ALIENACIÓN E IDENTIDAD EN LOS MÚSICOS CUSQUEÑOS DE LOS AÑOS 60 Y 70
Por Francisco León*
Al analizar la realidad de la ciudad de Huancayo (Perú), en mi libro Wanka Rock, Primera historia del rock en Huancayo, explicaba que los músicos huancas al ejecutar y hacer suyo el rock, no habían sufrido alienación, sino que lo sucedido allí fue un proceso de apropiación.
La «apropiación», que no es alienación, del rock es mestiza, es decir, se da aunando las características propias de la sociedad que los formó y de la cual no lograron desligarse de manera concreta [1].
En ese trabajo mencionaba las tres etapas de ejecución del rock, que son: a) Aprendizaje; b) Mímesis, que consistía en un «aprehender el lenguaje»; c) Creación, es decir lo propio, que a la postre definiría una «identidad» musical propia.
Aquí se entra en el antiguo debate entre ¿cuánto «pierde» o a cuánto «renuncia» el músico andino en su proceso de occidentalización y cuánto logra «obtener» para la construcción de su identidad cultural mestiza? [2]
La alienación no estaría dada para ninguno de los dos casos, Huancayo y Cusco, en el ejecutar en sí de la música rock. Pues debemos rescatar que lo particular del rock and roll, en su performance, es, en muchos casos, su característica como vehículo sincrético.
Sus seguidores se sienten a la vez como participantes en una forma de expresión específica y universal y como innovadores de identidades locales, nacionales, étnicas u otras. Es un fenómeno paradójico. Una forma cultural asociada con la cultura norteamericana y con intereses comerciales muy fuertes, es utilizada para construir un sentido de diferencia y autenticidad local [3].
Tampoco trataremos la «alienación» de los músicos desde el enfoque marxista de distribución del trabajo, debido a la insipiencia del mercado de esos años, aunque no dejamos de mencionarlo, a fin de que el lector tenga mayor amplitud de panorama.
Creemos que un estudio sobre la alienación tiene que partir de un análisis de las formas de trabajo. En estos términos, el arte, la música, no están desligados de una forma de trabajo, por lo que el problema de la alienación tiene que ser abordado a partir del análisis del lugar que ocupan los sujetos en el proceso productivo [4].
Para el caso del Cusco, sostendremos que la alienación estuvo dada en un conjunto de «circundantes», exportados, reproducidos de la propia sociedad donde el fenómeno musical se manifestó. Estos «circundantes», propios de nuestro país poscolonial, afectaciones y snobismos afectaron también al público seguidor.
Este elogio del mestizaje que se combina con la idealización de lo blanco prueba la vigencia, negada pero presente, de una situación acertadamente llamada postcolonial. Coexiste la ruptura que niega el colonialismo con la continuidad que lo reafirma. Así, el imaginario peruano, y en general latinoamericano, está marcado por valores estéticos de origen colonial que colocan a la mayoría de los «nativos» en una situación deficitaria, de rebajamiento y menoscabo de la propia autoestima [5].
Éstos determinarían un extrañamiento, del adjetivo latín ălĭēnus que implica un «extrañamiento de sí». El sujeto en cuestión toma distancia de lo «es», es decir de lo forma en que histórica y socialmente ha sido construido, en tanto parte de una colectividad. El sujeto sufre un vaciamiento, que es llenado con «ideas» de una realidad de la que no forma parte, no le corresponde. Así tenemos lo que James Petras define como Imperialismo Cultural, factor que jugó un importante papel en la estrategia de dominación mundial en los años de la Guerra Fría [6].
En la esfera política, el imperialismo cultural desempeña un papel importantísimo en el proceso de disociar a la población de sus raíces culturales y de sus tradiciones de solidaridad, sustituyéndolas por «necesidades» creadas por los medios de comunicación, que cambian con cada campaña publicitaria. El efecto político consiste en alienar a los pueblos de sus vínculos con sus comunidades y clases tradicionales, atomizar y separar a los individuos de los demás [7].
La alienación impide el reconocimiento del contexto social en el que los personajes se desenvuelven y «anula» el contexto cultural donde y desde el cual debe nutrirse e identificar su obra creativa. A continuación citamos una entrevista hecha a un actor social de aquellos años, nos dice el señor Mario Farfán del grupo El Plasmah!:
¿Los sucesos de la toma de tierras en La Convención los afectaron como jóvenes que eran en aquellos años?
Las noticias alarmaron al pueblo, pero no eran muy continúas. Pero era una cuestión que no trascendía mucho. Además era una cuestión de los comunistas y nosotros estábamos más preocupados en conocer la música de afuera.
¿Había un proceso de alienación entonces que los disociaba de la realidad?
Sí, había mucha alienación, mucha discriminación en los colegios particulares. Era mal visto hablar quechua o escuchar huaynos [8].
Mencionamos, como otro ejemplo, lo que nos comentó el músico Jesús Garay, de la agrupación Pueblo Andino, en relación a la banda Los Espectros, una de las pioneras del rock en Cusco y liderada por sus hermanos.
Todos pensaban que Los Espectros era un grupo argentino. Mi hermano Julio Garay, que era el vocalista, había tenido que exiliarse en Argentina, por cantar contra la dictadura. A su regreso ya se le había pegado el dejó de allá. Cantaba como argentino [9].
A continuación, citamos un testimonio tomado del libro Cusco tierra y muerte de Hugo Neira. Él estuvo en Cusco el año 1964, como corresponsal, debido a los problemas suscitados por la toma de tierras. Neira, un joven periodista enviado por el diario Expreso, buscó entrevistarse con el mítico líder sindical y campesino Emiliano Huamantica. Sin embargo, sólo llegó para el sepelio. El dirigente comunista había muerto en un extraño accidente. Esto fue una parte de lo que presenció.
La manifestación ha llegado a la Plaza de Armas. De pronto levanto la vista. En un edificio reciente y por lo tanto de mal gusto, unas jovencitas miran al público, al parecer muy divertidas. Me asombra su alegría desafiante. Este dolor cholo no les corresponde, las deja frías. De clase media, hijas quizá de comerciante o militar, blancas, con deportivos atuendos que pretenden imitar la llamativa elegancia de los jóvenes de la clase alta de la sociedad limeña, ellas son aquí un ejemplo de la creciente limeñización en los hábitos de las clases acomodadas del país. Frente al terrible espectáculo que tenían a sus pies, mostraban la misma pavorosa inconsciencia de la burguesía capitalina ante estas manifestaciones de una fuerza que, por desesperada, puede extirpar de raíces su mundo, sus placeres, sus ventajas [10].
Lo que Neira llama pavorosa inconsciencia de la burguesía capitalina, no es otra cosa que la repetición, inconsciente, de un discurso hegemónico, estructurado y dirigido desde la Capital. Dicho discurso, iniciado desde la colonia, establece y determina un conjunto de valores y cierto tipo de consumo cultural, como «superiores» y dignos de ser imitados, o asumidos como tal, para no caer en las antípodas de lo que estos representan.
Cuando viajamos de vacaciones a la capital en el verano del 66 nos pasábamos horas y horas visitando las tiendas de discos de Héctor Roca para comprar las últimas novedades y difundirlas en mi programa de radio. Luego nos íbamos a las tiendas Sears y Scala Gigante, esta última del recordado empresario Salvador Majluf, para comprar el último aullido de la moda. A propósito, en el verano del 67 nuestro viaje coincidió con el de Henry Aragón. Recuerdo que él casi vacía Scala comprándose varios pantalones de bota ancha y camisas de colores por docenas [11].
¿Existía una doble alienación vehiculizada por el rock y sus «circundantes»? Es decir: la que dictaminaba el discurso capitalino, arriba mencionado, y la del Imperialismo Cultural estadunidense. ¿La aproximación, de los jóvenes cusqueños al rock, estuvo relacionada a una cualidad «aspiracional-occidental-blanqueante» del mismo? ¿O sólo era parte de un proceso de diferenciación, de construcción identitaria?
El imperialismo cultural puede definirse como la penetración y dominación sistemáticas de la vida cultural de las clases populares por parte de las clases gobernantes de Occidente, con vistas a reorientar las escalas de valores, las conductas, instituciones e identidades de los pueblos oprimidos para hacerlos concordar con los intereses de las clases imperiales [12].
Recordemos que el rock formaba parte de una red de consumo cultural en la que sólo tenían participación los MESTIZOS. Era una forma musical exógena, alejada, de manera absoluta, del espíritu y los intereses de los indígenas. ¿Cuánto de sincretismo tuvo, o de aprehensión de lo foráneo para su resignificación?
El mestizo cusqueño evoca al indígena como referente de autenticidad al mismo tiempo que marca distancia con el indígena real, objetivándolo en términos de un «otro» étnica y geográficamente diferente [13].
Dicha «autenticidad local», que mencionábamos al inicio, pudo haberla conseguido el grupo Los Spectros de los hermanos Garay, los mismos que luego fundarían el Trébol.
Lo mismo ocurrió con los temas «Ollantay» y «Cuando el indio llora», grabados por la banda cusqueña Los Spectros como resultado de la fusión de la música autóctona con un ritmo renovado, arreglos que demostraban que la nueva ola no era contraria al sentimiento nacional [14].
El Trébol compuso un tema de manera íntegra en quechua: «El viento pregunta por ti», aparecido en el disco «Buscándote» de 1973, cuyo título en castellano solo sirvió para «camuflarlo» ante la disquera, en este caso El Virrey. Nuestro amigo y «arqueólogo» del rock Arturo Vigil comenta al respecto:
Cantar en quechua significó parte de la búsqueda de una identidad. Estamos hablando de la época pre Velasco. Es un rock bastante melódico, con mucha fusión y un sonido particular. Por ahí metían quenas o charangos, pero era un sonido rockero básico de guitarras, bajo y batería […] La onda que se hizo en el Cusco es bastante diferente a la de Lima. Lamentablemente, en esa época, los pocos grupos de provincia que había, tenían que venir aquí a la capital a grabar necesariamente. El Trébol es un grupo que se debe rescatar porque es el pionero, el primer grupo fundacional en quechua de nuestra historia rockera [15].
A pesar del trabajo de grupos como El Trebol o Los Spectros. ¿Fueron éstos sólo la excepción que confirmó la regla? ¿Qué buscaban más allá de afianzar su identidad y auto representarse frente la hegemonía de las bandas capitalinas? ¿Cuánto de denuncia, ante una situación social asimétrica en sus relaciones, había en ello? El investigador Torres Rotondo tiene una visión muy particular al respecto:
El Trébol quizás fue una respuesta en ‘buena onda’ a lo que significó El Polen [16], ya que lo tomaron como la banda limeña que quería hacer música andina. Entonces, los Trébol cantaron en quechua como tratando de demostrar que las bandas de provincia existían en un contexto prejuicioso, donde gobernaban las bandas de la capital y sus tendencias [17].
¿Una respuesta sólo en el nivel de competitividad? Aparentemente sí, pues las líricas, y como la de la mayoría de bandas peruanas de esos años, no canalizaban el descontento reinante en ciertos sectores sociales, ni mucho menos el de los invisibilizados del sistema, como los campesinos cusqueños que realizaban la toma de tierras, antes mencionados.
En los años sesenta, la mayoría de la población peruana vivía en el campo, trabajando en la agricultura y en la pesca. Sin embargo, la urbanización tomaba cada vez más fuerza. Cuando en 1940 el 64.6% de la población vivió en el campo, en 1961 la cifra disminuyó a 52.6%. En 1961 el 51.8% de la población económicamente activa trabajaba en la agricultura.
La situación del campesinado fue penosa. Los campesinos no tenían derechos políticos porque ellos fueron analfabetos, es decir, no hablaran castellano, sino quechua o aymará. Ninguna escuela les enseñaba a leer ni a escribir. Como consecuencia, solo 20% de todos los peruanos con derecho a sufragar pudieron votar. La distribución de la tierra fue otro problema: el 12% de los propietarios tenían el 95% de las tierras. También la distribución de los ingresos fue en general muy desigual. En 1961 unas 61,300 personas se apropiaron del 44% del ingreso nacional. Un millón y medio de obreros en el campo, 44% de la población económicamente activa, recibieron el 13% del ingreso producido en el Perú. Y mientras en la capital del Perú (Lima), por cada 2,000 habitantes había un médico, en el departamento de Cuzco, uno de los centros de las actividades revolucionarias, la cifra fue un médico por cada 40,000 habitantes [18].
¿Por qué a diferencia de sus epígonos estadounidenses, los jóvenes de clase media y mestizos no retrataran una realidad terrible como la peruana, pero que en cierta manera «no les correspondía»? El uso de la lírica como suerte de exorcismo, incluso personal, fue casi nulo, por decir lo menos, a diferencia de lo que el Movimiento Subte Limeño [19] traería en los años 80. ¿Es que acaso no veían los problemas de esos años? ¿O la misma alienación hacía creer que esto no era así?
El lenguaje de las canciones, explicita las demandas o cuestionamientos a todo nivel. Puede tratarse de un viaje introspectivo como:
Estoy muy solo y triste acá en este mundo abandonado tengo una idea, esa la de irme al lugar que yo más quiera… (La Balsa – Tanguito)
O de fuerte reclamo social:
Hombres de hierro que no escuchan la voz.
Hombres de hierro que no escuchan el grito.
Hombres de hierro que no escuchan el llanto.
Gente que avanza se puede matar.
Pero los pensamientos quedarán. (Hombres de hierro – León Gieco)
La letra es un vehículo de carácter más «objetivo», para dicho fin, que la propia música en sí, incluso con sus giros y licencias poéticas. Las canciones de las bandas peruanas de los años 60 y hasta mediados de los 70, casi en su totalidad, sólo transmitían mensajes románticos o algún tipo de «rebeldía» indefinida, buena para una «revolución» de fin de semana [20]. Los mensajes emitidos por los grupos locales, los de Cusco incluidos, no generaron un tipo de reacción colectiva en el receptor como la que sucedió en otros países. Podemos tomar el caso del movimiento hippie o la «resistencia» contra la dictadura en la Argentina, en la que sus músicos sí se comprometieron.
«La protesta de la década de los sesenta, como la historia misma, fue el resultado de la compleja convergencia de las fuerzas de la política, la economía, la tecnología, la ideología, las pasiones humanas y diferentes elementos culturales» (García. «Protesta y Política: Los Movimientos Anti-Guerra en Estados Unidos 1965-1975». p. 34). Los sesentas fueron años de activismo, confusión, violencia y radicalización sobre el estilo de vida estadounidense. Los movimientos se organizaron y crecieron bajo un objetivo común, la expectativa de constituir un nuevo modelo para la sociedad postindustrial que fuera más acorde con los ideales de igualdad de la nación [21].
Parece ser, que finalmente, la intención de los músicos cusqueños, y peruanos, no estaba orientada a la consecución de tales metas. La música era para ellos un hobby. Esto nos lleva a preguntarnos: ¿quién era el público objetivo de las bandas de rock cusqueñas? ¿A qué estrato social pertenecían? y ¿Qué visión tenían sobre sí mismos, de la sociedad y el lugar que les correspondía en ella? ¿Qué papel jugó el tradicionalismo y la (auto) censura?
* * *
El presente texto hace parte del libro: Cusco en los años 60, una arqueología del rock y sus «circundantes».
NOTAS
[1] LEÓN Francisco, Wanka Rock Primera historia del rock en Huancayo. (Inédito)
[2] LEÓN Francisco, Wanka Rock Primera historia del rock en Huancayo. (Inédito)
[3] REGEV, Motti, 1997 «Rock Aesthetics and Musics of the World». Theory, Culture & Society, P. 27, No. 3: 125-142. En: HUBER, Ludwig. Consumo, cultura e identidad en el mundo globalizado: estudios de caso en los Andes. – Lima, IEP: 2002. — (Colección Mínima, 50). https://www.cholonautas.edu.pe – Biblioteca Virtual. P.9.
[4]SAPONARA Spinetta Valeria, La cosificación actual del músico del under; el caso del rock en la argentina actual. X Jornadas de Sociología. Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires. 2013. En https://www.aacademica.org/000-038/416
[5] PORTOCARRERO, Gonzalo, La utopía del blanqueamiento y la lucha por el mestizaje, en Hegemonía cultural y políticas de la diferencia. P 167.
https://biblioteca.clacso.org.ar/clacso/gt/20130722095432/Gonzalo_Portocarrero.pdf
RIBKE Nahuel, Música popular en el cono sur durante el periodo de la guerra fría (1947-1989).
Universidad de Tel Aviv/ Seminar Hakibutzim College. P. 8. En: E.I.A.L., Vol. 27 – No 1 (2016). En: eial.tau.ac.il/index.php/eial/article/view/1395
[6] Funcionando como una meta-estructura que organizaba la vida política y social en campos radicalmente enfrentados, el periodo de la guerra fría ejerció también como un divisor de aguas en el campo de la producción musical. Si por un lado la antinomia entre música popular, social y «autóctona» versus música pop, «alienada» y «extranjerizante» actuó como una poderosa representación social bajo la cual se constituían identidades grupales culturales y políticas, nuevos trabajos históricos, testimonios y autobiografías reflejan una relación más fluida y menos dicotómica entre estilos musicales, identidades políticas e industrias culturales.
RIBKE Nahuel, Música popular en el cono sur durante el periodo de la guerra fría (1947-1989).
Universidad de Tel Aviv/ Seminar Hakibutzim College. P. 8. En: E.I.A.L., Vol. 27 – No 1 (2016). En: eial.tau.ac.il/index.php/eial/article/view/1395
[7] PETRAS James, Imperialismo cultural, extraído del periódico «Madres de la Plaza de Mayo» (Argentina) https://www.nodo50.org/ekintza/spip.php?article234
[8] Entrevista realizada para el presente libro.
[9] Testimonio de Jesús Garay en la presentación de mi novela Los Stones. FIL Cusco 2016.
[10] NEIRA Samanez Hugo, Cuzco: tierra y muerte. P. 36.
[11] https://herberthcastroinfantas.wordpress.com/la-nueva-ola-en-el-cusco/
[12] PETRAS James, Imperialismo cultural, extraído del periódico «Madres de la Plaza de Mayo» (Argentina) https://www.nodo50.org/ekintza/spip.php?article234
[13] CÁNEPA. K. Gisela. Geopoética de identidad y lo cholo en el Perú. Migración, geografía y mestizaje. Artículo, aparecido en: www.guamanpoma.org/cronicas/12/3_geopoetica.pdf
[14] https://herberthcastroinfantas.wordpress.com/la-nueva-ola-en-el-cusco/
[15] ALAYO Orbegozo Fernando. Piruwpi Rock: El Rock en Quechua en el Perú. Versión en PDF sacada del internet.
[16] Grupo de Folk Rock formado por los hermanos Raúl y Juan Luis Pereyra luego de salir de Los Shain’s y estar en Los Drag’s. En1969 Juan Luis Pereyra empezó a hacer una música distinta a la que hacía antes, esta vez con influencia hippie y de la música andina. Al poco tiempo se le unió su hermano Raúl Pereyra y otros amigos en su casa de Miraflores. El mismo Juan Luis le pondría el nombre al grupo. Debutaron oficialmente como El Polen en abril de 1971. Luego el grupo viajó al Cusco a buscar espiritualidad. Fuente: Wikipedia, la enciclopedia libre.
[17] ALAYO Orbegozo Fernando. Piruwpi Rock: El Rock en Quechua en el Perú. Versión en PDF sacada del internet.
[18] VRIJER Peter, La lucha guerrillera en el Perú: los vibrantes años sesenta. 21/06/07. Artículo aparecido en: https://www.nodo50.org/mariategui/laluchaguerrilleraenelperu.htm
[19] «Como un ave Fénix que renace de sus cenizas, en los80, esta escena roquera revive. Y revive repotenciada, politizada y rebelde. Frente a una anémica corriente pop/rock comercial privilegiada por las radios (Frágil, Hielo, Pax, Chachi Luján, Féiser –de un sujeto escupible como Álamo Pérez Luna–, Dudó, Imágenes, Río, Arena Hash y un olvidable etc.), aparece un grupo de muchachos de diferentes barrios de Lima con una propuesta que no se queda en lo musical, ni siquiera coquetea con este enfado juvenil y rebelde de soy rebelde porque el mundo me ha hecho así que tanto gusta a las disqueras, si no que propone protesta y subversión de los valores de una moral decadente, corrupta y asesina, como la que se evidenciaba en aquellos años inaugurales del primer gobierno aprista […] En estas condiciones es que irrumpe el movimiento subte peruano, englobando el punk, post punk, folk, hardcore y metal. Grupos: Narcosis, Leusemia, Eutanasia, Excomulgados, Guerrilla Urbana, Éxodo, Autopsia, Sociedad de Mierda, Zcuela Crrada, Flema, María T-Ta, Eructo Maldonado, Voz Propia, Héroe Inocente, el hardore Ataque Frontal, G-3 y ellos aún viven, QEPD Carreño, la fusión lograda de Del Pueblo, que se convierte en toda una corriente, los líricos Salón Dadá y Sor Obscena, el dark de Lima Trece, Cardenales, el metal de Masacre, Kranium, Hadez, etc […] sacuden una Lima acostumbrada a un hard rock tardío y elitista, al pop fresa e idiotizante que diseminaba Panamericana y Once Sesenta y a la dictadura de los ranking Billboard de EUU». Texto de Rafael Inocente, reproducido en mi libro próximo a editarse: Pino, una vida en rock.
INOCENTE Rafael, Rock y política, una visión de la escena roquera en el contexto socio económico peruano, en el fanzine Poetas del Asfalto. Número 69, octubre 2010. S/N.
[20] «Mi hermana María Emma me había dado un sermón y me puse a llorar. En seguida me encerré en el baño y compuse ‘Lamento hippie’, una canción de rebeldía». La nota recalca también que: «Sus canciones fueron compuestas en los días tristes en que sufrió dolorosas penas sentimentales» (Declaraciones hechas por la cantante nueva olera Lucy Villa en la Revista Ecran No 48, 1968) Texto de ROLDÁN Martín, Rock peruano hecho por mujeres. Artículo aparecido en:
https://generacion-cochebomba.blogspot.pe/2007/10/rock-peruano-hecho-por-mujeres.html
[21] LANDÍNEZ González Juan Pablo, La Influencia de la Cultura Rock sobre los movimientos de protesta gestados en la década de los sesenta en los Estados Unidos. Disertación de Grado Presentada como requisito para optar al título de Politólogo En la Facultad de Ciencia Política y Gobierno Universidad Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario. Versión PDF. P.P. 15-16.
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* Francisco León (8 de mayo de 1975). Escritor, poeta, editor, historiador. Cursó estudios de literatura en la UBA (Universidad de Buenos Aires). Presidente de la asociación cultural Red Artística Sudamericana, promotor cultural. Publicó la novela corta “Resplandor Púrpura” (Lima, 2004). El año 2005 obtuvo mención honrosa a nivel nacional en el concurso de Poesía Iberoamericano, Cuento y Dramaturgia 500VL, organizado por el Boulevard de la Cultura de Quilca y la Municipalidad de Lima. Aparece su primer poemario titulado “Ad Gloriam” (2006, Arteidea editores). Publica además con su propio sello editorial (grupo editorial RAS) el trabajo de investigación: “La historia de Salamanca de Monterrico tomo I” (2006), “La historia de Salamanca de Monterrico tomo II” (2008). Obtiene 2 mención honrosa en el concurso mundial de poesía erótica “Bendito sea tu Cuerpo” (2008). Aparece en el compilatorio del mismo nombre. Aparece su plaquette Sandra, con Maribelina editores (2009). Publica su poemario temático “Summer Screams” (2009, Hipocampo editores). El 2012 presenta “La historia de Salamanca de Monterrico tomo III” editado por el Municipio, en la presentación fue nombrado Ciudadano Ilustre del Distrito. Edita el compilatorio de nueva poesía ecuatoriana ¡Y quién dijo silencio! De Cristian López. Publica “Historia de Sangallaya” (2012). El año (2013) publica con Altazor editores su segunda novela “Tigres de Papel”. Este año publica la II edición de su novela Resplandor Púrpura, editada por G4eneration, sello de la escritora Silvia Elena Vernengo Prack, en Buenos Aires. Publica el 2014 Salamanca Sixties Un estudio sobre el rock en la Clase Media de Lima (Editorial Selección Gallera). Acaba de publicar su plaquette titulada El Dios (cuento aparecido en formato digital en la revista El Hablador de Francisco Ángeles) A fines de septiembre editará Wanka Rock, historia del rock en Huancayo de 1959-1979. Ha aparecido en 20 compilados de poesía a nivel mundial, incluye traducciones al francés y portugués de su obra. Es columnista del diario Extra, y del Diario Del País, además de la revista digital Punto de Encuentro y Main Neim y editor de la revista Open Cusco magazine político cultural de dicha ciudad.