CINE POÉTICO: SOBRE LA CASA DE GUSTAVO FONTÁN, 2012.
Por Laura M. Martins*
Luz, sonido y tiempo (los materiales del cine) se imbrican de un modo que sólo pueden construir, en cada uno de los filmes del director argentino Gustavo Fontán, una malla poética [1]. El árbol (2006), Elegía de abril (2010) y La casa (2012) constituyen un ciclo dedicado a su casa natal y familiar ubicada en un barrio de trabajadores de clase media de la Provincia de Buenos Aires [2]. Pretendo explayarme aquí sobre esta última (La casa) para observar cómo su demolición es registrada pormenorizadamente desde una mirada interna, es decir, la cámara se ubica como parte de las entrañas de la casa,reconoce cada recoveco, cada memoria tallada en sus paredes, ventanas, puertas, habitaciones ya vacías; asiste, por ende, al proceso de vaciamiento y desmantelamiento desde adentro; documenta el desguace. Alejado de la dictadura de contar una historia, Fontán expone tres momentos de la casa: primero, las voces, rumores y sombras que supieron habitarla (y que guarda celosa y obstinadamente como marcas de lo vivido). En segundo lugar, su despedazamiento interno (vidrios, hierros, persianas de madera) que se trocarán en mercancía dada su reciclabilidad. Y un tercer momento en el que se la derriba con precisión mediante mazazos, topadoras, grúas, palas y camiones que se encargan de recoger los restos. Es ella, la casa, la que pareciera hacerse cargo de exhibir poéticamente su propia crónica, como si se mirara en lo que fue (albergue de cuerpos y experiencias) y ahora se dispusiera a registrar cómo se reconocen esas partes, fragmentos o trozos reciclables. Pero ¿cómo se forja lo poético cuando se trata de un derrumbe, de una lisa y llana destrucción que se ha logrado siguiendo todos los pasos de un protocolo de demolición con una eficacia irrefutable? Durante un primer momento, la casa está llena de murmullos, de sonidos naturales (lluvia, viento, pájaros), de ruidos propios de su carcasa (goznes, chapas, postigos), y de los de su interior antes habitado (una cajita musical, una reunión familiar con el eco indistinguible de las voces de otros tiempos) [3]. Durante el segundo, ella ya no «habla» o quizá lo que verdaderamente hace sea lanzar quejidos frente a la inminencia de su desaparición (los ruidos que aparecen son los de la cirugía del desmantelamiento del material a reutilizar). Y, finalmente, en el tercero, hace silencio frente al ruido que produce la tecnología de destrucción propiamente dicha, y desde su ser desvencijado se produce la fuga hacia lo viviente: en el último plano (en leve contrapicado) un árbol frondoso permanece allí como testigo —un árbol en pleno movimiento de ramas y hojas exuberantes—, cuyo contraplano es la cámara misma.
La materia que no es ni inerte ni pasiva y en la que se había labrado la historia afectiva acaba deshaciéndose para constituirse sólo en escombro. En primer lugar, Fontán logra exhibir lo fantasmal de la casa (sus vestigios amorosos) al colocar ingeniosamente sobre el lente de la cámara un fragmento de espejo, una parte astillada que aún se sostiene en la malla en la que están adheridos sus trozos. Recortes poéticos que producen una superposición de espacios e iridiscencias, la mayoría de las veces sin que podamos precisar cuáles son los bordes, formas o límites de los objetos y los cuerpos que pasan. En segundo lugar, la cámara se convierte en una suerte de ojo ciclópeo de la casa y desde adentro efectúa inventario de los mazazos sobre el cielorraso y las paredes. La atmósfera en la que registra se vuelve como acuática (el polvo la hace posible). Lo poético se manifiesta en esa bruma polvorienta y en el suave fuera de foco de esos cuerpos espectrales que todavía atraviesan la casa. Esa memoria de ella, indeterminada, sugerente, expone una forma de condensación del tiempo donde caben, a la vez, lo fugado y la ruina actual.
Lo sostenido por Jean–Claude Lemagny [4] a propósito del trabajo del fotógrafo ciego Eugene Bavcar muy bien puede aplicarse al modus operandi de Fontán en relación con el espacio, porque lo que sabe exponer y hacer hablar en su cine es la tactilidad de los objetos, como si el volumen de las cosas fuera recorrido con la yema de sus dedos [5]. «Lo que está aquí adelante», como certeramente afirma Lemagny y a lo que Fontán pareciera adherir, «es la forma en el espacio, [y] la luz, en última instancia, no está ahí sino para hacerla aparecer». Tal y como asevera Lemagny respecto de la fotografía de Bavcar, la tensión (y bien podría añadirse: la atención) en La casa se dirige hacia los relieves de las cosas con lo cual no resulta difícil colegir con el estudioso francés que si en el fondo de la plástica se halla la escultura, podría asimismo sostenerse que ella también está en el fondo del cine.
Los planos de la destrucción de la casa, siempre desde su interior, como si fuera un animal que asiste aterrado al despedazamiento de sus propias vísceras, resultan poderosos no sólo por la inusual colocación de la cámara registradora sino porque quizá también sea una mínima prueba, pero prueba al fin, de la destructibilidad de todo. En ese sentido Jean–Louis Comolli, aunque en referencia al documental, advertía la pertenencia del cine como «archivo de lo viviente amenazado […] [porque] su rol consiste en registrar, antes de la destrucción o durante la destrucción, lo que está siendo destruido para conservar sus rastros y su memoria» [6]. El cine filma el «descalabro del mundo que ocurre por doquier» y al hacerlo se convierte en una «acusación contra el programa de destrucción en curso». Encuentro en la filmografía de Fontán una conjura contra la deshumanización. En el tardo–capitalismo asistimos a la prueba de la destrucción real de tantas cosas y, a la vez, entre tanta depredación, nos percatamos de que si hay arte hay vida.
Si bien mi intento es dar cuenta, sin ninguna pretensión conclusiva, de algunas de las distinciones que hacen al cine poético de Fontán (una suerte de estado febriciente de la visión, lo sugerente, lo indeterminado, la intensificación de la percepción sensorial), advierto la fuerza de su mirada movilizad(or)a. La casa, de un modo u otro, es una película imperiosa (como toda su filmografía) porque nos exhorta a mirar y a escuchar, a ser capaces de entrar en contacto con (tocar, palpar) lo que vemos y escuchamos, no a esperar peripecias y desenlaces claros o cierres sosegantes, sino a experimentar la materialidad del mundo (un modo de saber corporal con el cual nos detenemos en lo frágil, lo discreto). Según Derrida [7], el ejercicio de la responsabilidad (como artistas) se mide, entre otras posibilidades, por su herejía: «No hay responsabilidad sin una ruptura disidente e inventiva respecto de la tradición, la autoridad, la ortodoxia, la regla o la doctrina» y esta posición, en sí misma, puede tornarse poética, tal cual lo expone Fontán, ya que logra desestabilizar un régimen hegemónico de visibilidad. En definitiva, suscita un encuentro sensible y afectivo con el mundo (y sus despojos). Quizás el cine poético no deje de ser una maniobra o modalidad para procurar preservar lo viviente amenazado.
NOTAS:
[1] Retomo y expando lo que expuse sobre el cine de Fontán en mi artículo aparecido en Studies in Spanish & Latin American Cinemas 11 (2) (2014): 167-177.
[2] Si hay alguien que sabe de vínculos entre poesía y cine en el panorama actual del cine argentino, ese no es otro que Fontán. Quizás el hecho de provenir del campo de las letras lo haya pertrechado de una sensibilidad particular para trabajar ese vínculo y su filmografía ya extensa lo probaría: hasta ahora, entre cortos, mediometrajes y largometrajes, consiste de Luz de otoño (1992), Canto del cisne (1994), Ritos de paso (1997), Marechal, o la batalla de los ángeles (2001), Donde cae el sol (2002), El paisaje invisible (2003), El árbol (2006), La orilla que se abisma (2008), La madre (2009), Elegía de abril (2010), La casa (2012), El rostro (2014), Sucesos intervenidos (2014), El día nuevo (2016), El limonero real (2016) y Trilogía del lago helado (2015 y 2017).
[3] Probablemente sea una fiesta de cumpleaños dado que hay padres e hijos, adultos y niños, en un clima de festejo, pero la secuencia no nos permite certificar si estamos frente a un recuerdo (¿de quién o quiénes?), una alucinación (¿de quién o quiénes?) o si son muertos o espectros (esas huellas in-materiales fijadas en la materialidad de la casa).
[4] Legmany, Jean–Claude. «Cómo hacerse vidente». Fractal 15 IV 4 (octubre-diciembre 1999): 145-154.
[5] Es en este sentido que Laura Marks en The Skin of the Film trabaja la noción de «visualidad háptica» que establece una conexión entre el espectador y las superficies/las texturas; básicamente no hay separación entre el cuerpo del que ve y el objeto. Es cine háptico porque se nos aparece como un objeto con el cual interactuamos más que una ilusión en la cual ingresamos como en un viaje inmóvil. Cfr. Marks, Laura. The Skin of the Film. Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses. Durham y Londres: Duke University Press, 2000.
[6] Comolli, Jean-Louis. «El cine medida del mundo. Notas para una conferencia». Revista Imagofagia. Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual 1 (2010).
[7] Derrida, Jacques. The Gift of Death. Chicago: The University of Chicago Press, 1995, p. 27.
La casa, de Gustavo Fontán. Cortesía de Insomnia Films / Tercera Orilla / INCAA
Pulsa para ver el trailer de la película https://www.youtube.com/watch?v=Ooo7u1OBPag
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* Laura M. Martins se recibió de Profesora de Castellano, Literatura y Latín (Argentina) y se doctoró en Literatura Latinoamericana y Cine en EE.UU. Actualmente se desempeña como docente titular de estudios latinoamericanos y literaturas comparadas en la Universidad Estatal de Louisiana. Sus trabajos han aparecido en Estudios interdisciplinarios de América Latina y el Caribe; Luis Buñuel. New Readings (The British Film Institute), Revista Iberoamericana, Revista de Crítica Literaria Latinoamericana (RCLL), Cine y derechos humanos (Instituto Multimedia DerHumALC-Buenos Aires), The Cambridge History of Latin American Women’s Literature (Cambridge University Press), entre otras revistas especializadas y volúmenes compilados. Su primer ensayo crítico fue En primer plano: Literatura y cine en Argentina 1955-1969 (2000) y publicó New Readings in Latin American and Spanish Literay and Cultural Studies (2014).