Especial Cortázar

ARTEFACTOS CORPORALES ERÓTICOS EN TEXTOS DE JULIO CORTÁZAR

Por Marcelo Alejandro Moreno*

A Susana María Gómez y María Elena Legaz,
quienes me introdujeron en esta problemática.

«El erotismo es la afirmación de la vida
hasta la muerte».
(Georges Bataille).

Esta propuesta de trabajo consiste en una aproximación al discurso erótico y sus políticas discursivas en los textos Rayuela (1963) y Libro de Manuel (1973) del escritor Julio Cortázar (1914–1984). En el marco de una sistematización del abundante material crítico relativo a la producción de dicho escritor, podemos señalar ―a modo de una gran síntesis― dos tendencias significativas interdependientes. La primera focaliza su atención en la configuración de las distintas estrategias de experimentación literarias, estéticas y políticas situadas en una época y estado de sociedad determinado. El segundo centro de interés por parte de los estudios críticos se interesa por los modos de manifestación de lo fantástico: sus funciones y rupturas consecuentes con una concepción de literatura y un modo de interpelar a las letras latinoamericanas.

En este sentido, nuestra posición de lectura toma distancia de las dos posturas anteriores para interrogarse por la conformación discursiva de lo erótico en tanto un aporte diferencial respecto a las vastísimas lecturas de este legitimado autor argentino. Cuestión que emerge de manera elusiva, fugaz e intermitente en algunos especialistas de la obra cortazariana.

Por lo que antecede, la pregunta que atraviesa esta intervención se formula del siguiente modo: ¿cuáles son las políticas discursivas del discurso erótico en los textos mencionados? Cabe aclarar que seleccionamos Rayuela y Libro de Manuel porque consideramos que en las mismas es posible identificar, describir e interpretar la problemática que nos ocupa con una mayor visibilidad. De acuerdo con estas afirmaciones, la hipótesis que proponemos parte de las maneras en las cuales se conforma la relación cuerpo-lengua-escritura que genera desplazamientos, dislocamientos y fracturas en el sistema literario latinoamericano. Pero, si atendemos a que esta vinculación posee un carácter histórico, social, cultural y político no universal, pensamos que resulta fundamental atender a las condiciones de producción sociodiscursivas de la producción de Cortázar.

CONDICIONES DE PRODUCCIÓN

Situamos la obra de Cortázar fundamentalmente durante las décadas de los 60 y 70. En esos años, destacamos algunos acontecimientos importantes: el Mayo Francés, la Revolución Cubana, los movimientos socio-políticos-culturales protagonizados por los jóvenes (la cultura hippie, entre otros), la guerra de Vietnam y la agrupación musical denominada Los Beatles. Dichos acontecimientos poseen como común denominador la emergencia de la rebeldía ante un estado de situación signado por la dominación en todos los ámbitos sociales y la presencia de conflictos bélicos adjudicables a Estados Unidos (lo que se conoce en términos de reacción contra las prácticas imperialistas o el Imperialismo).

Esta profunda agitación social va a producir en el campo de las artes y la literatura un intento por intervenir políticamente en la complejidad de las situaciones sociales mediante el ejercicio de una reflexión que promueva búsquedas estéticas diferentes cuestinadoras de las concepciones hegemónicamente establecidas. De esta manera, surgirá la propuesta de experimentación en todos los planos de la creación artística: estrategias narrativas, una nueva idea de la figura de lector, transformaciones en el modo de concebir el objeto libro: el acto de lectura puede ejercerse desde atrás hacia adelante o desde el medio y se propone una diagramación distinta. Es decir, que opera el concepto de juego por el cual el libro puede colocarse en forma horizontal o en algunos momentos de la lectura el lector necesita «darle vuelta». Por otra parte, interactúan textos con fotografías e ilustaciones además de la mixtura de géneros discursivos: coexisten textos ficcionales junto con crónicas testimoniales y escrituras de crítica literaria. Cabe destacar que se reconocen procedimientos autorreflexivos por los cuales la práctica literaria y artística se vuelve sobre sí misma tornándose objeto de reflexión en la propia textualidad.

En el marco de estas profundas transformaciones estéticas que implican una significativa imbricación política, pensamos lo erótico en las producciones de Cortázar.

EL VERBO ERÓTICO, ARTEFACTOS CORPORALES Y DISCURSO ERÓTICO

En el fragmento «Que sepa abrir la puerta para ir a jugar» incluido en Último Round (1969), Cortázar plantea una reflexión acerca del erotismo que resulta pertinente para nuestra propuesta. Posteriormente él hablará del verbo erótico a los fines de señalar que toda práctica del erotismo implica el ejercicio de una acción efectuada sobre los cuerpos:

[Hay] un subdesarrollo en la expresión lingüística en lo que toca a la libido, una carencia de lenguaje erótico en la narrativa latinoamericana que la lleva, en este terreno, al circunloquio, a la imagen poética, al eufemismo o, en su defecto, al tremendismo, a la literatura negra. Y, ¿en dónde se origina esa precariedad expresiva? En la gazmoñería heredada que no nos permite escribir lo que con tanto desenfado expresamos a nivel oral (…) Nuestro subdesarrollo nos impone la peor de las vedas, la parálisis de la escritura, ya que en materia oral no nos sentimos tan responsables como lo sabe cualquiera que frecuente tertulias españolas y argentinas después de la tercera copa (…) En toda mi obra no he sido capaz de escribir la palabra «concha», que por lo menos en dos ocasiones me hizo más falta que los cigarrilos. Miedo de ser verdareramente lo que somos, pueblos tan eróticos como cualquiera, necesitados de una cabal integración en un dominio que este siglo ha liberado y situado prodigiosamente. (1969:236).

En esta cita, el escritor afirma la necesidad de pensar una praxis de escritura que incorpore estéticamente al lenguaje erótico hasta el momento ausente de la literatura latinoamericana. Según veremos más adelante en los textos seleccionados para el análisis, se hará ingresar dicho lenguaje o, en otras palabras, aparecerá el verbo erótico.

Si partimos del supuesto teórico que considera a la mencionada práctica comunicativa con características artísticas y estéticas singulares, esto remite explícitamente a una conceptualización del cuerpo. De acuerdo con las afirmaciones precedentes, proponemos la noción de artefacto corporal erótico en términos de un constructo histórico-social- cultural y político caracterizado por la triangulación cuerpo-escritura-deseo. Por ende, puede existir un artefacto griego, musulmán, hindú, entre tantas posibilidades.

La consideración de un artefacto corporal erótico ―valga la redundancia―, implica conocer un concepto de discursividad erótica. Entendemos a esta última como una práctica social, artística, estética y política que posee un carácter performativo e instrumental (Chartier, 1995 y Gubern, 2005) con efectos manipulatorios y excitativos (Moreno, 2014). Esta máquina performativa que hace hacer también presupone desde una perspectiva filosófica recuperar la idea de experiencia interior formulada por Georges Bataille, quien irradia en la concepción cortazariana acerca del erotismo. Según el filósofo francés, existe un tipo de experiencia que hace salir al hombre fuera de sí mismo abriéndose al exceso y pone en tensión las reglas de la economía capitalista al proponer un derroche de energía que se vincula con las prácticas eróticas. Observemos de qué manera Cortázar toma la postura batailleaneana para pensar una escritura erótica usando el francés:

(…)Solo así ―dice Cortázar― se puede llegar a escribir algo como: «Marcelle, en effet, ne pouvait jouir sans s’inonder, non de sang, mais d’un jet d’ urine claire, et même, á mes yeus, luminuex» (Georges Bataille). […] Lezama Lima, Fuentes, Vargas Llosa y algunos escritores jóvenes tratan hoy de desflorar el idioma, pero en la mayoría de los casos no hacen más que violarlo previa estrangulación, lo que como acto erótico es bastante grueso (1969:237).

Según podemos notar, el escritor sólo rescata a algunos artistas capaces de poner en palabras la complejidad de la experiencia erótica al modo de Bataille aunque sea un erotismo bastante explícito. A continuación, profundizaremos en otras características del discurso erótico proyectables a la escritura cortazariana.

LA PUESTA EN ESCENA, LA RETÓRICA, LA TÓPICA Y EL FRAGMENTO

La discursividad erótica siempre establece puntos de contacto con la práctica teatral. Por esta razón, otro rasgo que define al discurso del erotismo es la configuración de una puesta en escena. Definimos a este último en términos relacionales, es decir cómo el cuerpo se presenta en una escena dramática «virtual» o «ficticia» creada por el texto fotográfico y escrito que aparece según las reglas y modelaciones propias de lo espectacular (Musitano en Moreno, 2014). Veamos el modo de aparición de este concepto en el capítulo 63 de Rayuela, en su encuentro con la clocharde:

Deseducación de los sentidos, abrir a fondo la boca y las narices y aceptar el peor de los olores, la mugre humana. Un minuto, dos, tres, cada vez más fácil como cualquier aprendizaje. Conteniendo la náusea, Oliveira agarró la botella, sin poder verlo sabía que el cuello estaba untado de rouge y saliva, la oscuridad le acuciaba el olfato. Cerrando los ojos para protegerse de no sabía qué, se bebió de un saque un cuarto litro de tinto. Después se pusieron a fumar hombro contra hombro, satisfechos. La náusea retrocedía, no vencida pero humillada, esperando con la cabeza gacha y se podía empezar a pensar en cualquier cosa (1963:246).

La cita muestra toda la cinestésica corporal condensada en todos los significantes del cuerpo: vista, tacto, olfato, olor y hace hincapié en el contacto corporal con la vagabunda en un puente, rasgo de la puesta en escena La figura de la náusea remite a un efecto de asco que muchas veces se asocia con lo abyecto, (Kristeva, 2005), conjugando erotismo con experiencia interior. Observemos otro fragmento del mismo capítulo en el cual aparece de manera más explícita lo erótico, cuando Oliveira contempla una escultura:

Oliveira veía las placas de mugre en la frente, los gruesos labios manchados de tinto, la vincha triunfal de diosa siria pisoteada por algún ejército enemigo, una cabeza criselefantina revolccada en el polvo, con placas de sangre y mugre pero conservando la diadema eterna a franjas rojas y verdes, la Gran Madre tirada en el polvo y pisoteada por soldados borrachos que se divertían en mear contra los senos mutilados hasta que el más payaso se arrodillaba ante las aclamaciones de los otros, el falo erecto sobre la diosa caída, masturbándose contra el mármol y dejando que la esperma le entrara por los ojos donde ya las manos de los oficiales habían arrancado las piedras preciosas, en la boca entreabierta que aceptaba la humillación como una última ofrenda antes de rodar al olvido (1963:246).

El ejemplo precedente posibilita dar cuenta de lo erótico combinado con la imagen poética de una diosa construida en una escultura. Resulta fundamental comprender cómo la visibilidad o el acto de ver deviene en una mirada profanadora que desacraliza, des-simboliza y muestra en su carnalidad el cuerpo de la diosa interpelando los sentidos religiosos. Al mismo tiempo, la acción de masturbarse y orinar torna visible prácticas fisiológicas que pone en escena el discurso erótico.

Por otra parte, la ejemplificación citada aparece como un fragmento o porción discursiva recortable con autonomía semántica que puede ser leída/ exhibida independientemente de un capítulo. En este sentido, la fragmentación opera concibiéndola también en términos de una categoría que define al discurso erótico pues este suele manifestarse como «un trozo de discursividad» que puede identificarse, extraerse y mostrarse en textualidades que no necesariamente se consideran eróticas (Moreno, 2014).

La referencia a «un trozo de discurso» al concepto de tópica formulado por Roland Barthes (1984):

Es un lugar donde se configuran y utilizan las premisas. La tópica es, o ha sido: 1) un método; 2) un casillero de formas vacías; 3) una reserva de formas llenas. Si pensamos en la primera acepción, la tópica consiste en un método que nos habilita, en cualquier tema propuesto, para llegar a conclusiones obtenidas de razonamientos verosímiles. El segundo sentido es el de una red de formas, de un recorrido casi cibernético al que se somete la materia a la que se quiere transformar en discurso persuasivo [o performativo]. El tercer concepto hace referencia a que estas formas vacías tuvieron muy pronto tendencia a llenarse siempre de la misma manera, a apoderarse de contenidos, inicialmente contingentes, luego repetidos, cosificados. La tópica se convierte en una reserva de estereotipos, de temas consagrados, de «fragmentos» llenos, que se colocan casi obligatoriamente en el tratamiento de todo tema. […] Son trozos que se pueden independizar, móviles, transportables e [históricos] (Barthes, 1987: 134-138. Comillas del autor).

De acuerdo con esta noción, la tópica se entiende como un reservorio de temas estereotipados relacionados con el ámbito de la sexualidad: la fellatio, la sodomía, el sometimiento, la vejación, la masturbación, la profanación, el corte, etcétera.

Otra cuestión importante que cabe señalar es que los artefactos corporales eróticos, en el caso que nos ocupa, no aparecen representados de modo total sino que se hallan parcializados por la acción de mirar (pues el ojo siempre secciona un aspecto de la realidad) que presupone una retórica específica: figuras de la metonimia, la metáfora, la descripción, entre otras. Es por esta razón que en los fragmentos citados de Rayuela aparezcan los hombros, la boca de Oliveira y el rostro de la escultura.

EL LENGUAJE: «LA MALA LENGUA»

Observemos el siguiente segmento del Libro de Manuel (1973):

Después de todo pija es una linda palabra, más personal que pene, por ejemplo, puro tratado de anatomía, o miembro viril que siempre me hizo pensar en la historia romana probablemente por lo de toga/ sí pija suena bonito en argentino, me gusta más que la polla española/ Eso de los gustos, vos sabés, yo creo que la picha gallega y la pinga cubana están muy bien, o el pico chileno, que dicho sea de paso es un caso de masculinización porque todas las variantes argentinas o latinoamericanas son siempre femeninas, llamale pinchila o poronga o como quieras […] pero si llega el caso vos a esto lo llamás pelotas o huevos y se acabó, no es ni mejor ni peor que testículos, de la misma manera que concha es una palabra hermosísima, la esencia misma del cuadro de Botticelli, si te fijás, y de todas las asociaciones sensuales y estéticas que quieras (1973:210).

La cita permite dar cuenta de una utilización singular del lenguaje en tanto otra característica fundamental de este artefacto corporal erótico concebido en su materia significante. Una primera cuestión es la tensión que el narrador establece entre lexemas pertenecientes al campo semántico «culto» y vocabularios inscriptos en el campo «vulgar», privilegiando estética y políticamente a este último. De esta manera, construye la emergencia del verbo erótico a partir de la asociación que vincula léxicos, efectos de sensualidad y estéticas que pueden manifestarse en la cultura latinoamericana.

Un segundo aspecto que resulta significativo destacar consiste en lo que Carlos Davis (1992) denomina la mala lengua:

[La mala lengua] en la literatura tiene dominios en donde la tolerancia de ambigüedad de significados está más o menos regulada; en donde la incertidumbre de los sentidos afecta más o menos seriamente la comunicación efectiva del texto. […] Ese universo en aparente desarreglo es, típicamente, el lugar donde se cuestionan la ley [social] y el orden. Es también el lugar en que lo profano invade a lo sacro y lo sacro invade lo profano. La mala lengua constituye un universo sin coerción moral, el campo en que las interdicciones entre lo puro y lo poluto están suspendidas, el lugar en que la ambigüedad expulsó a la certeza (Davis, 1992: 75-76).

La conceptualización precedente implica un lugar de cuestionamientos relativos a leyes y órdenes (narrativos, estéticos, sociales, culturales y políticos) impuestos hegemónicamente que la escritura de Cortázar se propone dislocar mediante un desplazamiento que, en este caso, solo es posible realizarlo por y en el discurso erótico. Por dicha razón, constituye un problema central cómo pensamos la conexión cuerpo–lengua–escritura ya que en la poética cortazariana ―hasta el momento sin antecedentes artísticos latinoamericanos― la lengua se hace cuerpo y el cuerpo se hace lengua. En palabras de Julia Kristeva, «el cuerpo habla» (2005).

Un tercer punto que quisiéramos señalar radica en que este artefacto corporal erótico que trabajamos resulta muy significativa la intencionalidad artística por poner de manifiesto la carnalidad concreta de los cuerpos. Veamos un ejemplo que, si bien está atravesado por la poesía, constituye una muestra singular de lo erótico siempre regido por la alusión:

Sé que cerré los ojos, que lamí la sal de tu piel, que descendí volcándote hasta sentir tus riñones como el estrechamiento de la jarra donde se apoyan las manos con el ritmo de la ofrenda;en algún momento llegué a perderme en el pasaje hurtado y prieto que se negaba al goce de mis labios mientras desde tan allá, desde tu país de arriba y lejos, murmuraba tu pena una última defensa abandonada. […] No eras sabor ni olor, tu más escondido país se daba como imagen y contacto, y solo unos dedos casualmente manchados de tabaco me devuelven el instante en que me enderecé sobre ti para lentamente reclamar la llave de tu pasaje, forzar el dulce trecho donde tu pena tejía las últimas defensas ahora que con la boca hundida en la almohada sollozabas una súplica de oscura aquiescencia, de derramado pelo. Más tarde comprendiste y no hubo pena, me cediste la ciudad de tu más profunda piel. […] Cierro los ojos y aspiro en el pasado ese perfume de tu carne más secreta [1], quisiera no abrirlos a este ahora donde leo y fumo y todavía creo estar viviendo (1973: 273).

Puesta en escena, metáforas, metonimias, tópica de la penetración, pero también el cuerpo hecho carne en el cual percibimos sensaciones, emociones, afectos. En este sentido, Silvia Citro (2009) propone considerar―en diálogo con la fenomenología de Maurice Merleau-Ponty ―las corporalidades como un sustrato existencial de la cultura que implica un ser-en-el mundo y un estar-en-el mundo—. Esta dimensión carnal del artefacto corporal erótico cortazariano convoca e interpela a su lector cómplice para que él también active sus experiencias, sensaciones, emociones y lenguajes que lo impulsen a «dar el salto». Sintagma recurrente en estas textualidades con el objeto de señalar insistentemente la necesidad de escapar imperiosamente a regulaciones, reglas y órdenes impuestos por las sociedades burguesas.

CONSIDERACIONES FINALES

En el desarrollo de esta intervención, hemos podido construir, describir e interpretar las políticas discursivas del erotismo en dos novelas de Julio Cortázar que consideramos las más pertinentes para los objetivos del presente trabajo. A partir de la relación cuerpo–lengua–escritura es posible sistematizar dichas políticas en tres grandes dimensiones:

a. Necesidad de pensar e incorporar un lenguaje erótico que enriquezca al lenguaje socialmente regulado.
b. Considerar a las corporalidades como un objeto privilegiado de las prácticas de escritura que disloquen y desplacen al lenguaje en tanto este se inscribe en el ámbito del orden y la ley.
c. Propuesta ideológica, estética y política que pueda dar cuenta de un exceso, un enajenamiento en la escritura y la lectura que fracturen representaciones y prácticas sociales burguesas.

Recordando a María Saleme de Burnichon, podemos decir que el artefacto corporal erótico cortazariano convoca e interpela a escuchar, aprender y mostrarse junto a / con los otros.

NOTA

[1] La negrilla es del autor del artículo.

BIBLIOGRAFÍA

– BARTHES, Roland (1984): La aventura semiológica. Paidós, Buenos Aires.

– BATAILLE, Georges (2015): La experiencia interior. El Cuenco de Plata, Buenos Aires.

– CITRO, Silvia (2009): Cuerpos Significantes. Biblos, Buenos Aires.

– CHARTIER, Roger (2005): Escribir las prácticas. Manantial, Buenos Aires.

– CORTÁZAR, Julio (1963): Rayuela. Alfaguara, Buenos Aires.

― (1969): Último Round. Siglo XXI, Buenos Aires.

― (1973): Libro de Manuel. Alfaguara, Buenos Aires.

– DAVID, Carlos (1992): «Las buenas y las malas lenguas: reflexiones sobre loros y literatura» en Revista Syc. Dirigida por Noé Jitrik. La Torre Abolida, Buenos Aires.

– GUBERN, Roman (2005): La imagen pornográfica y otras perversiones ópticas. Anagrama, Barcelona.

– KRISTEVA, Julia (2005): Los poderes de la perversión. Siglo XXI, Buenos Aires.

– MORENO, Marcelo Alejandro (2014): La discursividad erótica en la literatura argentina de dictadura y postdictadura. Tesis Doctoral. FFYH, UNC. Córdoba.

– MUSITANO, Adriana (1997): « Los procesos de estetización de las imágenes cadavéricas. Texto y puesta en escena» en Revista Estudios, núm. 9. Centro de Estudios Avanzados, UNC. Córdoba.

– SAFIR, Margery A. (1983): «Para un erotismo de la liberación: Notas sobre el comportamiento transgresivo en Rayuela y Libro de Manuel» en La isla final. Edición a cargo de Jaime Alasraki, Ivar Ivaks y Joaquín Marco. Ultramar, Buenos Aires.

– SAAVEDRA SALAZAR, Eduardo (2008): « El erotismo en Cortázar» en Revista Argenpress Cultural. Bogotá, Colombia.

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*Marcelo Alejandro Moreno. Profesor, Licenciado y Doctor en Letras (Universidad Nacional de Córdoba, Argentina). Ha publicado artículos los siguientes textos: Diccionario Crítico de Términos del Humor y Breve Enciclopedia Humorística Argentina, El Rumor del Humor, Variaciones Orfeo y La Escritura en acción. Formó parte del Grupo de Investigadores del Humor y actualmente integra el Proyecto sobre investigaciones en el teatro latinoamericano y europeo. También se desempeña como Profesor Asistente en las asignaturas Teoría y Metodología Literaria I y Teoría de los Discursos Sociales I en la Escuela de Letras en la Facultad mencionada. Además, escribe artículos referidos al erotismo, humor obsceno y humor bizarro, entre otros temas. Ha recibido distinciones como Premio a mejor joven investigador cordobés y Premio a la trayectoria como docente e investigador universitario otorgado por la institución educativa Saúl Taborda.