BARRIO: EL DOCUDRAMA SOCIO–CULTURAL, IRÓNICO–DRAMÁTICO DE FERNANDO LEÓN DE ARANOA
Por Juan Manuel Zuluaga Robledo*
En 1998, Barrio dirigida por el director madrileño Fernando León de Aranoa, arrasó las taquillas europeas, conquistando a crítica y público por igual. Una odisea o aventura cinematográfica —aplaudida por críticos, cinéfilos y espectadores comunes— que repetiría de nuevo con Los lunes al sol en 2002, con Javier Bardem. De hecho, Barrio le valió al cineasta en el Festival de San Sebastián el galardón de mejor director y en los Premios Goya, los más excelsos del cine español, obtuvo las estatuillas de mejor director, guión y actriz revelación (Marieta Orozco).
Entre las críticas sobresalieron las siguientes, todas dentro del ámbito artístico español. Carlos Boyero del Diario El Mundo sostuvo sobre el largometraje que era una «gran película, pedazo de vida, escalofriante docudrama» (Boyero, 1) Por su parte, Fernando Morales, afamado crítico del Diario El País comentaba que se trataba de una «espléndida cinta… una historia dura, pero a la que no le faltan ni sus dosis de humor inocente ni sus diálogos realistas y originales» (Morales, 1).
Es cierto, tal como lo afirman los críticos citados, que Barrio puede ser escalofriante y risible al mismo tiempo —con visos de tragicomedia— al jugar con las emociones del espectador, a través de acontecimientos en los que sobresalen oximorones rebosantes de ironía dramática, tal como se representaban los docudramas ingleses, que eran actuados en un teatro y transmitidos en vivo y en directo por las cadenas de televisión inglesas durante el segundo mandato de Winston Churchill. Puede ser un docudrama en el sentido más amplio del género, difundido tanto por radio, como por televisión y cine, estructurado bajo premisas narrativas y dramáticas que abordan acontecimientos reales tal como si se tratase de un documental. Por ejemplo, en la televisión los docudramas influyeron bastante en lo que en los años 90 del siglo pasado y principios de este se conocieron como reality shows. Lo anterior se puede analizar por medio de las ideas de Carme Raventós Mercadé, Marta Torregrosa Puig y Efrén Cuevas Álvarez, en su texto El docudrama contemporáneo: rasgos configuradores.
Es obvio que Barrio no es un reality show, y está alejado de lo que Mario Vargas Llosa define como la Civilización del Espectáculo, en el libro de ensayos que el autor peruano publicó hace tres años con ese mismo título. No obstante, presenta todos los parámetros para considerarlo un docudrama puro.
Ahora bien, Leslie Woodhead señalaba en The Guardian Lecture: Dramatised Documentary lo siguiente sobre el docudrama: «It is a spectrum that runs from journalistic reconstruction to relevant drama with infinite graduations along the way. In its various mutations it’s employed by investigative journalists, documentary feature makers, and imaginative dramatists». Por lo tanto, siguiendo las ideas críticas de Carme Raventós Mercadé, Marta Torregrosa Puig y Efrén Cuevas Álvarez, en Barrio no hay una delimitación clara entre lo que es la ficción y la no ficción, combinando hábilmente conceptos como el entretenimiento, la información, el documental, el drama ficcional, y los hechos veraces (Raventós Mercadé, Torregrosa Puig y Cuevas Álvarez, 119).
Más aún. Barrio es hijo del docudrama británico que fue evolucionando y variando desde los años 50 hasta la última década del siglo XX. Carme Raventós Mercadé, Marta Torregrosa Puig y Efrén Cuevas Álvarez presentan los argumentos de Derek Paget de su libro No Other Way to Tell it: Dramadoc/Docudrama on Television, para estudiar a este particular género audiovisual gestado en el Reino Unido, lo cual puede ofrecer una visión pertinente para entender los vericuetos narrativos y visuales en los que se mueve el filme de Fernando León de Aranoa: «an invented sequence of events and fictional protagonists to illustrate the salient features of real historical occurrences or situations» (119).
Por consiguiente, Barrio posee un riguroso trabajo de documentación y cuenta con amplios trabajos de campo —si se quiere reportería investigativa y periodística—, pero abandonando súbitamente el documental como género, al contar con un guión argumental sujeto a las secuencias propias de un largometraje ficcional. De esa manera, la película española, según el pensamiento crítico de Paget, se sostiene gracias a cuatro características genuinas como son las consecuencias éticas, morales y sociales que conllevan los actos que emprenden Javi, Manu y Rai. Asimismo, Barrio puede refundir y actualizar los aires melodramáticos del docudrama en Inglaterra en los años 60, 70, 80 y principios de los 90.
En los 50, en la televisión británica, algunos programas de televisión fueron híbridos entre las historias documentales dramatizadas, los dramas documentales y el teatro de hechos verosímiles. Muchas de ellas eran telenovelas recreadas en los grandes teatros y transmitidas en vivo y en directo por las estaciones de televisión. No obstante, estos espacio teatrales difundidos en la pantalla chica entraron en decadencia y fueron sustituidos por historias documentales con un fuerte peso social en sus tramas. Según las opiniones de Paget, condensadas por Carme Raventós Mercadé, Marta Torregrosa Puig y Efrén Cuevas Álvarez al utilizar el término dramatised story documentary que, en palabras de Paget, explica la irrupción de materiales que fueron identificados como documentales realizados para la televisión que relataban una historia real, producto de las pesquisas meticulosas de periodistas y decoradas con toques literarios en los años 50 (120).
Desde luego, filmes como Barrio son consecuencia directa de los largometrajes de los años 60, 70, 80 y principios de los 90, del director británico Ken Loach, matizados por un estilo de realismo social —mas no científico y positivista como el que se proponían hacer algunos autores decimonónicos—, matizados por el realismo social, la crudeza de las situaciones sufridas por los personajes y la ambientación socio–política de la Inglaterra gobernada por líderes como Margareth Tatcher, James Callaghan, Harold Wilson, Edward Heath y Alec Douglas–Home. Filmes como Poor cow (1967), Kes (1969), Family life (1971), Looks and Smiles (1981), Hidden agenda (1990), Riff–Raff (1990), dan cuenta de ello y pueden ser detallados como críticas implícitas a los primeros ministros y al sistema socio–político que representaban en Londres.
Las aventuras urbanas de Javi, Manu y Rai no surgen por generación espontánea. Fernando León de Aranoa en medio de la apertura ideológica y democrática del post franquismo, bebe y se inspira directamente en la tradición británica del docudrama, cuyo mayor exponente es Loach por medio de las anteriores cintas citadas. En Barrio, son presentados al espectador protagonistas que encarnan los adolescentes típicos de los edificios de interés social que edificó el franquismo para albergar y hacinar a las familias de la clase trabajadora madrileña.
Se detallan entonces todas las contradicciones socio–políticas de la administración de José María Aznar —también a través de críticas implícitas— , en el verano calcinante, en las que dos millones de madrileños con poder adquisitivo visitaban multitudinariamente las playas mediterráneas, mientras que la clase trabajadora estaba obligada a quedarse en la capital y en sus barrios, ya que no contaban con el dinero suficiente para salir de vacaciones. En estos juegos antitéticos, Fernando León de Aranoa en su papel de guionista, abundan la ironía dramática, en los que salen a relucir el sarcasmo, la mordacidad, el humor negro y ácido. Es posible observar asuntos cargados de mucho peso dramático que dan a entender lo contrario de lo que dicen los personajes por medio de sus actos. En ese sentido, la madre de Manu le reclama a su marido el hecho de que en diez años no han salido a veranear.
Ese tipo de reclamos son contrastados más adelante a través de las imágenes presentadas por el telediario que informa sobre los 170.000 turistas madrileños que se tomaron las playas levantinas. Fernando León de Aranoa diseña «una puesta en escena que trata de imitar el reporterismo televisivo: cámara en mano, inestabilidad, aparente improvisación, planos secuencia, ausencia de montaje, textura de vídeo, etc. La presencia de los medios —mediante la aparición de periodistas reales o la presentación de imágenes retransmitidas por televisión— también pretende subrayar que lo que vemos pasó realmente de ese modo», tal como es comentado por Carme Raventós Mercadé, Marta Torregrosa Puig y Efrén Cuevas Álvarez (130). Esto se puede apreciar en la apertura de los créditos del filme que cuenta con una secuencia riquísima de planos vertiginosos y rápidos que se sumergen de lleno en la vida de la vecindad, retratando las canchas de fútbol, la música urbana, las paredes colmadas de graffitis, los rieles del tren de cercanías, los indigentes y los buhoneros.
Por su parte, los segmentos noticiosos utilizados en la película, informan que la economía española está mejor que nunca, mientras que los habitantes del barrio sufren estrecheces y se calcinan con el calor del verano, hacinados en sus pequeños apartamentos que bien se asemejan a los dibujos creados por Francisco Ibáñez con sus Rue de Percebes. Hay mucha ironía en ello. Lo anterior documenta la gran brecha social entre ricos y pobres, típica del modelo neoliberal implementado por Aznar y el conservadurismo del Partido Popular. Es más, se podría crear un paralelo entre la Inglaterra de Margareth Tatcher con las consabidas huelgas de trabajadores y el descontento social al final del periodo en el que Aznar gobernó a España. Por lo tanto, los muchachos protagonistas de la historia, encajan en aquellos docudramas que ofrecen una perspectiva poliédrica de los acontecimientos, y optan por narrarlos desde un ámbito coral. Los hechos retratados son detallados a través de diversos personajes —Javi, Manu y Rai— que son ficticios, pero «encarnan un modelo de la época» (130).
Por otro lado, en Barrio subyacen otras escenas que son claros ejemplos de ironía dramática, tal como sucedía en los docudramas que eran transmitidos en vivo por la televisión británica de los años 50 o en los filmes de Loach. Mientras las imágenes televisivas informan sobre los dos millones de madrileños que invaden las playas mediterráneas, la pantalla chica muestra miles de mujeres jóvenes en topless, cuestión que la madre de Manu aprovecha para regañar a su hija —la hermana de Manu— al cuestionarle el hecho de no llevar sostén en la piscina comunitaria. La pone en entredicho asegurando que ellos son una familia decente, respetuosa de la moral, dando cuenta de un conflicto generacional de una madre que se formó en el franquismo, y una hija de la Generación X que nunca experimentó la represión sexual y anatómica de ese régimen fascista.
Otra escena rebosante de ironía dramática propia de un docudrama es aquella en la que Javi, Manu y Rai observan la M30 —autopista circunvalar que comunica a las periferias madrileñas— con su centro y los autos que pasan a gran velocidad. Los muchachos, de manera fantasiosa, escogen el próximo vehículo rojo o blanco que discurra a continuación en medio del vertiginoso trajinar de la gran vía, para luego manejarlo en su imaginación, ya que obviamente no cuentan con el dinero para adquirirlo. Javi escoge al azar un BMW rojo, pero Rai al optar por el color blanco y acabarse el tiempo del juego, no logra quedarse en su mente con ningún coche. Javi le dice: «te has quedado sin coche… te has quedado sin tiempo», lo cual anticipa desde una perspectiva anagógica el trágico destino que sufrirá Rai al final del largometraje, cuando es asesinado por el policía, cuando intenta robar un Renault 18. Ante su mala suerte, al no poder elegir un coche blanco, en medio del viaducto, Rai solo atinará a decir: «prométeme que me lo vas a prestar», en clara alusión al BMW rojo escogido por Javi. Igualmente, cuando los tres muchachos se quedan atrapados en la estación del metro y se ven obligados a caminar por los túneles subterráneos del sistema de transporte masivo, uno de ellos exclama: «más adelante nos encontraremos con los fantasmas». Entonces a través de la ruta del subsuelo madrileño, se toparán con drogradictos, indigentes, inmigrantes africanos, quienes viven al lado de la vía del tren en un túnel. Ellos observan a estos personajes en su calidad de flaneurs y uno de ellos afirma y comprueba lo que ya había dicho antes: «si ves que encontramos fantasmas… me debes mil pelas». Por su parte, el jet ski que se gana de manera ilegal el Rai, es un símbolo alegórico de ironía dramática ya que no cuenta con ruedas y es imposible usarlo en el laberinto de hormigón y concreto del barrio popular. Además se lo roban cuando se encontraba estacionado cerca de la acera. Ladrón roba a ladrón. De hecho, el jet ski localizado en el asfalto y las aceras, es la imagen que utilizaron en el cartel oficial para promocionar el filme.
Por último, cabe traer a colación, las ideas de Carme Raventós Mercadé, Marta Torregrosa Puig y Efrén Cuevas Álvarez cuando exponen que «no siempre el docudrama se sustenta explícitamente sobre datos empíricos; ni siquiera es este uno de sus rasgos principales. Sí, en cambio, juega un papel crucial la intención del autor al elegir y tratar un tema real o basado en la realidad socio–histórica». Fernando León de Aranoa no se considera a sí mismo un científico positivista tal como se catalogaban los escritores realistas y naturalistas del siglo XIX. El director madrileño edifica una crónica veraniega, un docudrama madrileño que detalla a través de la ironía dramática, las vicisitudes y contrariedades socio–culturales y económicas de tres muchachos, con sus respectivas familias, en una capital española de ricos y pobres, dando cuenta del conservadurismo neoliberal de José María Aznar de esa época, en el que la brecha entre favorecidos y desheredados, se venía haciendo cada vez más insondable.
OBRAS CITADAS
Boyero, Carlos. Crítica de Barrio, de Fernando León de Aranoa. Aparecida el 2 de octubre de 1998. Diario El Mundo de España.
Family life (1971) dirigida por Ken Loach. MI Films / Kestrel Films
Hidden agenda (1990) dirigida por Ken Loach. Hemdale Films.
Kes (1969) dirigida por Ken Loach. Kestrel Films / Woodfall Film Productions
Barrio (1998) dirigida por León de Aranoa, Fernando. Sogetel / Elías Querejeta P.C. / Mact Productions / M.G.N. Filmes
Morales, Fernando. Criticade Barrio, de Fernando León de Aranoa. Aprecida el 5 de octubre de 1998 en el Diario El País de España.
Paget, Derek. No Other Way to Tell it: Drama— doc/Docudrama on Television. Manchester: Manchester University Press, 1998.
Poor cow (1967)dirigida por Ken Loach. Fenchurch / The National Film Finance Corp. / Vic Films Productions
Raventós Mercadé, Carme. Torregrosa Puig, Marta. Cuevas Álvarez, Efrén. El docudrama contemporáneo: rasgos configuradores. Trípodos, número 29, Barcelona, 2012.
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* Juan Manuel Zuluaga Robledo es comunicador social y periodista colombiano de la Universidad Pontificia Bolivariana, y Magíster en Ciencias Políticas de la misma universidad. Obtuvo una Maestría en Arte y Literatura por Illinois State University. Actualmente cursa un doctorado en Literatura Latinoamericana en Missouri University. Trabajó como periodista en Vivir en El Poblado en la ciudad de Medellín y dirige la publicación literaria www.revistacronopio.com