TAKESHI: EL MUTANTE O CÓMO DESTRUIR EL CINE Y VIVIR EN EL INTENTO
Por Alejandro Martínez*
«Pero no existe voluntad. No existe lo real.
No hay algo. Hay nada. Es decir, la ilusión perpetúa».
Jean Baudillard
La gran estrategia del cine contemporáneo es su capacidad de crear realidades sin un referente, carentes de un sujeto que las convierta en objeto. Cuando estamos en la sala de cine estamos ante nada y, la nada es perfecta. Ante la nada de un cine vacío, sólo queda el simulacro.
Takeshi Miike crea simulacros cinematográficos perfectos, no se refieren a nada, más allá de su propio sentido de simulacro.
EL CINE COMO FANTASMA DE GÉNEROS: DEAD OR ALIVE, HANZAISHA
Takeshi Miike dinamita la estilística covencional del cine. En muchas ocasiones este realizador japonés afirma que cuando comienza un nuevo proyecto se olvida de todo lo que aprendió en la escuela de cine. Lo cual es muy evidente en su trilogía de Dead or alive (Dead or Alive: Hanzaisha, 1999, Dead or Alive 2: Birds, 2000 y Dead or Alive: Final, 2002). En cada uno de esos filmes las convenciones de género, de estilo, son sistemáticamente pisoteadas para crear un remedo, o si se quiere un simulacro; lo que ves no es una película de yakuzas, sino algo que aparenta serlo y Miike sabe que tras cada filme que haga, el referente queda enterrado bajo una compleja significación que apenas es posible llegar a su sentido. Los primeros 10 minutos de Dead or Alive: Hanzaisha son un ejemplo de esto: un collage de imágenes que se van entrecruzando unas con otras, principalmente presentando a los personajes, pero que detrás de eso hay todo un juego con la ficción que después se va a representar.
LA ESTRUCTURA OBLONGA: AUDITION
Audition (1999) es el filme más conocido de Miike. Tenemos como entrada una típica película romántica, en su más pura esencia, un hombre maduro, viudo, con un hijo, decide buscarse una pareja. Hasta aquí la convención genérica, porque su método para buscarse pareja es de lo más irregular: organizando una audición, claro sin que las mujeres sepan el uso de la audición. Se encuentra lo que para él es la mujer de su vida. Y ahí comienza la película de horror.
Rompiendo con todo lo que se vio anteriormente en el filme, comienza un thriller laberíntico y complejo que nada parece ser lo que aparenta. De nuevo el simulacro. Todo el filme aparenta ser algo que no es, un simulacro de una historia de amor que esconde una sórdida película lyncheana.
Y en esto —a mi parecer— radica la gran valentía de Miike, en el juego de que al final de cuentas estamos ante una absoluta ficción, para él nada, absolutamente nada, tiene un referente específico en una realidad fuera de la puesta en pantalla. Sin embargo, como decía anteriormente, esa nada es un simulacro de algo mucho más complejo. Ese simulacro termina siendo un fetiche. Baudrillard escribe lo siguiente sobre Andy Warhol:
Todo en Warhol es ficticio: el objeto es ficticio, porque ya no tiene relación con el sujeto, sino con el mero deseo de objeto. La imagen es ficticia, porque ya no tiene una relación con una exigencia estética, sino con el mero deseo de imagen (y las imágenes de Warhol se desean y engendran las unas a las otras). En dicho sentido Warhol es el primer artista llegado al estadio del fetichismo radical. (Baudrillard, 2000: 46-47).
EL FETICHISMO RADICAL
Takeshi Miike comprende la imagen como un fetiche estético. Cuando hablo del realizador de Ichi the killer (2001) como creador de fetichismo visuales, encuentro en él diversas maneras de abordar el fenómeno fílmico como tal.
La primera es la que relaciono con el simulacro genérico. Otra lo relaciono con la manera en que Miike pone en pantalla las imágenes.
Uno de los grandes problemas de la reflexión fílmica radica en el concepto de imagen, desde Vertov y el cine ojo, hasta acercamiento de origen sociológico, filosófico, etc. Y la imagen en Miike es lo que más nos perturba.
Este realizador entiende perfectamente que la imagen para que sea efectiva tiene que ser un golpe duro al hígado, una verdadera provocación, entendiendo provocación en el sentido que la comprendían las vanguardias de principios del siglo XX. Basta ver Ichi the Killer para entender esto último. De entrada estamos ante la representación simulacro de la que tanto gusta Miike, es una película de yakuzas que lejos de avocarse a la representación de la violencia gráfica —lo cual si hace el filme y las maneras más extremas posibles—, busca ahondar en los personajes y en sus motivos y fetichismos, como en algunos filmes lo ha hecho Takeshi Kitano. Ichi es un asesino que solo se excita matando de las maneras más extremas posibles, es un típico personaje de manga japonés, retraído, sin éxito con las mujeres, tonto, pero tiene esa habilidad para matar. Su némesis es un autentico masoquista que gusta de sentir el dolor más extremo y de causar el dolor más extremo. Lejos de mover el filme por las aguas de las peleas entre estos enemigos, Miike nos entrega una historia de amor sadomasoquista extremo. He ahí el simulacro.
También todo en el filme es un fetiche fílmico. Con esto no quiero decir que cada fotograma tenga un referente en otra película —como sucede con Kill Bill (2003 y 2004) de Tarantino—, sino que cada imagen es trabajada a partir de lo que llamo la imagen fetiche.
Cuando Miike trabaja incluso remakes, jamás se parecen a los originales, jamás se acerca al original como genotexto fílmico, siempre es fiel a sus propios fetiches visuales. De ahí que un remake de Miike jamás sea un remake, sino una película nueva en sí, completamente alejada del original. Baste el ejemplo de Sukiyaki Western Django (2007), que es un remake de los filmes italianos de Django, interpretados por Franco Nero, pero ambientada en un Japón del oeste y con una estilización manierista, propia de sus más recientes trabajos.
POR UN MANIERISMO FÍLMICO
Miike se avoca a construir un cine manierista en tono y en esencia. Dentro del trabajo de Miike podemos encontrar una vertiente, a pesar de que, nunca haga una película igual. Esa vertiente se podría concentrar en una manierización de la imagen cinematográfica.
Si para Miike la imagen es un fetiche, que solo es un remedo, entonces el estilo lo es todo.
Ya desde su mediometraje para el filme colectivo 3 extremos (2004) la manierización se hace presente, pero es en filmes como Izo (2004), La gran guerra Yokai (2005), Big bang love juvenile (2006) y la ya mencionada Sukiyaki Western Django, prefigurando quizá lo que pueda ser uno de sus caminos a seguir. Y es en Izo donde encontramos las propuestas verdaderamente radicales de Miike.
TAKESHI, EL MUTANTE O EL CAMINO AL NIRVANA FÍLMICO
Izo es transgresión pura. No hay nada en este fílme que nos pueda recordar una película anterior. En ese sentido Izo es un filme mutante, transgresor de toda forma fílmica y un posible parteaguas de nuevas maneras de hacer cine.
Izo no tiene una secuencia lógica aparente, pues se parte de un tiempo netamente subjetivo. Esto debido a que la trama responde a una referencialidad fuera de toda lógica.
El filme narra el camino a la iluminación. De aquí que hay que acercarse a Izo con ojos más receptivos y dejar atrás toda noción de lo fílmico que tengamos. La historia no importa mucho, sobre todo si podemos hablar de historia: vemos el paso de un asesino por el tiempo y el espacio en busca de venganza, su transformación en demonio y su encuentro con la iluminación budista.
Este argumento le sirve a Miike para transgredir toda noción de espacio y tiempo fílmico que se encuentra a su paso.
En el filme, con un simple movimiento de cámara, cambiamos de tiempo y espacio sin que se nos explique el por qué, en otras palabras: un tiempo y espacio que responde a una subjetividad.
Izo es un filme diferente, muy radical en su concepción. Mutante en esencia.
Creo que en Izo podemos encontrar esas nuevas formas. Esas nuevas formas donde se debe dejar de lado la cinefilia y acercarnos a la mutación fílmica, al nirvana del cine.
Miike es un mutante. Su cine es una mutación.
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* Alejandro Martínez es crítico de cine y curador cinematográfico. Sus áreas de interés son las expresiones propias del cine contemporáneo, especialmente el posmoderno y las cinematográficas periféricas. Es colaborador de Revista Pantagruélica y de Armas y Letras, revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Es coordinador del Cineclub Gargantúa en la ciudad de Monterrey, México, donde reside.