En contraste, en 2009, el film de mayor recaudo, la coproducción argentina–española El secreto de sus ojos, dirigida por Juan José Campanella, acaparó 24 millones de espectadores, obteniendo un asombroso 45 por ciento de toda la asistencia de dicho año para filmes argentinos (Sirvén, 2010). El film fue altamente popular antes de obtener el Óscar a Mejor Película Extranjera (el segundo film latinoamericano en ganar en la historia de los Óscar), pero el obtener este prestigioso galardón, en adición a dos Premios Goya (máxima distinción española), probablemente ayudó a atraer a un número tan alto de espectadores. El film venció los hits de Hollywood de ese año: La era de hielo 3 (19 millones de espectadores) y Harry Potter y el príncipe mestizo (1 millón de espectadores). Pablo Sirvén se vale de este éxito para ejemplificar cómo El secreto de sus ojos personifica la combinación acertada de realización fílmica, es decir, en sus palabras, «un tipo de película argentina ni tan experimental ni tan populachera» (Sirvén, 2007).
Definir específicamente qué hace popular a un film es a lo sumo conjetural (pues concebir una fórmula tal haría exitosos y ricos a todos los cineastas, siendo por tanto un ejercicio inútil). Sin embargo, El secreto de sus ojos ejemplifica un modo de hacer cine que utiliza altos valores de producción filmados en un estilo tradicional de edición de continuidad de Hollywood, repleto de una estética reconocible y lustrosa y de efectos especiales, con el uso del género (el film ha sido etiquetado como un thriller o un noir argentino, Bradshaw 2010), con actores de primera línea (incluyendo a Ricardo Darín, al comediante Guillermo Francella, a Soledad Villamil y a Pablo Rago) y con diálogos astutos, acelerados, y humorísticos.
Aunque algunos critican el estilo de Campanella comparándolo con los dramas televisivos estadounidenses —crítica originada, sin dudas, en su trabajo como director de shows estadounidenses como House MD y Law and Order: SVU— (Sáez, 2009), otros consideran que esta comparación eleva al cine argentino y, que, por tanto, corresponde a un estilo estético digno de elogio (ver comentarios de los lectores a la reseña de Sáez). Los esfuerzos del cinematógrafo Félix Monti en el film son también encomiados por los críticos (Tanvir, 2010), reforzando la noción de que este film está rodado en un estilo impecable y profesional (léase: no de bajo presupuesto), por no mencionar el increíble (o casi increíble) plano secuencia de una sola toma (en el que hay sutiles y casi invisibles cortes) que vuela sobre un estadio repleto de cientos de fans del fútbol (compuestos mediante imágenes generadas por computador) y desciende hacia las graderías para terminar en una secuencia de persecución.
A pesar de los gustos variados de la gente el punto es que los cuatros filmes de Campanella (El mismo amor, La misma lluvia, 1999, Luna de Avellaneda, 2004, El hijo de la novia , 2001), y, ahora, El secreto de sus ojos han sido enormemente populares entre las audiencias nacionales, por no mencionar su popularidad internacional en países como España y los Estados Unidos. El hecho de que las ventas de taquilla sean tan altas es digno de mención, especialmente en un momento en que la asistencia a teatros mengua, en gran parte debido al uso ubicuo de DVD y VCD piratas que han estado afectando negativamente la audiencia (la cual, según un estudio británico de 2005, está estimada en un 24% menos a nivel mundial).
A nivel ideológico El secreto de sus ojos ha logrado lo que algunos filmes del género thriller argentino habían logrado anteriormente (por ejemplo, aquellos de Adolfo Aristarain): mostrar a un protagonista que lidia con los asuntos de justicia ejecutándolos como individuo en vez de depender del Estado que, en Argentina, tiene historia de autoritarismo y corrupción. El film se enfrenta a recuerdos de un pasado oscuro e invoca flashbacks de un gobierno aún más imperfecto y violento que el actual. Uno de los personajes principales busca venganza por una injusticia cometida, pero cuyo perpetrador ha salido libre. Involucrándose en una narrativa de venganza, las audiencias argentinas podrían probablemente relacionarse con fantasías de criminales que han cometido crímenes con impunidad y luego reciben su merecido. Ariel Yablon, en su análisis de los thrillers de Aristarain, anota que, dado el poder del Estado, el protagonista, de forma similar a los dramas policiales estadounidenses y a los westerns, toma las cuestiones en sus propias manos, de una forma que cubre el «anarquismo ético (ver Un lugar en el mundo, de Aristarain), la tosudez Vasca y el individualismo encontrado en la novela negra» (Yablon, 1993: 99). Por esta razón, los protagonistas deben tomar los asuntos en sus propias manos para buscar una forma de justicia cercana a la del justiciero.
Campanella ha sido descrito como un autor por algunos (Sáez, 2009), pero quizás sería contemplado más apropiadamente como un «autor industrial». Este discurso (caracterizado por directores tales como Campanella, Bielinsky o Marcelo Piñeyro con su Kamchatka, 2002) enfrentado con el nuevo cine independiente —como el de Martel, Caetano, Trapero, Reijitman, etc— (Bernardes, Lerer, and Wolf, 2002:119132) ha creado tensión en la industria del cine debido a que la situación económica continúa siendo tan difícil que los cineastas tienen que luchar para recibir cualquier tipo de apoyo estatal. Héctor Olivera, considerado un autor industrial veterano, redactó una crítica del nuevo cine independiente en la publicación francesa Cahiers du Cinema (Olivera, 2003). De acuerdo con Monteagudo, Olivera se quejaba de que el apoyo oficial para el nuevo cine argentino era generoso con todos, pero «para un productor industrial de filmes, cumplir sus disposiciones significa invertir cientos de miles de pesos solo para pagar a actores, técnicos, músicos y extras. Es obvio que los cineastas artesanales no han cumplido, no están cumpliendo y no van a cumplir los acuerdos de trabajo actuales» (Olivera, 2003:6).
Esto significa que, para Olivera, el cine «artesanal» no ha sido capaz de cubrir sus costos ni, por tanto, de pagar al INCAA por sus préstamos, lo cual, a su vez, ha forzado al cine de masas y entretenimiento a soportar un fardo injusto respecto a la manutención del cine nacional argentino. Hablando con justicia, sin embargo, estos cineastas industriales son apoyados por compañías como Patagonik o Pol–ka, quienes a su vez hacen parte de conglomerados multimediales con acceso a vastos recursos como Grupo Clarín y Disney.
Aunque la dicotomía se ha evidenciado, ha habido también cierta dinámica de paso de bandos en los últimos años; es decir, ha habido algunas grandes oportunidades para que las compañías fílmicas de autores industriales recluten cineastas primerizos para realizar proyectos comerciales de altos presupuestos. Por ejemplo, el debutante Fabián Bielinsky dirigió su guión Nueve reinas (2000) tras ganar una competencia organizada por la compañía productora Patagonik. Esta competición estuvo abierta para que guionistas debutantes enviaran sus creaciones, de manera similar al Project Greenlight de Ben Affleck en los Estados Unidos.
Bielinsky recibió un presupuesto de 15 millones de dólares y tuvo un éxito increíble con el film. Éste recibió siete premios Cóndor (equivalente argentino al Óscar) y amasó 1.235.000 espectadores. La película fue igualmente bien recibida en España, Brasil, Chile y México (Iglesias, 2001). El fallecido Bielinsky fue considerado un autor industrial y ha sido comparado con Adolfo Aristarain por su trabajo con el género dentro de un sistema de estudios. También ha sido descrito como un nuevo innovador debido al empleo que hizo de una sensibilidad artística cercana a David Mamet.
El hijo de la novia de Juan José Campanella fue un éxito tremendo en las taquillas argentinas con 1.263.000 espectadores. Contando con actores icónicos como Norma Aleandro y Héctor Alterio (en su primera aparición conjunta desde La historia oficial) y protagonizada por Ricardo Darín (también actor principal en Nueve reinas). Darín ha sido caracterizado como el consentido del cine industrial de autor y esta caracterización ha perdurado a través de los años, como se ejemplifica con las recientes Carancho (2010) de Pablo Trapero y Un cuento chino (2011), dirigida por Sebastián Borensztein.
La cuestión planteada por Sirvén permanece… ¿Hay lugar para un tipo de película argentina ni tan experimental ni tan populachera? Esta pregunta, siendo válida, ha molestado a algunos cineastas que han sido catalogados como directores del Nuevo Cine Argentino. Por ejemplo, Celina Murga, quien dirigió filmes escuetos y de bajo presupuesto (bare-bones) que han recibido atención de festivales internacionales (Ana y los otros, 2003 y Una semana solos, 2007), redactó una columna en 2009 enfrentándose a los críticos como Sirvén al señalar que no todos los cineastas desean relacionarse con una audiencia de masas; que algunos directores independientes pueden, de hecho, «desear que sus filmes sean proyectados en 10 teatros», sin propender por trascender los 10.000 espectadores por la simple razón de que son conscientes de que sus filmes pueden no gustarle a todo el mundo (Murga, 2009).
Bernardes siente que eliminar el apoyo para este nicho de filmes podría significar la muerte del «cine de calidad». Casi buscando probar su punto de que no todos los filmes son para todo el mundo, pero que, a pesar de esto, pueden tener el potencial de ser considerados un éxito significativo, Murga ha realizado un tercer film, La tercera orilla, con Martin Scorsese como productor ejecutivo. Esta colaboración ocurrió después de que Murga fuera elegida por Scorsese en el programa Rolex Mentor and Protégé Arts Initiative para recibir orientación de un cineasta veterano.
Juan Villegas, director (Sábado, 2001) y esposo de Celina Murga, también ha respondido en un artículo publicado en Otroscines.com señalando que, mientras Sirvén se dedicaba a arremeter contra la comunidad de cineastas independientes por recibir dineros estatales para realizar filmes excesivamente contemplativos, los productores de El secreto de sus ojos quienes «tienen acceso a los mecanismos de marketing y a profundos bolsillos» recibieron un subsidio de 3.5 millones de dólares de parte del INCAA cuando su film culminó su estadía en cartelera (Villegas, 2010).
A pesar de que la respuesta a la fórmula para hacer un film ideal (esto es, de calidad, pero que atraiga una amplia franja de audiencia del público) puede ser elusiva, es claro que la comunidad fílmica argentina (y su contraparte espectatorial) están interrogando seriamente cómo debe definirse y subvencionarse el cine argentino (en términos económicos y no en términos de censura) durante el presente período y, por extensión, de qué manera esta cultura patrocinada por el estado está siendo debatida, buscando entender cuándo debe entenderse como apropiada digna del apoyo estatal dada su audiencia de base.
Nota: Este ensayo fue primero publicado en inglés como «Argentine Cinema and the Crisis of Audience» in Daniela Ingruber and Ursula Prutsch, Eds. The Argentine Film. LIT Verlag Münster/Berlin/Vienna/Zurich), 2012, pp. 207-218 y se nutre de porciones de un capítulo de mi libro de estudios sobre la industria fílmica argentina, The Cinematic Tango: Contemporary Argentine Film. London; Wallflower Press, 2007, y partes del mismo han sido publicadas en portugués como «A circulação global e local do novocinema argentino». En Cinema no Mundo: indústria, política, e mercado Vol. II América Latina edited by Alessandra Meleiro, 147173. São Paulo, Brazil: Escrituras Editora, 2007.
El secreto de sus ojos de Juan José Campanella/ Cortesía de Coproducción Argentina-España; 100 Bares / Tornasol Films / Haddock Films / Telefe. Pulse para ver el video:
[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=GcHkTSqeGoU[/youtube]
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* Tamara L. Falicov es profesora en la cátedra de cine y estudios latinoamericanos en la Universidad de Kansas donde es la jefa del Department of Film and Media Studies. Recibió su doctorado en comunicación social de la Universidad de California, San Dieg. Ha recibido becas y premios por sus investigaciones. Como becaria de la Fundación Rockefeller en Montevideo, Uruguay realizo una investigación sobre la industria del cine uruguayo y la integración cultural bajo MERCOSUR. Recibió una beca del Ministro de Cultura Española para estudiar el fondo de coproducción ibero-americana, Programa Ibermedia y su trabajo sobre el tema está publicado en una revista costarricense: «Programa Ibermedia: ¿Cine Transnacional Iberoamericano o relaciones publicas para España?» Revista Reflexiones (91 (1): 2012 299-312. Correo–e: tfalicov@ku.edu