escapar de la catástrofe, pero no de la muerte, a bordo de un barco en desgracia: el Titanic (1997).
Historia de amor (Love story, 1970) de Arthur Hiller y escrita por Erich Segal y dirigida por Arthur Hiller desde el cine rosa retrata otra huida imposible: el escape de la muerte. La protagonista Ali MacGraw convertida en Jennifer, no logra sobrevivir y perece sumiendo en la desesperanza a Oliver, personificado por Ryan O’Neal.
El arte de la evasión, bajo cualquier circunstancia, ha sido tema indispensable para el celuloide y para la literatura: Ulises pasa buena parte de La odisea intentando escapar de islas embrujadas por hechiceras posesivas, solas y amorosas, o bien, de gigantes y cíclopes furiosos, de tierras desconocidas, inhóspitas y remotas para volver a los brazos de su amada Penélope en Ítaca. El propio Héctor en La Ilíada también busca salir, infructuosamente, durante el sitio de Troya. Eneas en La Eneida busca desesperado el rescate de su compañero de aventuras, su padre, quien permanece preso en el inframundo. Tres héroes clásicos que trabajan por huir dentro de la trama de obras literarias indispensables para el mundo occidental.
La vida es sueño (1635) de Pedro Calderón de la Barca conduce al lector junto con Segismundo a otro tipo de escape. La libertad y la libre elección se convierten en el tema filosófico central de la obra. Pese a mantenerse con los ojos vendados, Segismundo tiene la convicción de que debe memorizar sus pasos, operación que le servirá para huir del cautiverio.
En Los miserables (1862) de Víctor Hugo, Jean Valjean lleva a cabo varios intentos de fuga, después de ser condenado por robar pan. No se puede dejar de lado el contexto en el que se desarrolla esta historia ya que el romanticismo generó algunas de las más recordadas narraciones de fugitivos célebres, como el del siguiente caso.
El conde de Montecristo (1844) de Alejandro Dumas padre, publicada en entregas a lo largo de los dos siguientes años, en sus primeros atisbos plantea la fuga, prácticamente imposible, de Edmond Dantès, rumbo a un destino adverso e inesperadamente a su favor, para consumar una terrible venganza. Un insólito compañero de cárcel llega a su celda para cambiar su vida definitivamente.
Dr. Zhivago (1957) novela del ruso Boris Pasternak, Premio Nobel de Literatura 1958, retrata uno de los más conmovedores momentos históricos del mundo y de una Rusia, entre guerras, doliente y castigada, mapa de una narración de sufrimiento y búsqueda, en más de un sentido. Su protagonista Yuri Zhivago vive huyendo de sí mismo, escondiéndose del amor y al final muerto sin esperanzas.
No es posible olvidar Muerte en Venecia (1912) del alemán Thomas Mann, Premio Nobel de Literatura 1929. En esta novela corta Gustav Von Aschenbach busca afanosamente escapar del marasmo en el que su faceta como creador lo estanca y somete a una nula actividad artística; su búsqueda de la belleza clásica, pura, lo lleva a las garras de la enfermedad en la Venecia de las máscaras, donde, paradójicamente, reencuentra la inspiración junto con la muerte que lo lleva al escape final. Tiempo después, en 1972, el cineasta italiano Luchino Visconti, visionariamente, la llevaría a la pantalla, estelarizada por Dick Bogarde. Gustav pasa la última etapa de su vida huyendo de la inercia y esterilidad estética, de la enfermedad, del paso del tiempo y del encuentro sublime de su propia inspiración, del ridículo y de la imposibilidad para apropiarse de su máxima creación artística, de la última y mejor de sus obras. Su muerte es su liberación, su fuga interna y externa, marcando con este desenlace uno de los actos más fuertes y sobrecogedores de una nouvelle desafiante para su época.
Umberto Eco describe una fuga peculiar en El nombre de la rosa (The name of the rose, 1980), un escape a la manera clásica llevado a cabo por Guillermo de Baskerville y Adso de Melk a lo largo del laberinto en donde se ubica la biblioteca celosamente resguardada por el invidente Jorge de Burgos. Adso anuda una punta del hilo de su sayal para no perderse, claro rasgo intertextual con el laberinto de Creta. Toda la escena se complica, al extremo, cuando estalla el fuego y Guillermo, cargado de libros, debe salir junto con Adso, a la brevedad de la torre en la abadía.
Santa (1903) huye de la deshonra, de la prostitución y el dolor a través de la muerte porque nada logra reivindicar su vida, ni siquiera el amor platónico y ciego de Hipólito. Su huida de la vida mantiene la nota melancólica de una separación gestada mucho antes de perecer. Federico Gamboa plasmó en su novela una de las más audaces y poderosas historias para su tiempo.
Tanilo Santos anhela su curación, en compañía de su hermano y su mujer, realiza la más penosa de las peregrinaciones descritas por Juan Rulfo hacia Talpa, su cuerpo se deteriora cada vez más a medida que el tiempo y el camino avanzan, su honor se va perdiendo al mismo tiempo que su ya deteriorada salud. Su mujer le es infiel con su propio hermano, sin importarles a ninguno de los dos amantes su visible agonía. Al llegar a Talpa, frente a la Virgen y con una débil luz entre las manos, Tanilo escapa del doble dolor del que es preso: el físico y el moral, muere y con esto separa a la pareja traidora. La fuga de la vida, limpia el cuerpo, cartografía del dolor y el honor de Tanilo, lo demás queda roto, sin remedio y sin posible escapatoria.
Juan Preciado también huye, desde su orfandad, para buscar lo que no espera encontrar: el reconocimiento de un padre ausente, de un Pedro Páramo muerto, incapaz de amar. Ese mismo Pedro Páramo que escapa del recuerdo de la única mujer importante para él, de una Susana San Juan indiferente y ajena, inalcanzable para él.
Carlota huye del desamor e infidelidades de Maximiliano, del infortunio en el que los coloca a ambos la historia convulsa de un México en reacomodo, esa historia que llega hecha jirones en Noticias del Imperio (1987) y queda confinada, arrumbada en la locura que roza el dolor y la desesperación.
En La fuga (2007) de Carlos Montemayor, es posible desenhebrar estos y otros hilos que hilvanan la trama de una nouvelle que es señalada, por su propio autor, como la secuela de su novela Las armas del alba (2003).
Montemayor, intelectual versátil, escritor, tenor, conversador nato, indigenista insobornable, políglota, cumpliría en este año 2024 setenta y siete años, edad en la que un creador vive plenamente; sin embargo, las vueltas de tuerca de la vida van dejando paso a nuevos habitantes en posesión de la memoria literaria que se escribe diariamente, tal y como lo viera y escribiera Alejandro Aura próximo a morir: «…se quedarán los demás, que cada vez son otros/ y entre los cuales habrá de construirse lo que sigue,/ también el hueco de nuestra imaginación se queda/ para que entre todos se encarguen de llenarlo» (2008).
Christopher Domínguez Michael, en su Diccionario crítico de la literatura mexicana (2007) dedicó a Montemayor un espacio extenso, sobre todo, a su obra como traductor y antologador de obra indigenista, lo rememora levemente como escritor de novelas intensas como Guerra en el paraíso (1991) o alguna otra, Domínguez Michael resalta lo que para él será su aporte más importante, y que radica en su creciente interés por el rescate lingüístico y antropológico de autores mesoamericanos que forman parte del patrimonio cultural de los latinoamericanos, es decir, lo reconoce y enaltece como lingüista y como investigador. Sin embargo, Carlos Montemayor fue más allá y logró forjar toda una trayectoria como narrador de espacios socio-políticos mexicanos muy próximos a una realidad que, desde su pluma, tomó matices de ficción.
El propio Montemayor señaló, en múltiples ocasiones y espacios, que el fruto de sus intensas investigaciones sobre la Historia lo decantaba en sus novelas, dando pinceladas historiográficas aderezadas con los trazos violentos de un México que él intuyó y ya no vio en todos sus rigores actuales. Buena parte de los estudios críticos en torno a su obra se inclinan por radiografiar un discurso desde la doble trinchera de lo historiográfico y lo violento en un escenario propio de la llamada nueva novela histórica. Emerge en su propuesta narrativa, por otro lado, el aspecto político íntimamente vinculado a los entretelones del poder que, en un sistema como el nuestro, hoy es cuna de una violencia creciente y palpable en diversos puntos de nuestra geografía.
El tema y el discurso empleados por Montemayor son los elementos que convocan estas líneas. Su construcción y resultado, más allá de los aspectos historiográficos y el marco convulso de la década de los 70, son el espacio y tiempo dentro del cual se inserta la trama de La fuga. El contexto del tema de esta novela corta, cabe señalar, cuenta con antecedentes muy antiguos y diversos dentro de la historia de la literatura y el arte.
A lo largo y ancho de la literatura y el cine, a través del tiempo, se ha tocado, desde diversas ópticas, el tema de lo carcelario y de la respectiva búsqueda de la libertad, con todas las posibles implicaciones que este acto puede entrañar: desde los aspectos físico, mental, filosófico, espiritual, psicológico, político, social y hasta el marco cultural que termina englobando todo lo humano.
Una de las claves medulares de la novela hispanoamericana contemporánea se apoya en el discurso de la búsqueda y ruptura que pretende radiografiar el contexto humano y frecuentemente cuestiona al sistema así como al ejercicio de un poder enfermo, decadente que ha ido, paulatinamente, destruyendo el tejido social. Carlos Fuentes señala en La nueva novela hispanoamericana (1969) que «la nueva novela hispanoamericana se presenta como una nueva fundación del lenguaje contra los prolongamientos calcificados de nuestra falsa y feudal fundación de origen y su lenguaje igualmente falso y anacrónico» (31). Cabe remarcar que este libro de ensayos y crítica literarios fue publicado por Fuentes tan solo un año después de los acontecimientos registrados en 1968, sucesos que dejaron profunda huella en la memoria e historia de los mexicanos y el mundo, desde París hasta México. Visionariamente, intelectuales, historiadores, artistas y población en general, sabían que ya nada podría seguir siendo igual en México, ante la desgracia registrada, antes, durante y después, en la Plaza de las Tres Culturas, de Tlatelolco, la tarde-noche del 2 de octubre.
Represión, desapariciones, violencia y silencio se encargarían de firmar el acta de defunción de la década de los 60, para dar paso a unos 70 en los que el empoderamiento de los jóvenes se hizo sentir con todo su peso y naciente autoridad. El derecho a la manifestación pública y a la libre reunión, la formación de sindicatos combativos que lucharon por las justas demandas del trabajador en permanente desventaja, fueron marcas de una nueva década, que, sin romper con el pasado, aspiró forjar a las futuras generaciones dotándolas de mejores condiciones de vida. Un estira y afloja se manifestó en la vida cotidiana, en todos los niveles, concentrándose en el sistema político-social, dejando fisuras entre éste y la comunidad que el tiempo se encargaría de convertir en brechas y abismos.
El abuso y vigilancia se redoblaban. En ese tiempo se conoció, a plenitud, en México, el fantasma de la desaparición de personas, aunque en otras épocas ya se efectuaba este mecanismo de control. Fue a raíz del 68 que se dejaría ver con todo su peso y lastimosa realidad. El preso político sería otra figura emblemática, fiel testimonio de las medidas con que el poder represivo buscaría restablecer un orden, real o ficticio, a cualquier precio.
La crónica, como género literario, buscó describir los entretelones de lo social que, más que nunca, demostró su vínculo con lo político en un país que siempre ha aspirado a la paz, en todos los sentidos. Muestra de este discurso descriptivo de resistencia son los libros publicados por Carlos Monsiváis, Elena Poniatowska y José Agustín, entre otros que se quedarían en las galeras periodísticas.
En la música, The Beatles ya se habían separado, dejando sin estandarte a miles de jóvenes que tendrían que aprender a escuchar y manifestar nuevos sonidos. Después de Woodstock en agosto de 1969 y Avándaro en septiembre de 1971, los jóvenes empezarían a modificar el ritmo que los representaría, del rock almibarado en inglés con covers en español, se pasaría a la psicodelia, al imperio de otras fugas instaladas en el reino de los psicotrópicos, alucinógenos densos, naturales como la marihuana o sintéticos como el LSD, con armonías rítmicas pesadas y metalizadas. Una música contestataria escribiría el cuaderno pautado de un mundo que buscó expresarse, junto con el rock pesado, a través también, de la canción de protesta, misma que se encargó de hablar de los sentimientos comunitarios que hermanó, con dolor y búsqueda, intentando juntar las piezas de las vidas que se rompían inevitablemente. Ejemplo de estas letras han sido las escritas por Bob Dylan, Premio Nobel de Literatura 2016. Evadirse fue la clave, los medios poco importaron mientras se multiplicaban inexorablemente los objetivos, incluyendo el escape más inesperado y posiblemente doloroso: el suicidio.
Charles Manson levantó su dedo índice para pasar lista de presentes como uno de los fanáticos más crueles y sanguinarios, convirtiéndose en el asesino de un grupo de personas del jet set hollywoodense entre las que estaban la actriz Sharon Tate, con un avanzado embarazo, de un hijo que no conocería a su padre, el cineasta Roman Polansky. Manson quedó preso, hasta el último de sus días. Pese a que apeló en varias ocasiones para obtener su libertad, nunca llegó a fugarse, trabajó arduamente para conseguir salir de prisión y su única opción de huida fue su muerte.
Desde el poder, dos dictadores seguirían vivos dejando una lastimosa huella en sus pueblos: Francisco Franco y Augusto Pinochet. España y Chile, respectivamente, sufrirían de castigos impuestos por la Santa Inquisición en pleno siglo XX, tal y como sería la muerte en el potro; ni la ONU, ni la incipiente Declaración y Comisión de los Derechos Humanos podrían arrojar una sombra esperanzadora a quienes sufrieron, sin poder evadirse, de la vejación y el totalitarismo impuestos por estos dos líderes caducos.
Fue y es, evidentemente, una época cargada de información, de contrastes e incógnitas que persiguen, hasta hoy, a los habitantes de un mundo que empieza a sufrir los estragos de un errático control de la natalidad, de una ausente planificación de la distribución de los espacios habitables y un permanente abuso del agua y los recursos naturales. Las drogas enervantes, alcohol y tabaco se empiezan a convertir en cómplices del hombre haciéndolo dependiente de sus redes, convirtiéndolo en preso de una cárcel de la cual es muy difícil fugarse. Tiempos convulsos, claro signo de descomposición social.
Fuentes conceptualiza esta realidad en América y a sus creadores como el momento en el que «el escritor latinoamericano toma dos riendas: la de una problemática moral —aunque no moralizante— y la de una problemática estética —aunque no estetizante—» (35). El arte funciona como una caja de resonancia de lo socio-político, la obra artística se convierte en un espejo capaz de reflejar los más contrastantes rostros de las sociedades de todos los tiempos. El propio Fuentes añade: «La fusión de moral y estética tiende a producir una literatura crítica, en el sentido más profundo de la palabra: crítica como elaboración antidogmática de problemas humanos» (35). La función social del arte es mucho más visible durante los tiempos de crisis entre los hombres, por su capacidad para presentar las diversas facetas de la humanidad, sobre todo aquellas en las que se «calca» la escoria y lo más bajo de los sentimientos y actitudes.
El espacio de la libertad, su ejercicio y goce, representa uno de los bienes y estados más preciados y anhelados cuando se carece de él; poco valorado cuando se tiene y anhelado cuando se pierde, tema frecuente en la literatura y el arte en general. Bajo el influjo del Realismo y el Naturalismo se convirtió en tópico sobresaliente, aunque hay que reconocer que ha estado presente a lo largo de la historia del arte, tal y como ya se ha venido citando en líneas anteriores.
Antes de Montemayor hay un escritor mexicano que logró describir de una manera muy clara y sobrecogedora la importancia de la libertad y la desgracia de la prisión, es precisamente José Revueltas quien tuvo a su alcance los medios para penetrar certeramente al sistema carcelario mexicano y logró transportar al terreno literario esta infortunada experiencia. Revueltas, como militante del Partido Comunista Mexicano, vivió las vicisitudes de los más álgidos momentos de la historia comunista, de lo que representó defender una militancia y de las repercusiones que esto tuvo en Latinoamérica. Estas circunstancias lo llevaron al palacio negro de Lecumberry, a la Prisión de Santiago Tlatelolco, a la cárcel de Belem y por supuesto que a la Isla María Madre, es decir, las Islas Marías, estancia que le daría título a una de sus tempranas y más importantes novelas, escrita en 1940, publicada un año después: Los muros de agua (1941): «La clandestinidad a que el partido comunista estaba condenado por aquellos años nos colocaba a los militantes comunistas en diario riesgo de caer presos y de ser deportados al penal del Pacífico» (10). En efecto, los jóvenes que forjaron sus primeros ideales en la utopía socialista fueron prácticamente señalados y perseguidos: «Las cárceles no dejaron nunca de tener comunistas dentro de sus muros en aquel entonces» (10).
La metáfora empleada por Revueltas es determinante, esos muros transparentes son los barrotes líquidos que rodean a las Islas Marías, sin escapatoria, rodeados de agua y tiburones. El autor arroja la pregunta: «Pero: ¿qué son las Islas Marías? ¿Quién sabe nada de ellas?» (38). A partir de 2010 la UNESCO las declaró como Reserva de la Biósfera, sus aguas siguen infestadas de tiburones y está considerada como un ecosistema frágil con especies marinas en peligro de extinción.
En efecto, en el pasado parecían un asunto lejano, algo de lo que no debía hablarse o sentirse; incluso en varias películas mexicanas se describió su inhóspita condición de cárcel sin rejas. Hoy son pobladas por prisioneros de baja peligrosidad y grupos anónimos que buscan su recuperación y posterior reintegración a la vida social y familiar. Sin embargo, durante el siglo XX fue uno de los sistemas carcelarios más temidos, según José Revueltas «las Islas Marías son, a lo más, una idea, un concepto, nunca un lugar situado en el tiempo y en el espacio» (38) porque era considerado como un espacio maldito en el que nadie nunca deseaba permanecer ni en sus más oscuras pesadillas: «Alguna tierra de hombres vencidos, cuyas cabezas se inclinan sobre el tiempo, abarcando en los brazos, sin contener, toda la condena» (38).
Las construcciones literarias que Revueltas emplea para conformar el discurso a través del cual va a desmenuzar la descripción de la singularidad de las islas, se reduce a la manifestación de la desesperanza, el dolor y la privación de uno de los bienes más preciados del y por el hombre, la libertad: «¿Qué pueden ser las Islas? No una tierra, sino un gesto; escena pura, drama monstruosamente simple y apagado, sin recurso hacia la vida, como un golpe pequeño y débil que se diera en lo más hondo del mar» (38). El rumor del agua y la profunda oscuridad, con el cielo como techo sin más: la vida y la condena se hacen una sola.
Por su parte, Montemayor describe: «La isla era un organismo cerrado, casi impenetrable. Esa fuerza de la tierra le era desconocida» (28). Tanto Revueltas como Montemayor coinciden no sólo en el lugar para purgar una condena, convergen en la razón por la cual han sido confinados los protagonistas en este lugar: en ambos casos se trata de una sentencia de sus personajes por su condición de presos políticos. El discurso literario empleado por ambos es un discurso de resistencia frente a la realidad que les ha impuesto su proceder.
En La fuga, el protagonista Ramón Mendoza o el gatillero, es condenado por ser un guerrillero que defiende a los campesinos, por una causa social: «Pedían a los campesinos que mostraran los títulos de propiedad; en caso contrario, que desalojaran las tierras o las pagaran. Pero en esas tierras habían vivido durante varias generaciones los campesinos. ¿Cómo de la noche a la mañana iban a dejarlas?» (112). Su compañero de fuga, Cuauhtémoc Hernández, apodado por Ramón como Mono blanco, purga la condena por haber matado al que burló a su hermana: «—“Ya que no quieres cumplirle a mi hermana, te las vas a tener que arreglar conmigo. Vengo a matarte”, le dije» (29); mientras que otros reclusos señalan: «—Yo estoy aquí con otros compañeros por gomero. Nuestro asunto es el cultivo de amapola, así que somos gente en la que se puede confiar» (20). En Revueltas está la presencia de la militancia de los cinco personajes principales, entre ellos una mujer, todos miembros del Partido Comunista Mexicano, siendo ésta su máxima infracción, suficiente para ser confinados a las Islas: «—Ustedes vienen ‘muy recomendados’ —dijo, mientras sonreía, con el afán de iniciar conversación» (81). Posteriormente, agrega: «—Los comunistas, mi jefe —explicó Ramón. El hombre miró a los presos de arriba abajo con muestras de infinito desprecio. —¡Peores que los rateros y los asesinos! —exclamó picando espuelas y echando a caminar, casi encima de los “políticos”» (82).
De acuerdo con Montemayor, en La fuga, en palabras de uno de sus personajes secundarios: «—Ninguno de ustedes está aquí por buena conducta —espetó el custodio—. Pero aquí respetan el orden o los obligaremos a que lo respeten» (15).
En Los muros de agua se añora tanto a la familia como a la libertad, pero no llega a concretarse una huida, la lectura nos lleva a un enorme desaliento, la única posible escapatoria conduce, irremediablemente, a la muerte: «Hay que imaginar la pena de cuando las cosas se quiebran sin remedio. Entonces el espíritu vaga sin consuelo, se quebranta, y la vida se torna de lágrimas, de ahogados gritos, de un sollozo sin límites» (144). Ambas nouvelles son, en el fondo, historias en donde se plasma la fragilidad humana. En Los muros, se afirma: «¿Y quién está a salvo de cometer un crimen?, pensaba. Un crimen es algo muy sencillo. Todos los hombres se encuentran al borde del asesinato» (83).
El teórico que mejor explica el tema es el francés Michel Foucault quien en el año de 1975 publicó Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión, traducido al español en 1976. En este texto Foucault afirma: «La prisión, lugar de ejecución de la pena, es a la vez lugar de observación de los individuos castigados. En dos sentidos. Vigilancia naturalmente. Pero conocimiento también de cada detenido, de su conducta, de sus disposiciones profundas, de su progresiva enmienda» (252); en efecto, la prisión funciona con un doble objetivo: como mecanismo de regulación e integración del individuo transgresor de un orden social establecido. En el discurso de las novelas, la resistencia de los personajes radica en el hecho de permanecer unidos, dentro de las Islas, manteniendo los ideales de solidaridad que los unificó mientras estuvieron fuera de la prisión.
En contraste con Los muros, en La fuga, Ramón y el Mono Blanco fraguan una escapatoria prácticamente perfecta, en compañía de otros cuatro reos, junto con ellos, construyen una barca, capitalizan las experiencias de cada uno y con eso perfeccionan el plan, paso a paso, previendo, incluso, lo que vivirán una vez que estén en altamar. Mono Blanco es un experto navegante, mientras que Ramón es diestro en tierra, especialmente, en los secretos de la sierra. Mar y tierra se unen en ambos, en una dupla destinada a la escapatoria.
Llegado el día señalado, cuatro de los presos se arrepienten argumentando el poco tiempo que les queda de estancia en las Islas, desconfiados pero seguros de poder continuar con el plan, Ramón y Mono Blanco se hacen a la mar con sus aperos, provisiones y una barca llena de orificios que deben cubrir, rápidamente, con las cuyas que llevan en una bolsa, ese es el momento en el que se inicia un periplo lleno de detalles de búsqueda e incertidumbre. La única certeza es la de no perder la débil posibilidad de mantenerse libres a costa de lo que sea: hambre, deshidratación, peligro, enfermedad, soledad, dolor, zozobra, cualquier cosa antes de volver a la cárcel sin rejas.
Cabe señalar que, según el propio Foucault: «La prisión es menos reciente de lo que se dice cuando se la hace nacer con los nuevos Códigos» (233); y enfatiza: «ha sido desde el comienzo una “detención legal” encargada de un suplemento correctivo» (235); finaliza con: «En suma, el encarcelamiento penal, desde el principio del siglo XIX, ha cubierto a la vez la privación de la libertad y la transformación técnica de los individuos» (235).
En La fuga las descripciones están estructuradas a través de un discurso dotado de la plasticidad suficiente para llevarnos junto a los prófugos viendo y sintiendo lo que ambos viven. Montemayor concibe un mundo absorbente para sus lectores que se convierten en reos y escapan muy cerca de los protagonistas, conducidos por la voz narrativa: «La gente imagina que siempre va a vivir. Creo yo que eso siente, pues» (70). Los aspectos sociológicos que se detonan a partir de la lectura de ambas nouvelles representan uno de los aspectos más interesantes por explorar, directamente vinculado con el desarrollo del argumento.
Son muchos los peligros, las peripecias y detalles que sus protagonistas deben pasar para lograr su objetivo, a cada momento de su huida, ya por mar y posteriormente por tierra, son perseguidos y parece que a cada momento van a ser reaprehendidos: «Nos buscaron con avionetas varios días. Por lo menos fueron dos días. Yo sabía que nos buscarían así, porque ya lo había visto en otros casos. Por eso me previne con la manta azul. Se ve como una mancha en el mar. Se pierde en el color del oleaje» (66). Ambos, heridos física y emocionalmente, por fuera y por dentro, no abandonan su objetivo y continúan sin parar, en medio de la nada, de día y de noche, con hambre y sed, con calor o frío, siguen hasta conseguir esquivar a sus perseguidores.
CONCLUSIONES
Es un hecho contundente que la nouvelle o novela corta se ha transformado con el transcurrir del tiempo, los matices que conservó en sus inicios no son los mismos que hoy tiene, sin embargo, es factible que, a través del desarrollo de la historia de la literatura, se conserven similitudes que la distinguen de otros subgéneros.
Las semejanzas establecidas entre Los muros de agua y La fuga son, en suma, sobresalientes pese a la distancia que hay entre una y otra en cuanto a las fechas en las que ambas fueron publicadas.
Las dos son nouvelles, atendiendo al número de páginas: Los muros tiene un total de 175 páginas, mientras que La fuga contiene 162. La brevedad es uno de sus rasgos sobresalientes. Con toda la controversia que puede producir esta afirmación, la brevedad no es sinónimo de simpleza en ninguno de los dos casos anteriores, el constructo de una nouvelle está lleno de pormenores y su descripción, como el tratamiento de sus personajes y espacios, así como la arquitectura del tiempo, son mucho más desarrollados que los de un cuento. Esta característica nos lleva a un esquema narrativo, cerrado, estructurado a partir de una columna vertebral y de un tema que desarrolla algunos hilos que quedan sujetos a la historia principal de la noveleta. Es probable contar con una historia principal e historias satélite, tal y como sucede en una novela, en toda su amplia acepción. Cabe reconocer que, en la actualidad, tenemos cuentos largos y, efectivamente, novelas cortas, noveletas, short-story o nouvelles.
Curiosamente y sin que este sea un rasgo propio de la novela corta, en los casos considerados, no hay una importante presencia de personajes femeninos. En Los muros, esta participación sobresale a través de algunas presas que forman parte de los grupos que llegan a las Islas Marías de tanto en tanto y que en el momento en el que se lleva a cabo la narración sobresalen cinco personajes y entre estos se encuentra precisamente una mujer. La presencia de las mujeres en La fuga es mucho más reducida ya que sólo «tropezamos» con dos mujeres que son esposas de dos ex convictos y que acusan rasgos de solidaridad y comprensión, ambas características de suma importancia, dado el momento en el que aparecen para apoyar decididamente a los protagonistas, es decir, se trata de personajes profundamente tradicionales y pasivos, no participan de manera directa en las operaciones más complejas llevadas a cabo por los convictos; sin embargo, como personajes fugaces, permiten que el objetivo de la búsqueda y encuentro de la libertad se vea concretado.
Mantienen su calidad de «soporte» y a la sombra de los protagonistas, realizando una labor de cómplices y compañeras, supeditadas a las acciones y a la historia de los personajes masculinos. Ellas realizan actividades domésticas, tareas que podemos considerar como exclusivas femeninas: guisar, cuidar al hombre, dotarlo de ropa limpia y mantener el orden en casa. En La fuga, Montemayor no desarrolla con firmeza ninguna figura femenina, el complejo entramado de la novela descansa en los hombres, sin embargo, no deja de acudir al apoyo del rol de la esposa, por ejemplo, que actúa como la ayuda, el eje que permite dotar de lo necesario al prófugo para obtener, con éxito, la última parte de su travesía. La fuga es una novela que podríamos considerar como un relato vertebrado por el discurso masculino.
El periplo que desencadena la huida de los personajes principales cuenta con toda clase de obstáculos: insalubridad, peligros, persecución, temor y hasta el terror, no sólo de la recaptura, también de la propia muerte. Frente a toda esta gama de situaciones extremas, la escasa presencia femenina se manifiesta como un respiro, como el espacio de orden, paz y luz arrojada a la última parte de la historia en la que se percibe como factible la posibilidad de recobrar la libertad perdida. Este es un rasgo que debe ser considerado ya que, en el fondo, la intervención de las mujeres se vislumbra como una posibilidad esperanzadora y con esto, como un sinónimo de que la fuga, finalmente, verá su éxito.
Con todo, la novela desarrolla un discurso en el que predominan las acciones y los atributos correspondientes a los hombres, en contraste con El apando (1969) de Revueltas en donde son mujeres quienes mantienen un nivel de acciones equivalente a las desarrolladas por los hombres, nouvelle objeto de estudio de otro artículo, aunque las tres son novelas cortas que comparten el mismo tema: la privación de la libertad causada por una carrera delictiva o por una militancia política. Hay que recalcar que son distintos los escenarios carcelarios respectivamente: Lecumberry, las Islas Marías y la prisión de San Juan de Ulúa.
El tema de la ausencia de la libertad, a lo largo de la historia de la literatura y el cine, ha tomado diversas formas, se puede estar preso sin rejas de por medio, es posible encontrar a un preso de su pasado, de sus ideales, de su obstinación, incluso. Emma Bovary es presa de su pasión, Sor Juana es presa de su obsesión por alcanzar el conocimiento, Dorian Gray fue cautivo de su soberbia y deseo por ser eternamente joven y bello, Santa es presa de su pasado y de una sociedad ciega, Aschenbach es preso de su imposibilidad por re-encontrar la belleza para poder seguir creando y Ulises fue reo de Calipso. Mil cárceles, mil cautivos.
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Cinecronopioliterario es una columna que se propone explorar el cruce del espacio y el tiempo, desde la intertextualidad en dos de las expresiones más importantes en nuestros días como son el cine y la literatura. Es oportuno señalar que el cine trabaja intensamente de la mano de la literatura desde las primeras propuestas del Estudio Disney hasta nuestros días con diversos cineastas. Son obras literarias las que han nutrido al cine dotándolo del material necesario para llevar a la pantalla asombrosas propuestas que, además, conservan profundas raíces con una amplia intertextualidad que aflora en los momentos más inesperados. Se explorará un filme en cada columna, desde esta perspectiva, con el objetivo de invitar al lector a ir más allá de la pantalla, ubicando en la literatura una fina urdimbre capaz de abarcar otros rasgos intertextuales.
BIBLIOGRAFÍA
Aura, Alejandro, «Despedida» en Diario, publicado el 30 de julio de 2008. http://www.alejandroaura.net/wordpress/?p=1125. Consultado el 6 de junio de 2016.
Bobes, María del Carmen: La novela. Colección Teoría de la Literatura y Literatura Comparada. Madrid. Síntesis, 1998
Domínguez Michael, Christopher: Diccionario crítico de la literatura mexicana (1955-2005). México, Fondo de Cultura Económica. 2007
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Fuentes, Carlos: La nueva novela hispanoamericana. Ensayo. México. Joaquín Mortíz. 1969
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Revueltas, José: Los muros de agua. México. Era. 1941
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* Alma Guadalupe Corona Pérez es Doctora en Literatura Hispanoamericana. Becaria CONACYT. Maestra en Literatura Mexicana. Licenciada en Lingüística y Literatura Hispánica por la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. Diplomada en Estética Contemporánea. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores (SNI). Perfil PRODEP. Miembro del Padrón de Investigadores BUAP. Profesora Investigadora Tiempo Completo Titular en la Facultad de Filosofía y Letras de la BUAP. Coordinadora del Área de Literatura en el Colegio de Lingüística y Literatura Hispánica. Líder del Cuerpo Académico Consolidado «Márgenes al canon literario hispanoamericano». Autora del libro El manuscrito de doña Joana de Irazoki editado por Fomento editorial BUAP y el Instituto Poblano de las Mujeres del Gobierno del Estado de Puebla. Coordinadora del libro Configuraciones y reconfiguraciones de lo femenino en las artes editado por la Facultad de Filosofía y Letras BUAP. Co-editora del libro Informe del Recuerdo: reflexiones críticas sobre la narrativa y poesía de Mario Benedetti Editado por la Facultad de Filosofía y Letras BUAP y la Facultad de Humanidades de la UAMEX. Co-editora del libro Historia, ficción e ideología. Una relectura de Mario Vargas Llosa. Editado por la Facultad de Filosofía y Letras BUAP/ Facultad de Humanidades de la UAEMEX. Co-editora del libro Ensayos críticos sobre literatura femenina. Miradas al margen. Editado por la Facultad de Filosofía y Letras BUAP. Co-editora del libro Representaciones de las mujeres en la literatura y el arte. Editado por la Facultad de Filosofía y Letras BUAP. Con artículos de investigación sobre análisis literario y la relación entre la literatura y el cine publicados en libros y revistas indexadas y ponente en congresos internacionales y nacionales. Sus Líneas de investigación son: 1.- Teoría y vanguardia literaria, 2.-Literatura novohispana, 3.-Discursos híbridos en los siglos XIX, XX y XX. 4.-Intertextualidad literaria, cine y música.