EL CINE ARGENTINO Y LA CRISIS DE LA AUDIENCIA
Por Tamara L. Falicov*
A finales del año 2001, Argentina estuvo sumida en una crisis masiva de índole económica y política. Una revuelta erupcionó el 19 de diciembre de 2000 cuando el gobierno de Fernando de la Rúa congeló las cuentas de ahorro domésticas en un intento de salvaguardar los intereses bancarios del país a nivel local e internacional. La represión gubernamental de las protestas conllevó la muerte de treinta y dos manifestantes (Burbach, 2003). La población se unió en una protesta masiva popular, conocida como «el cacerolazo», en la que personas de todas las clases sociales se tomaron las calles, golpeando ollas y sartenes en protesta ante las fallidas políticas económicas del gobierno y ante la corrupción gubernamental endémica. El Presidente de la Rúa renunció y huyó del país, y la nación se hundió en el caos. La industria fílmica, a su vez, se vio atascada en un estado de incertidumbre. A modo de derogación de la ley creada dos años antes, que convertía al INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales) en una agencia autónoma o autárquica. La Ley de Emergencia Económica fue aprobada, autorizando al Departamento de Hacienda a confiscar todos los fondos destinados a instituciones fílmicas.
Tras estabilizarse la situación, el director Jorge Coscia fue elegido como nuevo dirigente del INCAA. Para 2002 la autarquía del INCAA fue restituida y su financiamiento fue restaurado en tal medida que la producción fílmica se mantuvo en un alto nivel en 2003, con el lanzamiento de 67 filmes durante dicho año (Perelman and Seivach 2004: 21). A pesar de los tumultos económicos y el creciente desempleo, los realizadores fílmicos argentinos continuaron produciendo películas de alta calidad y bajo presupuesto. Como explica Marcela Valente, «el éxito del cine en medio de la más larga depresión económica de la historia argentina, se explica en parte por el hecho de que las crisis tienden a motivar la expresión artística» (Valente, 2002: 2). Manuel Antín describió este alto nivel de expresión artística bajo circunstancias económicas difíciles en términos filosóficos: «Este progreso en el mundo del cine es prueba de que Argentina está experimentando una crisis material, no una crisis espiritual» (Valente 2002: 8).
Aunque el país sufrió golpes económicos tremendos, llegó un momento en el que los ciudadanos comenzaron a repensar el sistema antiguo y a hacer cambios para ayudar a la gente a lidiar con su vida cotidiana. Por ejemplo, en respuesta a la devaluación de la moneda, los individuos comenzaron a planear encuentros de trueque, donde podían intercambiarse alimentos, manufacturas y otros objetos necesarios. Algunos trabajadores de fábricas a punto de cerrar se tomaron las operaciones de las mismas tras la huida de sus jefes, como ocurrió en la fábrica de pisos cerámicos Zanon en Ushuaia, Tierra del Fuego. De maneras creativas e ingeniosas, los argentinos sacaron el mejor partido de su situación y, análogamente, los realizadores de filmes trataron de mantener un ciclo constante de producción en medio de la crisis.
El fallecido Fabián Bielinsky, director que debutó con el exitoso film de estafadores Nueve reinas (2000) señaló en 2002 que «hoy, como nunca antes, la gente está reuniéndose en los barrios, buscando soluciones, buscando formas de participar en la vida cotidiana, social y política. Y eso es un cambio bastante grande» (Kaufman, 2002:12). Muchos documentales registraron estos cambios, entre los que se cuenta Grissinopoli (Breadstick Ville, 2004), dirigido por Darío Doria, que documenta la toma de una fábrica abandonada de grisines (palillos de pan argentinos) por parte de una fuerza de trabajo primordialmente femenina; o, de género similar pero no menos persuasivo, The Take (2004), dirigido por los periodistas canadienses Avi Lewis y Naomi Klein, entre muchos otros filmes.
Ese año, las salas de cine, buscando alcanzar a su audiencia, redujeron los precios de sus tiquetes. Aunque esto menguó la cantidad de dineros derivados de impuestos y destinados a la producción fílmica nacional, simultáneamente ayudó a hacer del cine la única industria cultural que no experimentó una caída en su nivel de actividad durante dicho año (Perelman, Seivach, 2003). En 2003, la misma estrategia fue utilizada por la cadena de salas de cine Sociedad Anónima Cinematográfica (SAC), que anunció que reduciría los precios de sus tiquetes entre los días lunes y miércoles a 4,5 pesos, con una reducción aproximada de 7 pesos (Martínez, 2003).
Los asuntos relacionados con la exhibición de filmes nacionales fueron abordados en cierta medida a mediados de la década de 1990 cuando el INCAA invirtió en unos cuantos teatros urbanos para crear espacios dedicados al cine argentino. Hasta la fecha, en adición al complejo de la Sala Tita Merello de la Calle Suipacha (locación de un teatro central desaparecido lamentablemente en la actualidad) existe el mejor situado Teatro de la Comedia en la Calle Santa Fe, al igual que el teatro llamado Espacio INCAA Km 0, donde se ubica el Teatro Gaumont.
La idea detrás de estos teatros es la elusión del sometimiento a los caprichos de los exhibidores, quienes en general consideran a los filmes nacionales más riesgosos y menos provechosos que los filmes hollywoodenses. Adicionalmente, el INCAA ha tratado de rectificar las múltiples clausuras de teatros provinciales, reabriéndolos en múltiples provincias a lo ancho del país. Por ejemplo, en adición a los teatros de Rawson, Trelew y Comodoro Rivadavia en la Patagonia, el INCAA recientemente (en abril de 2011) inauguró un teatro largamente esperado en Mendoza, dedicado a la actual líder del INCAA Lilliana Mazure. Es más, desde 2004 ha habido una iniciativa de abrir estos teatros estatales a escala internacional. El 30 de abril de 2004 un teatro fue inaugurado al otro lado del Atlántico, en Madrid, España. El Espacio INCAA Km 10.000 fue designado como tal para reflejar su distancia de su teatro hermano en Buenos Aires. Este teatro, que contiene 120 asientos y está ubicado en el Colegio Mayor, institución del Ministerio de Educación Argentino en España, es el primero de su tipo en el continente europeo.
Poco después otro teatro abrió en Roma en la Casa Argentina (Espacio Km 11.100), un tercero en París en la Embajada Argentina y un cuarto en Nueva York en el Consulado Argentino (Cine por la red, 2004). Víctor Bassuk, Director de Asuntos Internacionales del INCAA, explicó que el proyecto busca «entrenar al público» para salir a ver más filmes argentinos y que éste está complementado por otro programa que busca «promover el consumo» de filmes del exterior. «La entrada es gratuita porque queremos que nuestra industria fílmica sea conocida entre los críticos, entre los curiosos y entre los estudiantes, quienes, en el futuro, pueden ayudar a diseminar los filmes argentinos en el exterior —y a conquistar nuevos mercados—», resumió Bassuk (Valente, 2004).
En septiembre de 2004, Coscia señaló que los teatros de INCAA recibieron el uno por ciento del mercado fílmico, y que estaban tratando de incrementar dicho porcentaje. Mencionó que los precios de los tiquetes eran menores en algunos teatros, para alcanzar potencialmente a un sector carente de medios para pagar un tiquete a precio regular (Coscia, 2004). El esfuerzo tras el fortalecimiento de la exhibición corresponde a combatir lo que podría llamarse el efecto del fenómeno de la «pantalla ocupada» (por Hollywood), al que Randal Johnson describe como un efecto de «mercado ocupado» que acosa a las industrias fílmicas latinoamericanas sin excepción (Johnson 1996: 131). El acercamiento pragmático de Coscia a esta dinámica de «David y Goliat» es el siguiente:
«Con las medidas regulativas recientes no queremos (y no
podemos) eliminar a Hollywood de nuestras pantallas. Simplemente
tomamos los pasos necesarios para prevenir que Hollywood nos
eliminara. No planeamos tener el 80% del mercado argentino
(cuando en realidad Hollywood tiene el 85%), ni tratamos de vetar
o limitar el acceso al cine norteamericano, como hace China. Lo que
tratamos de hacer es lograr una participación en el mercado apropiada
a la cantidad y calidad de nuestra producción fílmica: 20% creciendo
hacia 30%, como consolidan las nuevas regulaciones». (Coscia 2004).
Aunque la noción de crear teatros manejados por el Estado para circunscribir un espacio dedicado al cine argentino es noble, la realidad es que estos teatros urbanos de las grandes urbes como Buenos Aires están ubicados, en general, en zonas de la ciudad que la gente no frecuenta ya para ver películas. Si abrieran un teatro en la Calle Corrientes, donde quedan otros tantos, o, incluso, si hicieran acuerdos con las otras salas para rentar un espacio en un multiplex popular en un barrio afluente como Belgrano o en los suburbios, quizá más gente iría a ver los filmes autóctonos.
Diego Batlle, crítico argentino de filmes, anota que, con el éxito alcanzado en España por el film de Juan Taratuto, No sos vos soy yo (2004); con la respuesta positiva en Francia ante Whisky Romeo Zulu (2004) de Enrique Piñeyro; y con la exitosa exhibición en teatros artísticos de Estados Unidos de La niña santa (2004) de Lucrecia Martel y de El abrazo partido de Daniel Burman, «las buenas repercusiones financieras y la aclamación crítica señalan cuán bien le está yendo al cine argentino en el exterior». Sin embargo esto se contrasta con el frente doméstico donde, paradójicamente, el mercado local observó sólo una participación del siete por ciento en el consumo local de filmes durante el mismo período de 2005 (Batlle, 2005).
Una iniciativa para promover la asistencia a cine del público argentino reconoció las ocasionales limitaciones experimentadas por las salas de cine con respecto a los filmes locales. A pesar de estos éxitos de taquilla, el gobierno de Néstor Kirchner sintió que el cine nacional aún adolecía de una desventaja injusta de tiempo en pantalla en comparación con sus contrapartes estadounidenses. Con esto entra en escena la cuota de pantalla, una política proteccionista implementada por última vez durante la administración de Juan Domingo Perón en 1944.
En junio de 2004, en parte debido a la atmósfera tendiente a la izquierda creada por la administración del Presidente Néstor Kirchner, el INCAA encabezó la aprobación de una nueva legislación de cuota de pantalla para contrarrestar la hegemonía de Hollywood. Ésta plantea que los teatros están obligados a presentar un film nacional por pantalla por cuarto; de tal manera, por ejemplo, un multiplex de 16 pantallas debe mostrar 64 filmes argentinos por año. Otra ley, llamada «de promedio de continuidad», obliga a los teatros a continuar exhibiendo filmes nacionales si éstos logran una audiencia de entre el seis y el veinticinco por ciento por teatro en una semana dada. Esta acción asegura que los teatros no pueden abandonar la exhibición de filmes nacionales a mitad de semana, y que no pueden igualmente cambiar los horarios de exhibición en dicho momento.
Un blockbuster de Hollywood confía en campañas rápidas, intensas y de alto precio para el fin de semana de apertura de un film, pero un film argentino recibe atención, en general, a través de la comunicación persona a persona. En 2009, la ley fue modificada para otorgar a los filmes argentinos un mínimo de dos semanas en un teatro para darles tiempo de cimentar su audiencia. La versión temprana de la ley sólo garantizaba una semana, a menos de que se tratara de un film nacional con menos de cinco copias disponibles para su exhibición. La justificación para esto, de acuerdo con Mario Miranda, administrador de cuentas del INCAA, fue la siguiente: «Decidimos extendernos, porque notamos que había una especie de discriminación. En 2008 se estrenaron 68 películas, de las cuales más de la mitad —treinta y siete— terminó restringida al ‘circuito alternativo’», explicó a su turno Miranda. Encima, de las 31 realizaciones locales que sí llegaron a las salas comerciales, el treinta por ciento se cayó luego de la primera semana.
Otras medidas implementadas por el INCAA incluyen el subsidio de teatros cuyos filmes nacionales no atraen una audiencia suficiente para alcanzar el promedio de continuidad mencionado antes (permitiendo de tal manera que estos últimos continúen siendo exhibidos) y el ofrecimiento de un premio en efectivo cada trimestre al teatro que venda la mayor cantidad de tiquetes para un film argentino, el cual ha de ser reinvertido en el teatro mismo.
Como consecuencia del declive de la asistencia a filmes nacionales ha emergido un debate desde el tiempo de la crisis económica (2001) hasta el presente respecto a qué tipo de cine deber ser subvencionado por el INCAA en medio de este período de cinturones apretados —asunto que ha polarizado efectivamente a la comunidad fílmica posterior a la crisis económica—. Los proponentes del Nuevo Cine Argentino (NCA) se han quejado de que, aunque estos innovadores cineastas están produciendo trabajos que obtienen premios en festivales internacionales, esto no se ha convertido en un aumento de las ventas de taquillas. El crítico de filmes Quintín se ha lamentado de que el cine argentino independiente no ha tenido éxito ni en su propio país: de todos los filmes presentados, ningún éxito de taquilla alcanzó a superar el cuarto de millón de tiquetes vendidos —siendo éstos superados con creces por filmes comerciales como Nueve reinas o El hijo de la novia (2001) de Juan José Campanella (Quintín, 2003)—.
Más problemático aún para el crítico Luciano Monteagudo es el hecho de que los exhibidores de cine han ido perdiendo paciencia ante la carencia de audiencias para el cine argentino independiente. Monteagudo cita los números correspondientes a algunos filmes independientes que han alcanzado fama a nivel internacional:
«En la temporada de 2001 La Ciénaga, de Martel, alcanzó
los 120.000 espectadores; y el año pasado (2002) Un oso rojo, de
Adrián Caetano, recibió 190.000 y El Bonaerense, de Pablo
Trapero, logró 220.000. Ninguno de estos números parecen
posibles hoy día (2003) para el cine argentino independiente,
porque los negocios de exhibición —que nunca han sido
generosos con los filmes locales— deciden, como en todo lo demás,
enfocarse en algunos lanzamientos altamente rentables, como
las producciones de Hollywood o el cine «industrial» argentino,
en vez de tomar riesgos con películas de éxito no garantizado»
(Monteagudo 2003: 5).
En 2005 la situación no fue mucho mejor. Hubo 54 filmes argentinos lanzados y la mayoría de éstos recibió sólo 5.000 espectadores cada uno (Minghetti, 2005). Durante el segundo fin de semana de octubre de 2005, sin embargo, tres filmes nacionales —una comedia policial, Tiempo de valientes (2005) de Damian Szifron; el drama premiado de Tristan Bauer sobre las Malvinas, Iluminados por el fuego (2005); y la comedia romántica de época Elsa y Fred de Marcos Carnevale (2005)— acapararon cerca del 45 por ciento de un total de 370.000 admisiones, lo cual corresponde a un alza del 10 al 15 por ciento de participación en el mercado con respecto al mismo período en el año anterior (Newbery, 2005).
El crítico de filmes Pablo Sirvén opina en varios artículos datados del 2003, 2007 y 2010 que el Estado (es decir, el INCAA) debe ser criticado por facilitar la subvención fiscal de cineastas primerizos. Estos operaprimistas (cineastas principiantes) hacen filmes que, en sus palabras, son «chata, sin argumento, sin elenco, sin dirección, empiojando la cartelera […] la gente se alejó todavía más del cine nacional» (Sirvén, 2010). En cada editorial sostiene que hay abundantes filmes nacionales cada año vistos por menos de 10.000 asistentes. Argumenta que están divorciados de la audiencia masiva, que forman parte de una «vanguardia extrema» y que son «crípticos». Alega que estos filmes esotéricos son proyectados «en un teatro closet con unos cuantos conocidos y un crítico servil» (Sirvén, 2010). De otra parte, elogia a los filmes argentinos que logran amasar una gran cantidad de espectadores superior a los 500.000 asistentes.
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