BINOMIOS Y PARALELISMOS UNIDOS BAJO LA NUEVA HISTORIA DE AMANTES
Por Carmen Sánchez García*
En Amantes (1991) dirigida por Vicente Aranda, la nostalgia del pasado español está presente mediante un lenguaje figurativo que distorsiona el mensaje histórico. Este estudio pretende analizar de forma estructural las diferencias y semejanzas del estilo pastiche en el que se sustenta el filme. Es decir, teniendo en cuenta las palabras de D´Lugo en que «Amantes appears to partake of that peculiarity postmodern approach to historical representation» (290), me centro en un estudio de binomios y paralelismos tanto entre los personajes de Luisa y Trini, como del mise en scène con el fin de demostrar la «deconstrucción» posmoderna de un presente que todavía se cuestiona su pasado. Para ello, por un lado me enfoco en la dicotomía entre Luisa y Trini en relación al lenguaje espacial figurativo; y por el otro, en los paralelismos en relación a la idea del deseo y la figura de Paco. El propósito es encontrar las estructuras básicas y sus opuestos a modo de reflexión ideológica del presente que intenta desmitificar su pasado para que se integre ante un nuevo público que quiere superar su trauma nacional.
En primer lugar, la historia en sí misma tiene una estructura dual formada por dos partes opuestas entre sí: una, donde se nos caracteriza una figura tradicional, sumisa y religiosa; y otra, en la que aparece un carácter independiente, exótico y erótico. Estos opuestos se enmarcan en el espacio mítico franquista como lo demuestra en la primera escena con el plano general de los militares arrodillados durante el acto de la misa, con sus mujeres que llevan las mantillas negras propias de la época. Ello constituye la unidad contextual de la película que se fundamenta en dos puestos mencionados. En este sentido, el maniqueísmo entre Trini y Luisa es el que da sentido a la visión histórica. Me refiero a que dichos opuestos constituyen la realidad presente de la sociedad española.
Para ejemplificar lo comentado, la dicotomía entre Trini y Luisa se ilustra en dos niveles en cuanto a su espacio de acción. En relación al primero, Trini vive mayormente en una cocina con tonos grises y marrones en el que sirve a una familia militar. Dicha caracterización representa el prototipo de la ama de casa tradicional franquista; mientras que Luisa constituye lo opuesto. La primera escena de esta en la que abre la puerta con un kimono, adornada con guirnaldas navideñas simboliza la figura de la nueva España «moderna». En este sentido, tanto los objetos como las imágenes y la ropa adquieren un significado implícito propio de la estética cinematográfica del cine pos-franquista (Caparrós, 175). Por eso mismo, el exotismo asiático de la ropa, como los dibujos de pájaros singulares de la puerta de entrada nos introducen en un espacio contrario al de Trini, más conservador y subyugado, formado por sus deseos de madre y esposa perfecta, vestida acorde a su papel. Aquí vemos, entonces, el primer binomio estructural, que pone de manifiesto el conflicto interior de la misma sociedad. La dualidad espacial es paralela a la dualidad social entre lo que ve el espectador y lo que vive en los años noventa.
En cuanto al segundo, se concentra en las habitaciones donde Paco tiene relaciones sexuales con ellas. En el caso de Luisa, me parece significativo la presencia del espejo en medio de esta. Entendido como símbolo de deseo, de dualidad identitaria, al igual que confusión entre realidad y sueño, su habitación es el centro del deseo sexual por excelencia. Entre sábanas sensuales aparece Paco desnudo y tumbado, a modo de inversión de la obra del maestro sevillano «La Venus del espejo», mientras que Luisa permanece de pie jugando con el pañuelo rosa. La subversión de los roles de género está en concordancia con la dicotomía continua de la película, lo cual ilustra una masculinidad femenina que domina un espacio masculino (época franquista). En contraposición, el espacio de Trini es el de la casa de su madre. Tan oscuro como austero Trini y Paco hacen el amor bajo la presencia del ruido de las muletas de la madre. El erotismo está aquí aniquilado para convertirse en un acto ritual, en el que se sacrifica el deseo y la pasión. Así, vemos que mientras Luisa constituye el juego y el peligro, Trini es la uniformidad y homogeneidad. Por ello, estos espacios forman un doble discurso entre la hegemonía autoritaria franquista en conflicto y la diversidad ambigua posmoderna.
De esta manera, el maniqueísmo de Amantes constituye en cierto modo, la marca identitaria del individuo moderno español. No obstante, la estructura también presenta dos importantes paralelismos que completan el diagrama de la película. Por un lado, el aspecto del deseo por Paco como figura objeto. Tal y como se nos refleja en la primera escena con el enfoque en su figura, Paco deja de ser el sujeto tradicional masculino poderoso para convertirse en puro objeto sexual. Aun así, los deseos en sí son opuestas. Ello se demuestra en la primera escena del establo en que Trini solo mira a Paco, lo cual implica cierto distanciamiento más conservador y maternal; mientras que el deseo de Luisa se sugiere con la toma de las medias en la escena de la escalera. El objeto de nuevo adquiere una significancia más allá de su significante, ya que implica un deseo carnal, sensual y más femenino. Es más, la toma de Trini desnuda en la cama de Paco a modo de sacrificio ritual, se contrapone con la toma en primer plano del sexo de Luisa encima del rostro de Paco, lo que pone de manifiesto una dominación femenina absoluta. Aun así, la ontología del deseo es el mismo para las dos mujeres como lo ejemplifican las dos exactas escenas del acto sexual en la cama, en donde las posiciones activas de ellas se contraponen con la pasiva de él, con iguales gestos, besos y palabras: «soy tuya, tuya, tuya». De esta manera vemos una dualidad femenina en cuanto a ideologías, pero iguales en cuanto a seres reconocidos no como «otros», sino como seres humanos. La mujer ya no es «otro», sino mediante estos paralelismos escénicos se nos da una visión más feminista en consonancia con la mentalidad posmoderna.
Por el otro lado, el segundo paralelismo se presenta con las últimas tomas en la catedral de Burgos. La figura de Pablo se distorsiona en dos escenas paralelas: las del banco enfrente de la catedral. Los primeros y primerísimos planos de Luisa y Trini centralizan la atención a los deseos femeninos en contraposición con la sumisión del deseo masculino. Esta se refleja por un lado, cuando Paco roba el dinero a Trini; y por el otro, cuando cumple las órdenes de esta: «mátame». De esta manera, dichos paralelismos ilustran la desintegración de la masculinidad franquista, en la que el hombre se encuentra en conflicto entre el ayer tradicional y el nuevo hoy. Es más, se pone de manifiesto la hipocresía moral del hombre franquista símbolo de la rectitud religiosa y familiar.
En conclusión, en Amantes se ilustra la desorientación femenina posmoderna mediante una estructura de binarios y paralelismo unidos mediante el tercer elemento unificador: la conciencia nostálgica de la historia franquista. El conflicto del deseo sexual se une mediante a una revisión histórica que cuestiona la herencia franquista. Por ello, las dicotomías entre los espacios, los objetos y la ropa de las figuras femeninas constituyen, no solo el reflejo de un pasado arcaico y un nuevo futuro, sino las asimetrías internas de los mismo individuos posmodernos. Así, la estructura de opuestos conforman un núcleo unido por las simetrías del deseo y la desintegración patriarcal. De esta manera, el comentario «esto va a ser una guerra» conforma una alusión generacional de la desorientación religiosa, familiar y moral que la nueva sociedad ha heredado. Por eso, pienso que el análisis estructural da una respuesta para entender las distorsiones históricas y humanas de un film en el que la crítica social de la moralidad corrupta del hombre franquista implícita, da paso a una visión nostálgica estructurada entre el ayer, el hoy y el mañana ambiguo.
“Amantes” de Vicente Aranda. Cortesía de Bay View Entertainment. Pulse para ver el video:
[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=ma6qTNyBwEY[/youtube]
__________
* Carmen Sánchez García. Nació en Barcelona, España. Licenciada en Filología Hebrea por la Universidad de Barcelona. Desde el 2006 enfocada en la enseñanza del español como segunda lengua (ELE). Profesora de español en Academy of the Oaks (Waldorf school) de Atalanta, GA. Coordinadora de su programa de Intercambio. Fue docente de español en el programa de Continuing Education de Emory. Tiene una maestría en literatura y lingüística española por la Universidad de Mississippi. Miembro de MLA. Presentó un ensayo crítico sobre la obra «Los empeños de una casa» de Sor Juana en ISOM (Student gender conference) en la Universidad de Mississippi en abril de 2012 en la conferencia Gender and Borders. Actualmente es instructora de español en la Universidad de Mississippi.