La Compañía de Antonio actuó muchísimas veces en Zaragoza, población donde, como en todas partes, era muy querido y aplaudido; pero todos no fueron laureles y vítores en la Ciudad del Ebro. Aquí fue donde le dieron el gran susto de su vida, cuando un lacero se llevó a su perra Soleá a la perrera pública por estar haciendo sus necesidades por los alrededores del Hotel Patria: —Oiga decía el chofer– que ese perro tiene collar y dueño, que es del bailarín Antonio… —Da igual. Estaba suelto y me lo llevo.
Hay que imaginarse el desayuno que le dio el chofer al Divo cuando lo despiertan para comunicarle tamaño desmán. La cuestión es que Antonio a puñetazo limpio contra el jefe de la perrera, el Sr. Lozano, logra sacar de tan inhóspita celda a su perra Soleá. Dos años más tarde, en el 61, todos los «Joteros» llenan la Sala de la Audiencia de Zaragoza para asistir al juicio y ver a su ídolo, sentado en el banquillo, acompañado de la «buenísima persona» que es su apoderado, el aristócrata madrileño, Don Honorio Fernández. Le cayeron tres meses de arresto y diez mil pesetas de multa y todo quedó en una anécdota más para las memorias de Antonio. (Datos que recogemos de su libro Mi diario en la cárcel.
Quién iba a decir que la perra Soleá, a la que él adoraba, iba a ser la causante de su encarcelamiento, trece años más tarde cuando por segunda vez, se enfrenta en Arcos de la Frontera, durante el rodaje de «El Sombrero de Tres Picos», al público que curioseaba la parafernalia que dirigía Valerio Lazarot, profiriendo una blasfemia, que como el «divino» confiesa él no estaba habituado a decir:
«Me cago en los muertos de Cristo». Me salió algo que nunca había dicho antes. Lo dije para no liarme a golpes con las gentes¡¡».
Pero, qué sabía el cabo de la Guardia Municipal de los nervios, del cansancio y de las contrariedades de un rodaje semejante¡. La cuestión es que lo encarcelaron, con todas sus medallas y todos sus laureles.
–Antonio, nunca hubiéramos imaginado que tu doctrina la iban a cumplir tan a rajatabla las nuevas generaciones, pues según el crítico M. Ríos Ruiz, tu paisano A. Canales sigue tu escuela con su «braceo pugilístico».
Pero retornemos nuevamente al Teatro Principal de Zaragoza en el que actúa la Compañía de Antonio dos años más tarde del «atropello» a la perrita Soleá.
María de Ávila, Lolita como así la llama Rosita Segovia, desde que se conocieron en el Estudio de Pauleta Pamies pasa a saludar a Rosita por su camerino, proponiéndole que influya sobre Antonio para que se vayan a su escuela a ver unos alumnos muy bien preparados. Al día siguiente Rosita y Antonio visitan la reputada escuela de María de Ávila y descubren dos nuevos valores con una formación sorprendente: Víctor Ullate y Carmen Roche, la que más tarde sería esposa de Víctor. Antonio no lo duda ni un momento y los contrata rápidamente para su compañía, haciéndolos debutar en el Teatro de la Zarzuela de Madrid y seguidamente Rusia y Nueva York durante la Exposición Universal de 1964. Y así es como empieza la brillantísima carrera profesional del jovenzuelo de 16 años Víctor Ullate.
En 1968, ingresa en el «Ballet Siglo XX» bajo la dirección de Maurice Béjart, en el que permanece durante catorce años. El célebre bailarín y corógrafo marsellés, que considera a Víctor Ullate «como uno de sus bailarines más completos», le monta el personaje central del Ballet «Gaieté Parisienne» con el que Béjart tanto había triunfado; coreografía sobre música de Offenbah que creó e interpretó Leonida Massine para «Los Ballet de Montecarlo» en 1938, obra que figura en el repertorio de renombradas compañías. Tanto a Béjart como a Ullate los vi bailar en muchas ocasiones pero nunca en esta joya de Ballet que evoca la vida nocturna parisina de los años finiseculares del siglo XIX. A quien recuerdo fue al gran bailarín de carácter José Ferrán, durante su estancia en la década de los 50 en la Compañía del «Marqués de Cuevas»
Volvamos al Teatro Tívoli de Barcelona, en la noche de estreno del Ballet «Don Quijote», obra que actualiza Víctor Ullate a partir de las coreografías originales de Marius Petipa y Alexander Gorski. Música de Ludwing Minkus. Director musical: Vladimir Kojoukhar.
El público que abarrotó el teatro quedó subyugado ante tan brillante producción. Solo un coreógrafo como Ullate podía llevar a la escena un «Quijote» tan convincente. Mi felicitación por la espléndida interpretación de toda la Compañía. Quiero destacar de este conseguido «Hombre de la Mancha» el maravilloso vestuario que nos presenta el polifacético artista Roger Salas, belleza que oníricamente no habríamos superado. La misma puntuación para la deslumbrante escenografía, que me evocaba los «Espectáculos Rambal» que en la década de los 40 dejaban boquiabierto a niños y acompañantes. Congratulation a Olga Ruiz por esa luz que en ningún momento sustrae protagonismo al baile.
En 1994, el más brillante y mejor subvencionado de los coreógrafos madrileños nos presentó una atrevida versión sobre «El Amor Brujo» de Manuel de Falla, comentándonos Víctor que fue un espectáculo muy polémico, por lo que decíamos antes de ese sexto pecado capital que siempre está al acecho en nuestro entorno. (Véase relato «El Amor Brujo»).
Disfruté mucho con esta nueva versión de la emblemática obra de M. de Falla, que Víctor nos trajo al Teatro Victoria de Barcelona y le felicito por el acertado homenaje que rinde a Vicente Escudero, en un paréntesis que interrumpe la partitura de Falla para que el bailarinazo Antonio Márquez nos sumergiera en un auténtico mundo Flamenco bailando por Seguiriyas, coreado por las acompasadas palmas de aquel preparadísimo elenco proveniente de otras tendencias. Allí estaba presente el espíritu de Vicente Escudero, el bailarín vallisoletano que hizo un verdadero rompimiento en el Baile Flamenco y como nos dice su inquieto investigador y coreógrafo –después de haber examinado el poco material de videos que nos dejó en herencia– fue un precursor, se adelantó cincuenta años a su tiempo. Vicente Escudero fue el primer bailarín que se atrevió a bailar por Seguiriyas. Bailó «El Amor Brujo» en muchísimas ocasiones con Antonia Mercé «La Argentina» y posteriormente con su propia compañía.
Tanto en «El Amor Brujo» como en toda la obra de Ullate –como queda reseñado– está siempre presente la influencia que dejaron en este joven y consagrado coreógrafo aquellos dos colosos de la Danza, Antonio Ruiz y Maurice Béjart.
El laureado artista que lleva un repertorio digno de los más importantes teatros del mundo está en posesión, entre otros muchos galardones, del Premio Nacional de Danza 1989 y de la Medalla de Oro de las Bellas Artes 1996.
FANTASÍA PERUANA
A finales de los años cuarenta se puso de moda incluir en los repertorios de todas las Compañías de Ballet Español una Danza Folklórica de la América Latina. (Estas Danzas Criollas ofrecidas en toda su pureza no hay que confundirlas con los cantes y los bailes de ida y vuelta.)
Este baile peruano que cantaba y bailaba Rosita Segovia con Héctor Zaraspe que llegué a alcanzar a ver en el crepúsculo del gran Ballet de Antonio durante los Festivales de España en Sevilla, en 1968, ya lo conocía del primer programa que presentó Rosario y Antonio a su regreso de América en 1949; no cabe establecer comparaciones, tanto Rosario como Rosita Segovia estaban sensacionales en la interpretación de «La Chola Frutera». (Muchacha mestiza de padre blanco y madre india) cuando aparecían cantando con una cesta de fruta sobre la cabeza y otra apoyada en la cadera, baile que por su ingenuidad y lo exótico de sus lujosos vestidos producía una gran novedad que el público los recibía con mucha simpatía.
Los críticos sevillanos, que son tan exigentes, así se lo demostraron:
«En las Danzas del Ballet del «Amor Brujo» de Falla precisa y formidablemente interpretada por Rosita Segovia (…) en la «Fantasía Peruana» ballet en el que «La Chola Frutera» cantada con singular gracia y melódica voz por Rosita Segovia (…) A.B.C Santiño. Parque de Maria Luisa. «Rosita Segovia fue la figura cumbre de estas Danzas Peruanas, llenas de gracia y de originalidad. M.M. El Correo. Sevillano.
Las Danzas Folklóricas Hispanoamericanas que más nos dieron a conocer en España en aquellos espectáculos de Ballet fueron:
Ballet Español de Pilar López 1947. Teatro Calderón. Barcelona.
Huayno (Danza Inca) por Pilar López y Manolo Vargas.
Tres Danzas Mexicanas 1952. Teatro Barcelona.
La Pluma… Danza Ritual (popular) Roberto Ximenez y Manolo Vargas.
Jarana Yucateca. Dorita Ruiz y Alberto Lorca.
Muñecos De Oaxaca (Danza humoristica) Rosario Escudero, Roberto Ximenez y Manolo Vargas.
Maracaibo. Joropo. (Zapateado venezolano) Pilar Lopez, Elvira Real, Alejandro Vega y Alberto Lorca.
Rosario y Antonio 1949 Teatro Calderón Barcelona.
Huayno. Danza de la provincia de Cuzco (Perú)
a) El Cholo frutero
b) Danza Incaina
«Recogida y estudiada amorosamente en sus prístinas fuentes, para conservar todo su aroma ancestral y dramática sin que se evapore nada de su penetrante esencia.»
Ballet de Ximenez–Vargas. Jira Mundial del 1955 al 1958
Suite Americana:
El Condor pasa: G. Freyle. Roberto Ximenez, Ana Mercedes
No arrempuje compañero: G. Rodríguez. Pepa Reyes, José López.
Malambo. José López, Ángel Mancheño y Juan Antonio.
Muñecos Mexicanos: E. Barrenechea. Roberto Ximenez, Manolo Vargas, Maria Gloria.
Ballet de Roberto Iglesias:
«El Palomo y la Paloma»: Danza Mexicana estilizada, como una vieja acuarela del trópico de Veracruz. Esperanza Galán y Juan Carlos.
Ballet Rosita Segovia
Las Chapanecas y Zapateado Mexicano. Comparsa y Zapateado Cubano de E. Lecuona.
Como anécdota contaremos la inocentada que le hicieron a Héctor Zaraspe sus compañeros actuando en Londres: el baile terminaba cogiéndole el Cholo una manzana de la cesta a la Chola, que este mordía al tiempo que hacían el mutis por el foro. Pero esa noche a la fruta le habían inyectado no se que aditivos picantes. El estado de rabia en que cayó el bailarín no tenía ninguna semejanza con el dulce placer que evidencia Adán al morder la afrodisíaca manzana que le ofrece Eva en el Paraíso.
Como el tiempo ha prescrito y ahora no tendría que cumplir ninguna condena, indagando, indagando, el presunto autor de esta bufonada se le atribuye a José Antonio.
ANTONIO Y SUS «BODAS DE ORO CON LA DANZA»
Del Programa que regaló Honorio Fernandez a Rosita Segovia, meses antes de su adiós:
«Se ha cumplido otro de mis sueños: estar en forma física para realizar mis «Bodas de Oro con la Danza».
En ésta, mi última vez sobre las candilejas os digo como bailarín ¡ADIOS!…
Un adiós cálido, apasionado, hecho de música, ritmo, plástica, poesía y entrega total.
Para que mi recuerdo viva en el público tanto como el público vivirá siempre en mi memoria.
Os presento un breve resumen de mis cincuenta años sobre la escena: 1929-1979.
Para despedirse de sus fieles admiradores Antonio monta un Ballet al que titula
«Antonio y su Teatro Flamenco», compuesto por nueve bailarines, un número muy por debajo al de los grandes Ballets, que veníamos aplaudiendo desde sus comienzos en 1953 en el Teatro de Los Jardines del Generalife.
Asistí al Teatro Poliorama de Barcelona a rendirle homenaje. Para tan entrañable acontecimiento, hubiésemos preferido el Gran Teatro del Liceo como él deseaba. El sabor que nos dejó en las temporadas 1960-62, son indelebles.
A pesar de venir tan bien «arropao» con un «atrás» de seis guitarristas, cuatro cantaores, y nueve bailarines, todos artistas de primer orden, y el resignado «enlatado» musical para extractos de las obras que habíamos admirado con cuarenta profesores en el foso, no lograron hacerme olvidar a los intérpretes que estrenaron tan bellas coreografías, ni aquellos fabulosos Teatros de Madrid, Sevilla, Barcelona, Paris, Londres, Roma, etc.etc. en los que el «divino» se sentía tan a gusto.
Cartelera:
Primeros Bailarines: Alicia Díaz, Paco Ruiz y Felipe Sánchez
Solistas: Marcela del Real, Paco Doniz, Carmen Cubillo, Pilar Cárdenas, Maribel Martín y Azucena Flores.
Cantaores: Chano Lobato, Rafael Romero, Pepe Utrera y Alfonso Luque
Guitarristas: Emilio de Diego, Antonio Losada, Juan Espín, Luis Pastor, Paco Sevilla y El Flecha. Director Musical: Emilio de Diego. Ayudante de Dirección: Juan Ayala
Gerencia: Mona Ratib.
BALLET NACIONAL DE ESPAÑA. ANTONIO «EL BAILARÍN»
En 1980 con gran sorpresa Antonio Gades es destituido de su cargo, pasando a ocupar el trono, Antonio, el más grande y universal de todos los bailarines españoles. «Antonio el Bailarín» como así gustaba que se le llamase, nos reofrece las obras más emblemáticas de su prolífico repertorio.
Pero antes de continuar demos paso al preparadísimo bailarín, coreógrafo y maestro, Javier Bagá, que nos introducirá dentro del mundo del Ballet Nacional, desde la idolatría que siempre sintió por el divino Antonio:
«El Ballet Nacional tenía su sede en el hoy Centro de Arte Reina Sofía. Largos pasillos de techos altísimos; multitud de puertas que escondían espacios destinados a las clases y ensayos de la compañía; en el ambiente se mezclaban sonidos de pianos, palillos, orquestas, guitarras, zapateados y voces de maestros y repetidores. Él, Antonio, apareció al fondo del pasillo rodeado de colaboradores, daba enérgicas zancadas e instrucciones a uno y otro. La comitiva pasó cerca de mí y se perdió tras una de las puertas.
Ultimaban los preparativos para un estreno en el Teatro de la Zarzuela.
Su imagen menuda y enérgica, unida al ambiente que se respiraba entre aquellas paredes me decidió a quedarme en Madrid con el firme propósito de ingresar en la compañía.
Mi contrato con el Ballet Nacional Español empezó el 12 de enero de 1981 como un tardío regalo de Reyes.
Antonio después de haberme visto bailar me llamó a su despacho y me dijo
«Me gusta como interpreta usted la danza. Le contrato».
Alegro de Concierto, Sonatas del Padre Soler, Puerta de Tierra, Estampas Flamencas, La Vida Breve, Fantasía Galaica, El Sombrero de Tres Picos, El Amor Brujo, Suite Ibérica, Zapateado de Sarasate… eran los tan anhelados ballets de Antonio, que habiendo casi dejado en el imposible, por mi edad y porque los ballets de Antonio ya no existían, estaba viendo e interpretando a diario.
Antonio aparecía en los estudios y el ambiente se transformaba. Su imagen autoritaria y severa, envuelta en una pequeña manta de tonos granates y un casquete multicolor ceñido a la cabeza, hacía entrar en una férrea disciplina de trabajo a todos los componentes de la compañía.
A su orden se iniciaban los ensayos que dirigía con maestría, interrumpiéndolos para dar las correcciones pertinentes, que siempre consistían en una demostración de cómo adoptar posiciones, hacer movimientos o interpretar personajes. Encarnaba roles masculinos y femeninos con senda facilidad, haciendo distinción en la forma que él como creador deseaba fueran interpretados y así hacía con los pasos y movimientos de las coreografías.
A diario podíamos ver a Antonio bailando no sólo los roles otrora bailados por él mismo, veíamos en él a la hechicera del Amor Brujo, al Corregidor del Sombrero, al cuerpo de baile del Alegro de Concierto, al Maestro de Ceremonias de las Sonatas del Padre Soler o la sensación de Candela al escucharse las primeras notas de la danza del fuego.
Así nos demostraba Antonio que el baile no es sólo un encadenamiento de pasos ejecutados con mayor o menor destreza, la calidad del auténtico artista se demuestra siendo distinto en cada rol y dando diferente sentido a la interpretación de una pieza de Falla, de Granados o de Haffer, y como no, al acompañamiento de guitarra y cante. Lo más admirable en Antonio era que además de dominar todas las técnicas de ejecución de la danza española y el flamenco, no bailaba con la música sino que bailaba en ella. Era la imagen física del sonido que emanaba de los instrumentos de la orquesta, y eso le hacía magnífico.
Versatilidad, energía, arte y dominio me hacían admirarlo por encima de su conocido difícil carácter.
En algunas ocasiones los ensayos se desarrollaban en el impresionante estudio-teatro que Antonio poseía en la calle Coslada de Madrid y que en otros tiempos utilizó para dar recitales privados, siendo el patio de butacas un amplio salón amueblado con divanes, mesas y sillones. La estancia más impactante del estudio era el camerino particular de Antonio, enorme estancia decorada con regalos de ilustres admiradores, además de esculturas y retratos inspirados en el bailarín realizados por las manos más reconocidas del arte del siglo XX: Dalí, Picasso, Miró, Cocteau…
Antonio quería hacer del Ballet Nacional de España la compañía más importante del mundo «Quiero» decía, «tener más de cien bailarines como el Bolshoi, la Ópera de París, el Ballet de Alicia Alonso…»
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