ROSARIO Y ANTONIO, LOS CHAVALILLOS SEVILLANOS
Por José de la Vega*
2º Episodio, primera parte.
ENTREVISTA A ANTONIO RUIZ SOLER
Entrevista en su Estudio de Madrid por M, Clemente de Diego… Jean Cocteau le dijo en una ocasión a Antonio: «Vouz pensez avec les pieds?»
–¿Cuántos millones tendrás ahora Antonio?
–Eso no lo puedo calcular porque tengo mi fortuna repartida en Bancos norteamericanos y suizos.
–La gente te echa veinte millones
–De los rumores no hay que hacer nunca caso
–Dime sinceramente: ¿has ganado más dinero con Rosario o sin ella?
–He ganado mucho más después de la separación.
–¿La echas de menos?
–Artísticamente no. Como compañera sí la recuerdo mucho
–Sin embargo has vendido tu piso en Madrid solamente porque estaba debajo del suyo.
–Resulta molesto encontrarme en el ascensor y en la escalera todos los días después de lo que pasó.
Antonio nos asegura que Rosita Segovia ha sabido sustituir a Rosario como artista y como compañera. Rosita que está presente en la conversación ríe y agradece a Antonio el halago con la mirada.
Rosita, ¿cómo es Antonio para ti?
Como artista yo lo considero un bailarín de inspiración genial.
Como hombre, por su manera de ser, es un niño muchas veces.
Los músicos están todos de acuerdo en decir que Juan Sebastián Bach es el supremo maestro en el arte del contrapunto, cuando, en realidad, deberíamos decir: Bach «es» el contrapunto.
Del mismo modo cuando expresamos alabanzas a Antonio tan generosas como ellas pueden ser, en realidad, deberíamos decir: Antonio «es» la danza.
(Federico Monpou. De la Real Academia de San Jorge)
EL SEGOVIANO ESQUIVO
Este fue uno más de los Ballets inspirados en ese rico folklore de nuestro mosaico español. Siempre me gustaron muchísimo todos los bailes regionales de nuestro país. Fue un gran acierto cuando en los años 50 se pusieron de acuerdo, por una vez en la vida, todos los pueblos de España y hermanándose con sus bailes crearon el gran espectáculo los «Coros y Danzas», grupos autóctonos de cada provincia de nuestra Madre Patria, que unidos llevaron a todos los rincones del Estado la paz y la fraternidad simbolizada en el lenguaje de la danza.
Los vi por primera vez en el Teatro Griego de Montjuich de Barcelona y me impresionó enormemente esa masificación de gentes altruistas que nos ofrecían el baile que desde muy pequeños aprendieron en su «terruño». Otro de los alicientes era el desfile de sorprendentes trajes que sólo conocíamos de láminas o de apariciones en el NO-DO, pues hasta ese momento sólo habíamos visto en recitales aquellos bailes regionales que los herederos de Antonia Mercé habían aprendido en las mismas fuentes que su antecesora, ofreciéndonoslos en toda su pureza, época en la que la pureza tenía significado. Esto motivó a que compositores y coreógrafos, iluminados por este derroche de bailes de que disponemos en nuestra Península Ibérica, creasen ballets con argumentos inspirados en la cultura, o leyenda que caracteriza a cada pueblo. No faltó ninguna compañía de Ballets que no llevase en su repertorio una Suite de bailes regionales, y a renglón seguido empezaron a florecer los ballets con guión. Y aquí tenemos la fábula de «El Segoviano Esquivo», que Matilde Salvador crearía para el Ballet de Antonio:
En Zamarramala (Segovia) existe un pozo a cuyas aguas se les atribuye poderes mágicos. Según la leyenda, si una persona bebiese agua del pozo de las manos de otra, ineludiblemente se enamoraría de ella.
Una moza enamorada de un mozo en vano intentaba darle de beber de la mágica agua. Él ponía de pretexto siempre que prefería el vino. Un día la moza se encuentra en el brocal del pozo y al esquivarse el mozo se vale de una estratagema. Dícele que perdió el lazo que ataba sus cabellos, gime y llora hasta que le convence para ir a buscarle la perdida cinta. En vano el mozo recorre el pueblo entero, no la puede hallar. Cuando vuelve a su lado, cansado y sediento bebe el agua del pozo creyendo beber el vino de su jarro; la moza risueña enséñale la cinta que tenía escondida, diciéndole que le había gastado una broma. Enfurécese el mozo, pero paulatinamente el agua va obrando el hechizo, ve el rostro de la moza adquirir desconocida belleza, naciendo en él una fuerte pasión. Se casan con la bendición de la Alcaldesa, con gran alegría y regocijo del pueblo entero.
Figurines de Vicente Viudes, realizados por Encarnación y Barredo. Este no fue un ballet que a mí me volviese loco, aunque Rosita y Antonio estaban geniales, pero me recordaba a los «Lagarteranos» de Argentinita y naturalmente al de Antonio y Rosario, y a partir de aquí fue una inundación de «Bailes Castellanos», que «Jotas» aparte, era el baile regional que todas las parejas consideraban un baile muy elegante y un traje muy rico, por lo que se aseguraban el éxito, y antes de que el público pidiese un bis ya enchufaban el consabido «dialoguito de castañuelas».
«El Segoviano Esquivo» es página que está compuesta musicalmente a base de ritmos populares. Melódicamente es juguetona y jugosa (…) el ambiente festivo y de gozosa alegría lo envuelve todo en una atmósfera de cautivadora simpatía (…)si se tiene en cuenta la gracia de la ejecución que si en Antonio tuvo finura de ritmo y de actitud, en Rosita Segovia fue un acierto de sugestiva y picante intención.
(IV Festival Internacional de Santander. Crítico: Julio J. Abín).
«El Segoviano Esquivo», muy graciosamente bailado por Antonio y Rosita Segovia, que adornaron su actuación con una mímica excepcional, valiéndoles una gran ovación y que para corresponder a la misma se vieron obligados a bisar una de las danzas.
(Festival de Santander. Crítico: Ángel Inaraja. Julio 1956).
Antonio y Rosita Segovia se hicieron aplaudir especialmente en el ingenuo diálogo de las castañuelas, y al final sonó una gran ovación.
(Festivales de España. Pamplona. Crítico: F. Artacho. Agosto 1958).
ALLEGRO DEL CONCIERTO
Antonio dividía el espectáculo en tres partes con dos entreactos; inmerso en esa vorágine creadora, irrumpía cada temporada con grandes obras como «El Amor Brujo», «El Sombrero de Tres Picos», «Fantasía Galaica», etc. etc. Todos estos ballets están estructurados con bailes individuales, de parejas, de tríos, cuartetos, de grupos, como todos conocemos, y lógicamente los bailes sueltos quedarían fuera de contexto.
Con el «Allegro de Concierto» que en un principio lo creó Antonio para bailarlo con Rosita Segovia, enmarcados por Paco Ruiz, Antonio de Ronda, y todas sus «palilleras», sucedería lo mismo que con «Andaluza» de Falla, la pareja central tuvo que renunciar a tan bella obra con la que se abriría el espectáculo. De esta forma, a continuación iría la presentación individual de Rosita Segovia con «Almería» y Antonio con su esperado «Martinete».
Sin sufrir ninguna lesión Antonio arregla la coreografía del Concierto con María Rosario, Victoria Eugenia, Alicia Díaz, Paco Ruiz, Antonio de Ronda, Carmen Rollán, Graciela Vázquez, Maclovia, Carmen Rojas, Teresa Maizal, Carmen Ruiz, Pepita Morilla y Coral Fajardo. Menudo plantel de grandes figuras de la danza, que cada uno de ellos, indistintamente, merecería un libro por separado.
Y así es como conocí este «Allegro de Concierto» de Granados, donde la ausencia de las dos principales figuras del espectáculo no era imprescindible para que la coreografía triunfase con este elenco de primer orden.
LA ANDALUZA (M. FALLA)
«La Andaluza» de Falla fue un baile que en un principio cuando Antonio formó la compañía, interpretaría individualmente Rosita Segovia. No puedo hablar de una cosa que no he visto, pues todo esto acontecía antes de configurarse la programación del Ballet de Antonio que estructuró como las grandes compañías de ballet internacionales y que según me cuenta Rosita, siendo un baile de éxito, con la proliferación de las grandes obras que fluían del coreógrafo Antonio, este baile no encontraba momento de inclusión, por lo que quedaría en archivo.
El subscrito sabía que esta coreografía gustaba mucho por la virtuosa de las castañuelas, Emma Maleras, que siempre demostró una gran admiración por la Segovia y por las coreografías de Antonio, —conociendo el poder de captación de Maleras—, no era de extrañar que en el 59 se montase su «Andaluza» de Falla para debutar en el Teatro Candilejas de Barcelona con mi espectáculo, lo que le valdría un gran éxito de público y prensa. La influencia antoniana, como la escuela de Pilar López, siempre acompañó a la bailarina y concertista de castañuelas de Ripollet.
En el 54 actuó el Ballet de Antonio en el Teatro Calderón de Barcelona, el que suscribe estaba en la India, y en el 55 en París ya no figuraba «La Andaluza» en programa.
Alla Piccola Scala.
(…) Quien ha estado brava muy bravísima ha sido Rosita Segovia por su gracia y por su escuela en la «Andaluza» de Falla (…) El público ha aplaudido entusiasmadamente la exhibición de Antonio y R. Segovia.
(Milán. Crítico: Vice).
ANTONIO MAIRENA, ALMERÍA (I. ALBÉNIZ)
Fue en París, en 1955, donde conocí a Antonio Mairena, uno de los cantaores más grandes que ha dado la Historia del Flamenco. Nadie como él supo ponerle cante a esas quejas, lamentos y protestas de las que el pueblo andaluz, cantando o bailando, intenta liberarse tras tantos avatares.
Antonio Mairena estaba actuando con la Compañía de Antonio en el Teatro de los Campos Elíseos, y el narrador de estos relatos con el Ballet de Leonor María, en la Sala de Fiestas «La Puerta del Sol».
Nos veíamos todos los días a la hora de comer en el restaurante «Los Chóferes», situado en la Avenida Wagran, en la acera de enfrente del Teatro L’Etoil. En este céntrico y modesto restaurante, además de los chóferes, nos dábamos cita muchos artistas, y no nos importaba estar codo con codo, pues además de que la comida era muy apetitosa, allí se respiraba un ambiente muy parisino y cordial.
Fueron muchos los años que estuvimos yendo a París, unas veces para actuar, otras porque estando de tournée por Francia, descansábamos allí, y, sobre todo, porque era punto de enlace para desplazarnos a otros países, y en todas las ocasiones iba a comer a «Los Chóferes».
Lo esperaba todos los días ansioso de que me contase como había ido la actuación de la noche anterior, enloqueciéndome, cuando me explicaba de la compenetración tan grande existente entre el baile de Antonio, la guitarra de El Morao, y su cante; afirmaba que el Duende estaba siempre presente en el escenario, unas veces en el baile, otras en el cante o en la guitarra, pero que eran raras las veces que el Duende se posesionara al unísono de los tres. Comentaba así mismo el exitazo obtenido cada noche con las Siguiriyas que bailaba Antonio con Carmen Rojas, y que tenían que repetir hasta tres veces. Éxito que presencié muchísimas noches.
Antonio Mairena, que era un enamorao de todas las coreografías de Antonio, así ponderaba la «Almería» de Isaac Albéniz que bailaba Rosita:
«Estaba exquisita, te creías lo que interpretaba. El verano pasado cuando la estrenó en Buenos Aires, que allí es invierno, se la comían…»
Recuerdo a Rosita en ése baile, acompañada por cuatro grandes bailaores: Paco Ruiz, Antonio de Ronda, Joaquín Robles y Rodolfo Otero. Aparecía en la oscuridad vestida con un traje blanco, con volantes en forma de zig-zag, con una mantilla blanca, y los cuatro «bailaores» envueltos en sus capas negras. Para mí ha sido una de las coreografías más brillantes de nuestro querido Antonio, y estoy seguro de que el compositor de Camprodón, cuando escribió esta página, ya presagiaba el nacimiento de una bailarina como Rosita Segovia, la que enriquecería su partitura dándole ese encantamiento que se respiraba en las noches andaluzas de finales del siglo XIX, que propiciaban al cortejeo, mientras se ocultaba la identidad con el embozo de la capa. Hace muy poco volví a ver esta coreografía, interpretada por otra bailarina, y se comentaba que estaba pasada. Yo creo que la que estaba pasada era la bailarina.
En el Teatro de la Zarzuela, de Madrid, el crítico Serafín Adame nos dice:
Una «Almería», de Albéniz, que da vuelo de vencejos a las capas andaluzas y pone aletear de palomas en las manos de Rosita Segovia, intérprete emocionada del fragmento, antes de la evocación final de los cuatro mocitos enamorados.
(2.2.1957)
El crítico Pablo Cistue de Castro, tras ver esta actuación en el Teatro Principal de Zaragoza, nos dice también:
En la primera parte nos gustó sobremanera «Almería», de Albéniz, y no creemos posible dar una interpretación mejor concebida en su espíritu a esta página del glorioso compositor.
A finales de los setenta, mi hermana Concha hizo gran amistad con Antonio Mairena; se veían muchas tardes en la Placita Zurbarán, de Sevilla, en el bar homónimo, y otras en su casa, pues, a la Concha además de ser una forofa del Flamenco también le gustaba una cervecita en su momento degustada en buena compañía.
Antonio Mairena, que tenía mucha gracia con la persona que le caía bien, me decía:
«José, yo me encuentro muy a gusto a tu «lao», porque eres el único con quien no discuto de cante.»
Tengo muchas anécdotas con Mairena –que así es como le llamaba-, pero no vienen al caso; por respeto y admiración a su persona y a su arte, prefiero que queden sólo en mi recuerdo.
Cuando viajo a Sevilla voy siempre a ver ese monumento con el que lo han inmortalizado los sevillanos en el P. de Colón, y es entonces cuando desfilan por mi memoria todos aquellos encuentros en París: en el Teatro de los Campos Elíseos, en 1955 y 57, y después en el Teatro Alambra en 1960; y tantas actuaciones en el Teatro de la Zarzuela de Madrid y Festivales de España, amén de sus representaciones estelares una vez emancipado de Antonio. Son recuerdos indelebles. Siempre que nos volvíamos a ver, a pesar de que existía una gran diferencia de edad, nuestra amistad persistía con la misma fuerza. Puedo afirmar que le admiré mucho, y que le guardo un cariño entrañable.
Del Diccionario Flamenco de Blas Vega y Manuel Ríos, extractamos dos citas literarias de eminentes flamencólogos:
(…) Y dicen, que sacó el Flamenco de los cuartos de los señoritos borrachos. Quizás lo sacó, porque los señoritos están ya todos arruinados, y el tiempo que gastaban en los cuartos, lo emplean ahora con los directores de Banco. Pero si Mairena sacó el cante de los cuartos, lo metió en los Ayuntamientos, en las Delegaciones de Cultura, es decir, quizá Mairena no dignificó, como se dice, el cante, sino que lo puso a la altura de los tiempos. Fue más inteligente que todos sus contemporáneos y supo dónde estaban los nuevos señoritos. Dejó el cuarto del Novedades, pero entró en el cuarto de la Consejería de Cultura de la Junta, que no sé qué será peor.
(Antonio Burgos).
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