COORDENADAS REALISTAS EN «LAS ARMAS SECRETAS»
Por Simone Marino-Cicinelli*
«En mi caso, la gran mayoría de mis cuentos
fueron escritos al margen de mi voluntad,
por encima o por debajo de mi conciencia razonante,
como si yo no fuera más que un médium
por el cual pasaba y se manifestaba
una fuerza ajena».
(Julio Cortázar, Algunos aspectos del cuento)
Las armas secretas es uno de los cinco cuentos que Cortázar publicó en 1959 y que da título a la colección. Los otros cuatro son: Cartas de mamá, Los buenos servicios, Las babas del diablo y El perseguidor, que representan, en particular, a este último, la poliédrica narración cortazariana. Es una colección que se centra en coordenadas realistas que están entrelazadas casi todas con situaciones absurdas de difícil comprensión lógica; por lo tanto, se propone una nueva dimensión de la realidad a través de la imaginación.
Para entender cada vez más profundamente esta colección, y teniendo ya una experiencia importante de trabajos previamente compuestos por el autor, como Bestiario de 1951 o Final del juego de 1956, es importante señalar que Cortázar enfatiza el contraste entre lo real y lo fantástico, concentrándose en este último, no como un hecho concreto y tangible, sino como una «toma de conciencia de que existe otra ordenación de la realidad»; es decir, que existe otro mundo que difiere de lo que vivimos a diario y que responde a nuevas leyes. La intención del porteño es promover, a través de la libertad de la inteligencia y de la imaginación, el acceso a un mundo nuevo que no es más que el mundo en el que vivimos. (Jakfalvi, 2016: 33).
Tanto Cartas de Mamá como Las armas secretas se caracterizan por la vuelta del pasado hacia el presente y por la fuerza mágica de un «otro» que irrumpe en la vida de los protagonistas: en el primero veremos el personaje de Nico que vuelve a la vida gracias a Luis y Laura bajo forma de fantasma; en cambio, en el segundo, el personaje de Pierre se imagina a Michèle como si estuviera delante de sus ojos, le parece verla. En realidad, se da cuenta solo después de que está imaginando una escopeta de doble cañón: ésta aparente realidad no le gusta, se dice a sí mismo que tiene una sensación de «extrañamiento». Pierre siente algo raro, la fuerza mágica de un otro que entra en su vida y lo hace vivir como un doble. En otras palabras, el hecho de que Michéle haya sido violada por un soldado alemán es un incidente que desde luego no cometió Pierre pero que puede revivir como si fuera una reencarnación. Pierre es, al mismo tiempo, el soldado que abusó de Michéle y el chico que quiere seducirla. (Jakfalvi, 2016: 22)
En cuanto a Los buenos servicios, se considera un cuento realista, pues en realidad no hay apariciones. Lo que lo distingue es la vitalidad de la farsa interpretada por Madame Francinet, una viuda anciana que se presta a pequeñas servidumbres de la nobleza, y que se finge la madre de un difunto que reconocerá, en el medio de la narración, ser el señor Bebé, un joven que le había invitado a un traigo. Es una farsa que se convierte en una dura realidad porque se da cuenta de que había comenzado a llorar de verdad. Es un personaje pasivo que representa el mundo humilde, bajo y miserable. De hecho, como dice Nicolas Bratosevich, Francinet no es un «perseguidor de lo real» porque no puede comunicarse con los demás, es solo la farsa lo que le permite salir de su total soledad.
Con respecto a El perseguidor [1] y Las babas del Diablo, es importante destacar el hecho de que ambos tratan —aunque de manera diferente— el tema del tiempo; por ejemplo, en el primero, Johnny Carter, jazzista, se da cuenta de que puede poner la música en el tiempo: esto no es lo que rige la vida sino la música. Es decir, la música es lo que persigue Jonny, una realidad más allá de la cual solo se le acerca a través de la música y la marihuana que alteran sus percepciones y sus sentidos. En cambio, en el segundo cuento, se representa un tiempo cuya vida cotidiana le ha hecho perder su significado. Michel, un fotógrafo franco chileno, persigue la realidad a través de la fotografía que no hace más que destruir el flujo del tiempo, que lo detiene en ese instante. Veremos, más adelante, que Michel alcanza a entrar en una nueva dimensión de la realidad a través de la imaginación.
CARTAS DE MAMÁ
«Todo era más estrecho, más sofocante.
El departamento había sido suficiente para dos,
estaba pensado exactamente para dos.
Cuando levantó los ojos (acababa de escribir: mamá),
Laura estaba en la puerta, mirándolo. Luis dejó la pluma.
—¿A vos no te parece que está mucho más flaco? —dijo.
Laura hizo un gesto. Un brillo paralelo le bajaba por las mejillas.
—Un poco —dijo—. Uno va cambiando…»
(Cortázar, 2016: 91)
Ante todo lo que se quiere destacar es el adjetivo «flaco» que, según la Real Academia Española, deriva del latín flaccus que significa «de pocas carnes». Es evidente cuánto Cortázar, al concluir el primer cuento de Las Armas Secretas, se refiere a Nico, el hermano de Luis y el marido de Laura, que murió durante su luna de miel, resumiendo así una visión onírica de los dos protagonistas, Luis y Laura, y un psicótico al aceptar la muerte de Nico como realidad.
La pérdida de Nico está viva en sus pensamientos, fluye en sus recuerdos, especialmente en los de Luis, ya que cada carta enviada por su madre inesperadamente cambiaba su vida y la traía de vuelta al pasado. Cortázar reproduce una tensión en la pareja en un intento de olvidar a un distante [sic] que los paraliza. La estabilidad de la pareja, de hecho, se basa en lo no revelado, en lo innombrable: «que Laura no lo nombrara nunca, y que por eso tampoco él lo nombrara, que Nico no fuera ni siquiera el difunto, ni siquiera el cuñado muerto, el hijo de mamá» (Cortázar, 2016: 76-77).
Cortázar parece jugar con un pasado abrumado por el tiempo: como si el tiempo fuera un alambre de navaja en el que caminan los personajes. A través de instrumentos que alteran la emoción, los sujetos salen de la realidad que les rodea para entrar en una realidad de fantasía que se cree real. La ruptura de ese equilibrio es solo una de las cartas en las que la madre «había querido escribir Víctor y había puesto a Nico» (Cortázar, 2016: 71). Desde este lapus, Nico se convierte en un ser fantasmal.
Las cartas son una alteración del tiempo, una pequeña perturbación inofensiva en un orden inestable que Luis ha conseguido con su amada Laura en París. Las cartas no sólo debilitan la farsa que se creó en París «esa nueva vida recortada con feroces golpes de tijera […] cesaba de justificarse, perdía piadosa, si borraba como el fondo de las calles mientras el autobús corría por la Rue de Richelieu» (Cortázar, 2016: 70), sino también sus actitud hacia la vida, deseosos de ordenar un presente fragmentado de sus raíces y sus sentimientos. Un proceso que es difícil de lograr y que crea un vacío interior que Laura manifiesta con pesadillas.
Los sueños de Laura tienen la función de revelar el futuro: «porque Luis sabía que ella sabía, que acababa de enfrentarse con aquel que entraba en su sueño» (Cortázar, 2016: 83), y aún más, la carta de la madre que anunciaba inesperadamente la noticia de la llegada de Nico hace que la obsesión del presente fallecido en la pareja se transmute de una dimensión real a la dimensión surreal. De hecho, cuando Luis y Laura se dirigen a la estación, están engañados por haberlo visto, ya no pueden discernir cuál es el sueño o la realidad.
Lo que sopesó la relación fue, por lo tanto, la falta de Nico que los había inmovilizado y aún más cristalizado. La incomunicabilidad entre Laura y Luis llega al punto de ruptura donde todo parece mentira:
«en la realidad de esos dos años de vida en París, la mentira de una paz traficada, de una felicidad de puertas para afuera, sostenida por diversiones y espectáculos, de un pacto involuntario de silencio en que los dos se desunían poco a poco como en todos los pactos negativos […] empezaron a fingir que dormían» (Cortázar, 2016: 80 y 82).
«La mentira de Laura ya no importaba, una más entre tantos besos ajenos, tantos silencios donde todo era Nico, donde no había nada en ella o en él que no fuera Nico». (Cortázar, 2016: 90).
Ambos viven en la mentira de un matrimonio feliz: «Llevaban más de dos años en París, habían salido de Buenos Aires, solo dos meses después de la muerte de Nico, pero en realidad, Luis se había considerado como ausente desde el día mismo de casamiento con Laura» (Cortázar, 2016: 74).
Para concluir, las aventuras en la obra de Cortázar conducen de un salto vital hacia el otro. A veces, lo que es monstruoso, especialmente la locura, como espacio límite, causa el salto hacia otra realidad. En Cartas de mamá, sin embargo, lo que marca el salto son las letras de las que nace la sensación de obsesión en la pareja que lleva a una visión irreal, ilusoria, a imaginar a Nico aún vivo con un final irónico que llevan a Laura y Luis a decir: «¿A vos no te parece que está mucho más flaco?», y Luis contesta: «uno va cambiando». (Cortázar, 2016: 85).
LA FOTOGRAFÍA: ACCESO A UNA DIMENSIÓN OTRA DE LA REALIDAD
«Ahora pasa una paloma».
«Ahora pasa una gran nube casi negra».
«Ahora asoma una pequeña nube espumosa».
(Cortázar, 2016: 116, 118 y 123).
Para entrar en el meollo de la cuestión, quiero destacar tres de los muchos fragmentos que se encuentran en el cuento Las babas de diablo, que caracterizan todo el cuento. Estos son la demostración de cómo Cortázar, a través de las palabras, representa una realidad afectada por el fluir del tiempo, que nunca es siempre la misma, que cambia continuamente y que es detenida por un sencillo clic de la Contax 1.1.2 de Roberto Michel, fotógrafo y traductor franco-chileno. De hecho, si reflexionamos en el adverbio «ahora» y en el verbo «pasar», como también «asomar», nos damos cuenta de que el primero tiene una connotación temporal «ahora, en ese momento» y, en cambio, el segundo una dimensión más de movimiento. Pues bien, lo que me gustaría evidenciar es que la proximidad de los dos crea una relación para que los adverbios parezcan incorporar la realidad mientras que los verbos parecen incluir el tiempo.
Parece que la fotografía de Michel tenga la función de parar la realidad que se representa en aquel instante y que se diferencia de lo siguiente en la medida que el tiempo se concibe como una constante fija e imparable. Las babas de diablo es el cuento que favorece la creación de una realidad a partir de la libertad de la imaginación. Michel es el protagonista que representa esta manera de ver el mundo imaginándose los posibles finales entre la pareja fotografiada, la cual en un primer momento confunde por una madre con su hijo, poniendo en orden la escena como si fuera en una película. Por ésta razón, Michel es culpable de literatura, de fabricaciones irreales. Él mismo declara: «Nada le gusta más que imaginar excepciones, individuos fuera de la especie, monstruos no siempre repugnantes. Pero esa mujer invitaba a la invención». (Cortázar, 2016: 123).
Michel, a través de su fotografía, no solo no ofrece un fragmento de realidad sino también, al mismo tiempo, nos plantea la mutación constante de la misma por medio de la imaginación. El objetivo de la Contax y los ojos de Michel se funden en una única visión, de tal manera que cuando Michel quiere abandonar la cámara, el dominio de la mirada fotográfica sigue existiendo y gobernando:
«podía quedarme sentado en el pretil sobre el río, mirando pasar las pinazas negras y rojas, sin que se me ocurriera pensar fotográficamente las escenas, nada más que dejándome ir en el dejarse ir de las cosas, corriendo inmóvil con el tiempo. Y ya no soplaba viento». (Cortázar, 2016: 119).
Es evidente que «corriendo inmóvil» se remite a la imagen fotográfica y, además, la ausencia del viento nos ayuda a comprender que el protagonista es capaz de mirar fotográficamente, o para mejor decir, está en condiciones de pensar en tal manera. El mismo nos lo demuestra cuando la obsesión por la cámara fotográfica lo lleva a afirmar que «sacar fotografías es una actividad que debería enseñarse tempranamente a los niños, pues exige disciplina, educación estética, buen ojo y dedos seguros». (Cortázar, 2016: 118).
Y aún:
«Levanté la cámara, fingí estudiar un enfoque que no los incluía, y me quedé al acecho […]. Cerrando los ojos, si es que los cerré, puse en orden la escena, los besos burlones, la mujer rechazando con dulzura las manos que pretenderían desnudarla como en las novelas, en una cama que tendría un edredón lila, y obligándolo en cambio a dejarse quitar la ropa, […] y todo acabaría como siempre, quizá, pero quizá todo fuera de otro modo, y la iniciación del adolescente no pasara, no la dejaran pasar, de un largo proemio donde las torpezas, las caricias exasperantes, la carrera de las manos se resolviera quién sabe en qué, en un placer por separado y solitario, en una petulante negativa mezclada con el arte de fatigar y desconcertar tanta inocencia lastimada. Podía ser así, podía muy bien ser así; aquella mujer no buscaba un amante en el chico, y a la vez se lo adueñaba para un fin imposible». (Cortázar, 2016: 122-123).
Michel se imagina que la mujer está seduciendo un joven para violarlo, una criatura inocente, inmovilizada por el miedo y que logra huir en el momento en el que la mujer se da cuenta de que Michel les estaba sacando una foto. El fotógrafo no hace más que parar la realidad en una fotografía llenándola de subjetividad ya que intenta descubrir lo que hay detrás de la mera apariencia de aquella mujer.
Para concluir, parece que la fotografía, así como el boxeo y el jazz son elementos muy interesantes y de búsqueda por parte de Cortázar. De hecho, en una entrevista de Evelyn Picón Garfield, Cortázar describe la relación que tenía con la fotografía:
«Desde muy joven yo sentí que había que acercar más algunos elementos cotidianos de la vida, que pueden estar llenos de belleza. […] Cuando empecé a trabajar y tuve dinero para comprar un pequeño aparato fotográfico muy malo, empecé a sacar fotos. Luego tuve una segunda cámara que era un poco mejor. Con ésa ya hice buenas fotos en la época. El motivo no te lo puedo explicar. Yo pienso que en el fondo es un motivo bastante literario. La fotografía es un poco la literatura de los objetos. […] Cada vez que yo he tenido una cámara en la mano y he visto juntarse dos o tres elementos incongruentes, por ejemplo, un hombre que está de pie y por efecto de sol la sombra que proyecta en el suelo es un gran gato negro, pues eso me parece maravilloso si uno puede fotografiarlo. En el fondo estoy haciendo literatura, estoy fotografiando una metáfora: el hombre cuya sombra es un gato». (Garfield, 1981: 44-45).
Cortázar no sabe explicar por qué con la segunda cámara fotográfica saca fotos mejores, pero es cierto que la fotografía representa literalmente los objetos que enfoca. En Las babas del diablo, lo que nos lleva a saltar hacia otro mundo es la fotografía que nos permite parar el tiempo, centrarnos más sobre elementos de la cotidianidad, a veces incongruentes, y recoger lo maravilloso que, muchas veces, es ignorado por los tiempos fugaces.
* * *
Este ensayo forma parte del trabajo de fin de grado del mismo autor.
NOTA:
[1] En una entrevista de Joaquín Soler Serrano, Cortázar nos explica detalladamente de El perseguidor diciendo que se trata de una especie de «Rayuelita, una anticipación de Rayuela» en la medida en que, comenta Tommaso Menegazzi, aborda el problema del existencialismo que posteriormente se amplifica en Rayuela. La novedad es producir una literatura en la que los personajes son seres humanos, cuyo peso existencial se funde en las relaciones con los demás, asegurándose de que la historia es el personaje, visto en toda su carga existencial y vital y no como un mera marioneta. Además, Cortázar, en su entrevista, nos revela los orígenes de este cuento: «Cuando leí la biografía de Charlie Parker, que yo admiraba como músico, resultó toda una serie de cosas que había hecho en su vida, y que luego se encuentran en el cuento, coincidían con esa idea que estaba buscando. Así que no fue en absoluto raro tomar posesión de la figura de un músico que amaba estéticamente para convertirlo en uno de mis personajes. Así que decidí cambiar un poco el nombre». (Menegazzi, 2014: 63-64). Así mismo, es importante recordar que Cortázar, en la entrevista en Los Nuestros, afirma que antes de escribir El perseguidor se sintió satisfecho con sus inventos fantásticos o sea Bestiario y Final de Juego. Él declara: «el hecho de crear, de imaginar una situación fantástica que produjera un cuento satisfactorio para mí me bastaba. […] Pero cuando escribí «El Perseguidor», había llegado un momento en que sentí que debía ocuparme de algo que estaba mucho más cerca de mí mismo. El tema fantástico dejó de interesarme en la medida en que antes me absorbía. […] En «El perseguidor» quise renunciar a toda invención y ponerme dentro de mi proprio terreno personal, es decir, mirarme un poco a mí mismo. Y mirarme a mí mismo era mirar al hombre, mirar también a mi prójimo. Yo había mirado muy poco al género humano hasta que escribí «El perseguidor». (Harss, 1973: 273-274).
BIBLIOGRAFÍA
Harss, Luis (1993): Los Nuestros, Buenos Aires: Sudamericana, pp. 273-274.
Jakfalvi, Susana (2016): «Introducción», Cortázar, Julio, Las Armas Secretas, Madrid: Cátedra, p. 33.
Menegazzi, Tommaso (2014): L’altro lato delle cose, Milano: Mimesis, pp. 63-64.
Picón Garfield (1981): Cortázar por Cortázar, México: U. V, 44-45.
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*Simone Marino-Cicinelli (Roma, Italia, 1994) es graduado en Lenguas y Culturas Extranjeras en la Universidad de Roma Tre. Actualmente realiza un Master en Literatura Española e Hispanoamericana, Teoría de la Literatura y Literatura Comparada en la Universidad de Salamanca. Colabora con la revista «Catedral Tomada, revista de Crítica Literaria Latinoamericana», así como medios virtuales como «Revista Cronopio».