LA REPRESENTACIÓN DE MÉXICO EN LA CINEMATOGRAFÍA DE JOHN HUSTON
Por Salvador A. Oropesa*
En su dilatada filmografía John Huston (1906-87) rodó tres películas en México en las que el país tiene un papel protagónico: The Treasure of the Sierra Madre (1948), The Night of the Iguana (1964) and Under the Volcano (1984). Los tres viajes al sur de Huston resultaron en grandes películas que han pasado la prueba del tiempo. La primera forma parte de la prestigiosa lista de las cien películas de AFI (American Film Institute), concretamente la número 38 de la lista de 2007 que es la más reciente. Los tres textos fílmicos narran la historia de personajes anglosajones —de los Estados Unidos o británicos— que están en México, pero Huston logra que México sea mucho más que un decorado exótico para gringos con problemas. Esta es la tesis y razón de este trabajo, el demostrar que México trasciende el decorado y es protagonista integral de las tres películas.
El Estado-nación, la diversidad del paisaje y sus habitantes forman parte integral de las historias. En The Treasure, en pleno apogeo del gran estudio de Hollywood, Huston exigió rodar los exteriores en lugares originales a un enorme costo de dinero y de trabajo que exigió muchísimo de los profesionales de ambos países [1]. Las otras dos películas también se rodaron de este modo: Iguana—con todas sus estrellas— fue la película que puso Puerto Vallarta en el mapa del turismo industrial y Volcano comienza con una asombrosa reconstrucción del Día de los Muertos en Cuernavaca fotografiada por el maestro Gabriel Figueroa y la dislocación de los volcanes Popocatépetl e Iztaccíhuatl que se traen del estado de Puebla a Morelos. Con sus tres filmes Huston recorre gran parte de la República y con cada uno explora nuevos territorios.
Las obras tienen varios comunes denominadores. Según Lesley Brill: «The natives in The Treasure of the Sierra Madre, The Night of the Iguana, and The Man who Would Be King have connections with their world that anglophone intruders lack and threaten to corrupt» (148). En la Cuernavaca de Volcano la corrupción viene por la influencia nazi. Las tres películas son adaptaciones literarias: dos novelas y una obra de teatro del modernism anglosajón. Treasure se publicó originalmente en alemán, pero el enigmático B. Traven, el autor de Treasure, participó activamente en la traducción de su novela al inglés que trata de aventureros estadounidenses en México dentro de un género de aventuras emparentado con el western.
Kershner ha resumido el concepto de la modernidad literaria. Según él ésta cuenta entre sus características un inusitado interés por lo extremo y lo irracional, es por ello que en estos textos priman las emociones y la espiritualidad y se rechazan la razón y el positivismo. En nuestros ejemplos son la presencia de la avaricia, la lujuria y el alcoholismo, unidos a la culpa, el amor y el desamor. Es por eso que la acción de muchos de estos textos—dice Kershner—se dan en contextos «primitivos», supuestamente no contaminados por la cultura occidental, y en los que la gente está en contacto con sus cuerpos y con la tierra. Son obras en las que se usa el mito, por ejemplo, los precolombinos y cristianos en Under the Volcano que es un viaje dantesco al Infierno cuya entrada es la cantina de El Farolito. Tennessee Williams califica a Charlotte y a Miss Fellowes de The Night of the Iguana de Medeas (31). Las tensiones sexuales —Tennessee Williams y Malcolm Lowry— acompañan estos viajes a la irracionalidad, al igual que las situaciones antisociales: asesinatos gratuitos, prostitución o la violencia moral del puritanismo. Los viajes son literales (dos en autobús y uno en burro) y metafóricos. La violencia irracional se convierte en protagonista de las novelas, mientras que la sexualidad domina la obra de teatro. El alcohol aparece en todas sus formas, desde la cerveza al mescal pasando por el tequila y el whisky y los rum coco de Maxine en The Night of the Iguana.
THE TREASURE OF THE SIERRA MADRE (1948)
La historia comienza con el personaje de Humphrey Bogart, Dobbs, mirando la lista oficial de la lotería del sorteo celebrado el 14 de febrero de 1925. Independientemente de la ironía de que el sorteo fuera el día de los enamorados y de que a Dobbs no le conozcamos ninguna mujer en el transcurso de la historia, la obra comienza situándose políticamente en un momento específico de la historia de México en vez de un territorio mítico y atemporal. Es la presidencia de Plutarco Elías Calles, el fundador del Partido Nacional Revolucionario, futuro Partido Revolucionario Institucional y comienzo del México contemporáneo tras la consolidación de la Revolución. La película se sitúa en el mismo año de la disputa entre México y Estados Unidos por la posesión petrolífera [2]. Dos trabajadores estadounidenses —Dobbs y Curtin— que se encuentran desempleados en Tampico (Tamaulipas) focalizan el conflicto petrolero que lo vemos desde el punto de vista del proletariado norteamericano. Consiguen trabajo en un campamento petrolífero, con una paga de ocho dólares diarios, pero resulta ser un fraude. Tras trabajar a destajo durante varias semanas sólo consiguen cobrar cuando golpean al capataz que los contrató. Usando la técnica del neorrealismo [3], la película muestra partes de la ciudad como la Cantina Madrid, la plaza [4] principal, donde podemos ver boleadores trabajando y a Dobbs y Curtin durmiendo en los bancos y lavándose en la fuente pública ya que al estar desempleados se convierten en sin techo. Dobbs le pide dinero a un estadounidense de traje blanco que lee el periódico mientras le limpian los zapatos. Este personaje está interpretado por el mismo John Huston. Esto es relevante porque indica que Huston puede leer el periódico en español y por extensión la cultura del país. Esta es una escena de Luigi Pirandello (o Miguel de Unamuno) en la que el personaje mendiga tres veces ayuda al autor y éste le da sólo unas monedas y le dice: «But understand —from now on you are to try your best to make in life without my assistance» (54-55). El autor declara la autonomía del personaje, aunque en este caso no hay nada que el autor pueda hacer por el personaje autónomo Dobbs ya que éste es un hombre de limitadas luces.
Con el tostón (medio peso) que le da Huston, Bogart se va a la barbería a que lo afeiten y le corten el pelo en otra escena de marcado estilo costumbrista en la que un afectado barbero lo acicala, lo mismo ocurre con la zapatería de los soportales que atraviesa una prostituta y Dobbs la sigue con la vista (plano subjetivo). Recorremos con Dobbs y Curtin su camino hacia el campo de petróleo, el ferry que tienen que tomar, cuando construyen una torre, las máquinas de vapor gigantescas y el sol de justicia, es decir, Huston representa el proletariado norteamericano y las grandes empresas transnacionales en su contexto mexicano. La película de Huston no tiene el carácter marxista que tenía la novela de Traven, lo que lejos de ser un demérito ha contribuido a que el film tenga una universalidad que han perdido muchas novelas revolucionarias de los años veinte, que se han quedado anacrónicas. El costumbrismo neorrealista continúa en el Oso Negro, un hotel de ínfima categoría donde aventureros norteamericanos y locales pernoctan por unos centavos. Ahí aparece el extraordinario personaje de Howard, interpretado por Walter Huston, padre del director. Cuando Howard convence a Dobbs y Curtin de que vayan con él a buscar oro a la Sierra Madre una nueva película comienza, pero la autenticidad de México continúa porque si en la primera parte la variedad de decorados urbanos e industriales es exhaustiva lo mismo ocurre en las montañas: el pueblo es perfecto en su pintoresquismo: «62. A TYPICAL DURANGO VILLAGE. A scattering of adobe huts, a church, a cantina, and a general store» (110). En la montaña encontramos el desierto, la selva y el monte bajo donde los héroes/antihéroes de la historia montan su campamento: «Arid mountains of Durango» (74); «They are travelling into different kinds of country now. Low, sandy hills dotted with cactus» (83); «A stir in the thick underbrush… MED. SHOT of the three wielding machetes, trying to open a trail» (84); «It is not the flat mesquite-littered kind of desert but an arid rocky wasteland full of gullies and ledges» (149). Las citas del script demuestran la variedad de paisajes que Huston demandaba para presentar la variedad de México.
En la subida a las montañas, además de la diversidad de paisajes ya explicada se encuentran con una fortísima tormenta de arena. Lógicamente en esta parte encontramos magníficos planos panorámicos en que se ve la inmensidad de la sierra y los tres hombres y su reata no son más que diminutos puntos perdidos en la inmensidad de la naturaleza [5]: «far in the distance six moving specks» (116).
El viaje en tren es épico ya que son atacados por los bandidos de Gold Hat, interpretado por un inspiradísimo Alfonso Bedoya. El ataque es perfecto en su realismo, el interior del tren con sus campesinos forma una estampa clásica. Una vez en el pueblo, en una tenencia municipal perdida en el estado de Michoacán, según la información que se puede leer en el contrato, vemos la burocracia estatal funcionando a la perfección cuando el presidente municipal y el secretario consignan la venta de burros a la partida de aventureros y levantan acta del contrato de compra-venta y describen el hierro que llevan las bestias, lo que será importante al final de la historia cuando los bandidos intenten vender los burros que le han robado a Dobbs. Entre los detalles vemos que Dobbs no sabe cinchar su animal y que un niño tiene que enseñarle cómo hacerlo. Más adelante en la historia Curtin tendrá que volver al pueblo por provisiones y en otra escena costumbrista entramos con él en la tienda de abarrotes donde compra maíz, azúcar, harina, frijoles y petróleo. Si al principio de la historia se presenta de una manera problemática la explotación petrolera por parte de empresas norteamericanas, los hombres discuten también la legalidad de la prospección que están haciendo y deciden mantenerla de una manera clandestina e ilegal porque si quisieran registrar la veta que han encontrado «an emissary from one of the big mining company turned up with a paper in his hand showing we haven’t any right to be here» (88). Al igual que en la novela realista [6] se confirma la presencia del Estado-nación liberal y cómo éste lo pone todo por escrito: la lista de la lotería nacional, la venta de los burros o el derecho a explotar los recursos naturales de la montaña. Cuando los tres hombres, mas un cuarto, Cody de Texas, son atacados de nuevo por los bandidos del tren, los que rechazan el ataque son los federales, es decir, hasta en el más remoto e inhóspito rincón de la República llega el poder del Estado.
Hay dos segmentos más de la parte de la prospección que merecen destacarse, una es la famosa frase de Gold Hat: «Badges? We ain’t got no badges. We don’t need no badges. I don’t have to show you any stinking badges» (135). En la más pura veta anarquista de los años veinte el bandido niega a la autoridad establecida. La otra es el hecho de que Howard presente un respeto ecológico por la montaña y que los otros dos lo secunden: «We’ve wounded this mountain and it’s our duty to close her wounds. It’s the least we can do out of gratitude for all the wealth she’s given us» (148). Ese es un perfecto resumen de la actitud de Huston en estos tres textos, agradecer a México todo lo que el país le ha dado.
Treasure representa un México urbano y mestizo y otro urbano y rural, también aparecen la industria y el mundo agrícola. Para ser una historia completa falta el mundo indígena, que Huston también incluye y filma según los cánones del cine mexicano de la edad dorada del Indio Fernández y la cinematografía de Gabriel Figueroa. Más una escena de Flor Silvestre o María Candelaria que de una película de Hollywood las escenas de indígenas son de una belleza abrumadora: plano general, con siete figuras femeninas con la madre del niño indígena en el centro; el plano contrapicado de la madre, el misticismo religioso de la escena de la cura del niño ahogado; la imagen de los indios [7] que se descubren cuando el milagro se consuma y las mujeres que se persignan junto con la música religiosa de Max Steiner, forman un cuadro clásico digno del tándem Indio Fernández-Gabriel Figueroa.
Los espectadores contemporáneos acostumbrados a las películas de Alfonso Cuarón como Y tu mamá también (2001) y Children of Men (2006) habrán notado que en sus filmes hay dos historias, la trama y el fondo, siendo la misión de éste dar una visión comprensiva de la situación presentada. Más importante que las aventuras eróticas de dos adolescentes sobreexcitados sexualmente, es el recorrido por el México real que ellos tienen tan naturalizado que no pueden percibirlo, pero que el espectador lo registra—con ayuda de una voz en off—perfectamente. Esto ya lo había inventado Huston. Con la excusa de una aventura con moraleja, nos presenta la ciudad, el campo, las clases sociales y los grupos étnicos en toda su diversidad con una precisión maestra, creando así una historia total.
THE NIGHT OF THE IGUANA (1964)
Hemos afirmado que hay una influencia de la pareja Fernández-Figueroa en Treasure. Para Iguana, una película de Hollywood de alto presupuesto y llena de estrellas, Gabriel Figueroa fue el director de fotografía, lo que demuestra el nivel de confianza que Huston tenía en él, ya que esta película contaba con tres estrellas consagradas, Richard Burton, Ava Gardner, Deborah Kerr, mas la efímerísima estrella de Sue Lyon, la inolvidable Lolita de Kubrick, que cobraban por sus actuaciones millón y medio de dólares; la película costó más de cuatro. Emilio, el Indio Fernández, fue el ayudante de dirección e hizo el papel del cantinero del changarrito de playa que le pide a Charlotte (Lyon) que se marche porque está escandalizando con su baile sensual a las familias allí reunidas.
Tras un breve prólogo en una iglesia episcopaliana en Virginia, el resto de la acción es en México. Una vez ahí el reverendo Shannon bebe una cerveza a la puerta de una iglesia barroca. Al cambiar el ángulo vemos que también tiene un baptisterio, todo para mostrar la belleza del lugar. Shannon, que se dedica a hacer tours cristianos por México, hace parar el autobús junto a un puente para que las pasajeras, maestras de una escuela bautista de Texas, puedan admirar a las mujeres lavando en el río y los niños bañándose en una estampa idílica —típica de Figueroa—. Shannon les hace ver que pertenece a un tiempo pretérito y que las mujeres deberían admirar este extraordinario momento porque pronto va a desaparecer. El grupo de arpías que forman las maestras texanas no encuentra ningún valor en la inmensa belleza de la escena y se dedican a ensalzar las ventajas de los laundromat: el uso del barrido en esta escena acentúa lo grotesco de estas mujeres. Los niños que venden iguanas junto a la carretera también horrorizan a las maestras. Cuando llegan a Puerto Vallarta, Jalisco, Shannon conduce el autobús, que en el road movie es siempre un signo de agencia y control. En vez de parar en el céntrico hotel contratado por la agencia, toma un camino de terracería que se adentra en la selva y se va a un hotelito en Mismaloya regentado por dos americanos, Fred y Maxine (Ava Gardner). Este es el lugar donde Shannon se refugia cada vez que tiene un ataque de pánico aunque esta vez le sorprende la noticia de que Fred falleció recientemente. A partir de este momento la mayoría de la acción ocurre en la terraza del hotel, que es el escenario de la obra de teatro en la que se basa el guión. La terraza (‘verandah’ en el original) tiene una balaustrada que da sobre el mar, hacia el hotel hay habitaciones individuales de madera con paredes de mampostería recubiertas de ladrillo, aunque hay lugares en los que la mampostería queda descubierta dándole un aspecto rústico (colonial) al conjunto. El comedor está techado y se abre a la terraza y tiene lógicamente mesas y decoración heterogénea y aculturada del turismo internacional, como un tan tan africano o un gong chino. Los techos son de vigas de madera y una parte de la terraza está cubierta con palma para que los turistas se protejan del sol mientras contemplan la magnífica vista. Los muebles son mayoritariamente de ratán. Estos detalles asiáticos no son de extrañar ya que se ha estudiado bien la influencia de la arquitectura y cultura asiática en Colima (Chanfón 2.2: 528), estado contiguo a Jalisco. El ceviche, el coco, la palma, las peleas de gallo y los pantalanes (muelles de madera) son parte de esta influencia. El lugar con la mejor vista de la terraza lo ocupa una hamaca.
Los dos únicos mexicanos en el hotel son Pedro y Pepe, dos «beach boys», chicos para todo, literalmente, siempre vestidos con unos calzones blancos, largos, que no ocultan sus erecciones. Van desnudos de cintura para arriba. Siempre están bailando al son de unas maracas que tocan incesantemente, son personajes del teatro del absurdo, vanguardistas, como vanguardista es el Dobbs que le mendiga a su autor en el centro de Tampico. Pedro y Pepe son el objeto del deseo de Maxine que siempre que quiere tener relaciones sexuales se los lleva a los dos al mismo tiempo a nadar con ella a la playa durante la noche. Huston invierte la norma, en vez de las acostumbradas chicas en bikini que adornan las películas sobre turismo en esta ocasión son dos atractivos mestizos. Es un elemento queer de la obra de teatro de Tennessee Williams que Huston respeta en la película.
Puerto Vallarta es el escenario donde los estadounidenses pueden escapar de la asfixia moral del puritanismo del Bible Belt que va desde Virginia a Texas. El final feliz es que la mujer liberada de los cincuenta, Maxine, puede vivir en paz con el sacerdote liberal en un lugar idílico pero dentro de la economía global.
UNDER THE VOLCANO (1984)
John Huston tenía setenta y ocho años y Gabriel Figueroa uno menos cuando hicieron esta película juntos. El Indio Fernández con ochenta años es uno de los personajes en la Cantina el Farolito y el director artístico es otro clásico del cine de oro, José Rodríguez Granada, que había hecho películas con Pedro Infante y cuya primera película fue Juárez y Maximiliano de 1934. Huston respeta al país y a su tradición cinematográfíca, incluido el cine B en la escena de la cantina El Farolito que está protagonizada por el enano Tun Tun, héroe de múltiples películas de destape.
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