ÁNGELES Y DEMONIOS EN EL TEATRO CHICANO DE LOS ÁNGELES
Por Jorge Huerta*
Traducción de Alfonso J. Quiñones**
Visualicé la imagen de «ángeles y demonios» en el título por varias razones. Primero, porque Los Ángeles, California, ha sido llamada «La ciudad de ángeles». Segundo, el teatro popular religioso del Suroeste, a menudo utilizaba ángeles y demonios en sus dramas litúrgicos. Tercero, el Teatro Campesino utilizaba diablitos y diablitas en algunas de sus antiguas creaciones colectivas llamadas «actos», ilustrando y recordando así el teatro religioso de los siglos pasados. En las primeras obras del Teatro Campesino el mensaje de la iglesia del bien contra el mal fue traducido en lecciones de justicia social. Los actos eran como autos sacramentales modernos, empleando figuras alegóricas para educar y entretener a su público. Los «ángeles», o héroes, eran los obreros de las granjas en huelga y los «demonios», por supuesto, eran los contratistas de trabajo agrícola y los ricos terratenientes que utilizaban tácticas violentas para evitar que los campesinos obtuvieran contratos sindicales. Por lo tanto la solución era clara: «Únete al sindicato», [se decía] en las satíricas dramatizaciones del bien contra el mal en los actos. El tema ya no era teológico sino político, siempre político.
En el fragor de las luchas de los trabajadores del campo y la lucha por los derechos civiles en los barrios de los Estados Unidos. El Teatro Campesino inspiró un Movimiento de Teatro Chicano, motivando chicanas y chicanos a crear colectivamente sus propios «Teatros» y «Actos» en los años 1960 y 70. Sin embargo, desde ese periodo en la historia, mucho ha cambiado. La mayoría de los primeros Teatros ya no existen, pero como este resumen ilustrará, grupos nuevos se forman continuamente dondequiera que hayan chicanas y chicanos deseosos de crear el teatro para el cambio social. Además, a mediados de 1970, el proceso colectivo dio paso a personas que comenzaron a centrarse en su propia dramaturgia. Por la década de 1980 las voces chicanas empezaron a ser escuchadas, lo cual representó un desarrollo importante. Cuando los dramaturgos comenzaron a explorar los complejos problemas de marginalización, pobres oportunidades educativas y la miríada social y problemas en los barrios, las soluciones ya no eran claras. Además, lo que había sido un movimiento teatral dominado por los hombres se convirtió en un movimiento teatral Chicana/o.
Los Ángeles cuenta con la mayor comunidad de mexicanos en los Estados Unidos. Agregue los otros inmigrantes de las Américas y tienes una extraordinaria mezcla de culturas, incluyendo los recién llegados y los nacidos en tal nación. Aunque me estoy centrando en los chicanos y chicanas, por lo general los equipos que producen a menudo también incluyen latinos nacidos en Estados Unidos y personas de otros orígenes también. Además, las nueve obras que estaré describiendo han sido producidas por una amplia gama de compañías de teatro, en espacios muy distintos, desde tiendas, a villas multimillonarias, a los teatros regionales más prominentes de la ciudad. Los Ángeles, estoy feliz de informar, cuenta con una comunidad de excelentes actores y directores profesionales. Voy a discutir brevemente las producciones que he presenciado en orden cronológico. Además, con la excepción de Evangeline Ordaz, este informe se centra en los «veteranos y veteranas» del Teatro Chicano/a, muchos de los cuales tienen su residencia en Los Ángeles.
La obra de Aristófanes, La Paz, fue adaptada por Richard Montoya y Culture Clash, y dirigida por Bill Rauch en el Getty Villa en Malibú, en septiembre–octubre de 2009. Culture Clash es el trío de comedia más antiguo, formado a mediados de la década de 1980 y que aún sigue recibiendo vibrantes críticas teatrales. Esta adaptación fue realizada en el exterior del anfiteatro Griego de Villa con un reparto estelar de actores profesionales, incluyendo a los tres «payasos», Richard Montoya, Ric Salinas y Herbert Sigüenza. Este fue realmente un acontecimiento extraordinario: Aristófanes, crítica mordaz de las guerras innecesarias realizadas en una de las casas espectaculares de J. Paul Getty. La audiencia reflejaba una mezcla de culturas, en su mayoría anglo–americanos, todos riendo juntos. Bill Rauch dirigió la comedia teatral con un extraordinario talento, manteniendo la acción siempre en movimiento. El Teatro Chicano nunca se expuso en el Getty Villa durante la vida del multimillonario, pero una nueva generación de directores de museos ha tenido la sabiduría e iniciativa para producir adaptaciones de los clásicos en sus teatros interiores y al aire libre.
La obra más reciente de Evelina Fernández, Solitario, fue dirigida por José Luis Valenzuela en el Centro de Teatro de Los Ángeles en septiembre–octubre de 2009. Fernández es una actriz y dramaturga con raíces firmemente plantadas en el teatro chicano del este de Los Ángeles en la década de 1970. Cuando se unió a la Compañía de Teatro Latino en la década de 1980, comenzó a explorar su talento en la dramaturgia. Al igual que sus otras obras, Solitario fue escrita para la Compañía de Actores Profesionales de Hollywood, que han formado un conjunto único a través de los años, bajo la dirección del Sr. Valenzuela. Esta obra, inspirada en El laberinto de la soledad de Octavio Paz, se centra en un hombre mexicano–estadounidense que ha renunciado a su herencia mexicana con el fin de alcanzar la riqueza material. Está casado con una «hispana» de tez blanca como él, y a través del desenlace de la obra nos encontramos con que su matrimonio ha sido una farsa vacía. La obra comienza en el funeral de la madre del hombre y luego cambia a su penthouse. Un misterioso chofer de limosina, que se hace llamar a sí mismo como «el hombre» transporta a todos al lujoso penthouse de la pareja que se eleva por encima de la ciudad de Los Ángeles.
Puesta en escena en el Teatro Central de Los Ángeles que cuenta con 300 asientos, esta elegante producción fue complementada con la presencia en el escenario de un violonchelista clásico, cuyo instrumento de resonancia subrayó el impulso emocional de la obra. A pesar de que en los primeros teatros chicanos se empleaban músicos y cantantes en el escenario, nunca vimos un instrumento clásico como un cello en el escenario. Este efecto añadió a la singularidad de esta producción y obra. Además, en otro gesto teatral, «El Hombre», es una manifestación de Octavio Paz con comentarios sobre la vida con citas directas de este. Fernández desarrolla su propia examinación del Laberinto de la soledad y crea un giro chicano en otro tema universal: la identidad.
Guía del Visitante a Arrivaca, de Evangeline Ordaz, fue producida por la Compañía de Ángeles, en septiembre–octubre de 2009. Ordaz es nativa del este de Los Ángeles y una abogada que practicó el derecho inmigratorio y de pobreza, antes de centrarse en la escritura teatral a mediados de la década de 2000. La experiencia de Ordaz como abogada la preparó para hacer frente a la importante cuestión de la inmigración, en una producción realizada a ritmo acelerado por Armando Molina, director artístico de la compañía, en su íntimo teatro, estilo cuadro negro, situado en el Hotel Alexandria, un restaurado patrimonio en el centro de la ciudad, ubicado frente al Teatro del Centro de Los Ángeles.
Guía del Visitante a Arrivaca tiene lugar en la frontera entre México y Arizona, un lugar de disputa y confrontación desde mucho antes que se aprobara la reciente legislación anti–inmigrante en ese estado. Mientras que una pareja mexicana trata de cruzar la frontera con un «coyote», un miembro de los «Minute Men», busca «ilegales» ya que siente que son una amenaza a su estilo de vida porque «toman nuestros trabajos». La pareja se separa de su coyote y finalmente se pierde en el desierto caliente. Mientras tanto, los miembros del grupo de derechos de los inmigrantes están en busca de personas que cruzan con el fin de proporcionarles alimentos y agua. El pathos se transmite cuando el marido muere. En un giro fascinante, y añadiendo a la rica textura de la obra, la acción tiene lugar en una reserva en donde los líderes tribales no quieren a las personas que cruzan a su tierra. Un hombre indio americano, que simpatiza con los que cruzan la frontera y la lucha por los derechos de los inmigrantes a recibir ayuda, enfrenta represalias por parte de su propio pueblo. La obra puede estar intentando abarcar demasiados temas, pero cada uno es vital y esencial. Mientras que los Minute Men son vistos como el enemigo de los activistas pro inmigración, el personaje de esta obra está pintado con un toque de empatía, otro ejemplo de un «diablo» al que le es otorgado su justa interpretación.
La señora de la limpieza (The Cleaning Lady), de Josefina López y Christopher Chacón, fue dirigida por Héctor Rodríguez, para CASA 0101 en octubre–noviembre de 2009. López, nacido en México pero criado en los Estados Unidos, se dio a conocer a la temprana edad de 17 años con su obra Simplemente María, o el sueño americano, en 1988. López ganó la atención nacional con su obra Las mujeres de verdad tienen curvas. Cuando la obra fue convertida en un filme, su buena reputación fue asegurada. En el 2000 abrió su propio teatro pequeño en su amado Boyle Heights (este de Los Ángeles). La señora de la limpieza es un título irónico, ya que sugiere a una ama de casa o empleada doméstica —un papel común para las latinas en Hollywood—. Sin embargo, cambian repentinamente nuestras expectativas cuando descubrimos que la «señora de la limpieza» es una curandera que realiza limpias, un tipo diferente de limpieza. Los personajes centrales son, de hecho, tres mujeres latinas que realizan limpiezas a las damas que se encuentran en necesidad de una limpia de curandera. Un Diablo aparece y la curandera es la única persona que puede conseguir sacar a las tres damas de su precaria situación. Bajo la dirección de Rodríguez, esta farsa está llena de situaciones ridículas marcadas por interludios musicales para cubrir los muchos cambios de escena. Aunque la obra necesita un mayor desarrollo, la actuación fue uniformemente excelente. Para crédito del dramaturgo, me fui del teatro queriendo ver más.
Lydia, de Octavio Solís, fue dirigida por Juliette Carrillo para el Grupo Centro de Teatro en el Mark Taper Forum (el hogar original de Zoot Suit de Luis Valdez, 1978), en abril–mayo de 2009. Solís nació y se crió en El Paso, Texas, pero ha convertido a San Francisco, California en su hogar de muchos años. Su primera producción, Hombre de la carne, una adaptación chicana de las obras de Don Juan, fue producida por primera vez en 1988 y ha estado escribiendo y dirigiendo obras de teatro desde entonces. Lydia es un drama doméstico surrealista, una obra de teatro sobre una familia «mechicana» en crisis. El personaje central, Lydia, es una misteriosa mujer de México con poderes sobrenaturales que es contratada para cuidar a la hermana menor con daño cerebral de la familia. La hermana, que parece totalmente incapaz de hablar o moverse, tiene monólogos interiores en el que cobra vida en cavilaciones maravillosamente poéticas, que sólo la audiencia puede escuchar y ver. Bajo la dirección experta de Carrillo, observamos a esta familia con una especie de fascinación macabra, mientras lentamente aprendemos los secretos en cada esquina y todos los esqueletos en el armario que guardan. Al principio descubrimos que la hermana resultó gravemente herida cuando el coche que su hermano conducía se estrelló. En el momento culminante de la obra se nos revela que la hermana fue testigo de una escena en donde su hermano está besando a su primo en el coche justo antes del accidente. Solis, que es heterosexual, ha llevado el tema de la homofobia en una familia mechicana a la escena principal y el público en general, obligando así a los mechicanos en la audiencia a enfrentar sus propios demonios.
Palestine, New Mexico, de Richard Montoya, fue dirigida por Lisa Peterson para el Grupo de Teatro del Centro de diciembre 2009 a enero 2010. Mientras que los miembros de Culture Clash escribieron originalmente sus piezas satíricas colectivamente, Richard Montoya comenzó a escribir obras de teatro para los tres actores y un elenco más amplio en el 2006. Palestine, New Mexico es el intento de Montoya de desenterrar las historias de sus abuelos y otros en Nuevo México. La obra se centra en una veterana de la Guerra de Irak, capitán en el ejército, que acude a una nueva reserva indígena de dicho estado en busca de la verdad detrás de la muerte de un joven nativo–americano en Irak. Los miembros de la tribu se resisten a sus intenciones y quieren enterrar a su hijo caído como un héroe. La acción resultante incluye visiones del peyote y una progresión, a veces confusa, de interacciones muy cómicas entre la capitán y los nativos americanos. En última instancia, la visión de Montoya se nubla en sus propios mitos sobre los orígenes de los cripto–judios y los nativos americanos en Nuevo México, alegando que eran miembros de la misma comunidad sefardí. Lo que fue importante para esta producción, sin embargo, fue el casting de actores nativos americanos en papeles escritos para ellos. Más allá, la selección de los actores y su desarrollo fue excelente.
Edipo el rey, de Luis Alfaro, fue dirigida por Jon Lawrence Rivera para el Teatro de la Corte de Boston, Pasadena, en febrero–marzo de 2010. Alfaro es un líder y activista gay, artista de performance, poeta, periodista y dramaturgo que comenzó a escribir y realizar sus propias historias en la década de 1990 por primera vez. En sus performances hablaba de haber crecido en una familia de clase trabajadora en un barrio del centro de Los Ángeles, lleno de coloridos personajes, dentro y fuera de su casa. Comenzó a escribir obras de teatro en la década de 1990 y ahora está estudiando los clásicos griegos como fuentes para su visión de una realidad chicana. Electricidad, fue su primera adaptación, basada en las obras de Electra, trasladadas al barrio en el este de Los Ángeles y se centra en una familia de «cholos», o miembros de pandillas en lugar de semidioses griegos. La poesía bilingüe de Alfaro da a sus personajes un lenguaje extraordinario para aumentar la tensión que continúa en su segunda adaptación de Edipo el rey. Esta es otra exploración de la forma de vida cholo/banda tan familiar para el dramaturgo. Sin embargo, repensando interpretaciones tradicionales del mito de Edipo (¡Freud al diablo!), Alfaro se centra en el amor entre Yocasta y Edipo. Su relación se ve reforzada por una escena sensual en donde la pareja hace el amor, escena que rara vez vemos en las obras chicanas. La trágica pareja es atormentada y perseguida por un coro de internos de la prisión mientras la obra llega a su inevitable conclusión trágica. Todos los elementos del Gran Teatro se reunieron en esta muy memorable producción.
Dementia, de Evelina Fernández, fue dirigida por José Luís Valenzuela en el Centro de Teatro de Los Ángeles en mayo de 2010. La obra de Fernández fue producida por primera vez por la Compañía de Teatro Latino en el año 2002 y esta producción fue un renacimiento de esa importante obra. Dementia es un relato de ficción sobre el último día de un chicano teatrista que muere por complicaciones relacionadas con el SIDA. Aunque la obra es de ficción, el personaje central se basa en Fernández y el compadre real de Valenzuela. El título se refiere a la demencia que sufrió en sus últimos días y vemos su visión de «Lupe», un extraordinario travesti que canta viejas rancheras mexicanas populares, boleros y similares mientras le guía a través de sus últimas horas rodeado de sus amigos. La obra fue escrita para los miembros de la Compañía de Teatro Latino, todos profesionales, la mayoría de los cuales revivieron sus actuaciones anteriores. El VIH/SIDA sigue siendo muy controvertido en las comunidades mechicanas y esta producción fue aclamada por los activistas gays por su mirada sin concesiones a los estragos de esta epidemia.
Digging Up the Dirt, de Cherrie Moraga, fue co–dirigida por Adelina Anthony y el autor del Breath of Fire Latina Teatro Ensamble en Santa Ana en julio–agosto de 2010. Este fue el estreno mundial de la obra, una adición bienvenida a la obra de Moraga. Moraga es la principal activista chicana, poeta, ensayista y dramaturga, cuyas obras de teatro y otros escritos han desafiado el patriarcado mechicano, por discutir abiertamente su lesbianismo y los derechos de las personas lesbianas, gays, bisexuales y transexuales en nuestras comunidades. Además, esta obra marca el regreso de Moraga al teatro después de diez años de escribir en otros géneros. Con el espíritu de un verdadero revolucionario, ella y sus colaboradores decidieron «hacerse cargo de los medios de producción», y producir y dirigir su obra ellos mismos. Sin embargo, Moraga y Anthony decidieron no seguir adelante con una de las empresas productoras de una gran ciudad, eligiendo en su lugar, el espacio de la mujer. El Breath of Fire Latina Ensemble Theater se encuentra a una hora al sur de Los Ángeles, en el centro de Santa Ana, una ciudad con el mayor porcentaje de personas con apellidos hispanos en el país. La compañía de teatro es, en sí, un soplo de aire fresco, dedicado a dramaturgos y artistas de teatro latinos. El espacio es íntimo, con unos 60 escaños, y proporcionó a la audiencia un papel activo en la acción, ya que los personajes se referían a ellos en una forma meta–teátrica que impregnó en la obra.
El autor explica en las notas del programa que se está reflexionando sobre el tema de la violencia contra y entre chicanas. También menciona que aunque los acontecimientos de la vida real inspiraron esta meditación, la historia es la de ella. El caso más conocido fue el asesinato de la cantante tejana, Selena, en 1995. El personaje de Josefa Zanzíbar es la encarnación de Yolanda Saldívar, la mujer real que fue condenada por matar a la joven cantante y que actualmente está cumpliendo una sentencia de cadena perpetua. El co–director, Anthony, también desempeña el papel central de «El Poeta», que es, por supuesto, Moraga. El Poeta comienza la obra como un maestro del circo, revelando poco a poco a los personajes y los acontecimientos que sucederán. Moraga también estaba motivada a explorar la muerte de una conocida activista lesbiana chicana y artista, Marsh Gómez, quien fue asesinada por su hijo enfermo mental en 1998. Ambos asesinatos afectaron profundamente a Moraga, quien luego combinó estas dos historias de amor y muerte en una sola narrativa, donde la acción va constantemente de ida y vuelta en tiempo y lugar entre las mujeres, de sus amantes y atormentadores.
Como espero que este ensayo demuestre, el teatro chicano está vivo y va muy bien en la conocida ciudad de Los Ángeles. Más importante aún, la variedad de obras que he visto y la aún más amplia variedad de lugares en donde se presentan, es extraordinaria. Ha habido más obras de teatro y actuaciones chicanas producidas en el área de Los Ángeles, pero sería imposible hablar de todo lo que he visto. Como esperaba y he observado durante años, las obras chicanas atraerán a un público chicano, incluso a los teatros no latinos. En los primeros años del movimiento del teatro chicano, usualmente actuábamos para los iniciados, otros estudiantes y activistas de las comunidades, en las escuelas, parques, salones de sindicatos y similares. Nunca fuimos invitados a actuar en teatros convencionales hasta que Zoot Suit abrió las puertas a nuestros dramaturgos en 1978. A menudo, sin embargo, esto no signficó que los actores chicanos o incluso otros actores latinos fueran escogidos en los repartos de lugares no latinos. Tampoco se invitó a los directores latinos para dirigir alguna de las principales producciones. En este informe general se ha demostrado que los teatros latinos contratan actores y directores latinos, mientras que empresas como el Grupo de Teatro del Centro, el Boston Court o el Getty Villa se basan generalmente en consejeros no latinos para dirigir obras de teatro latino. Sin embargo, El Center Theatre Group, sí contrató a Juliette Carrillo (formada en Yale) para dirigir Lydia de Octavio Solís. Fue la primera hispana de la historia en dirigir en este lugar. Esto, para una empresa productora que fue fundada en 1967. Como decimos en los barrios, «¡ya era tiempo!»
Un patrón interesante y previsible surgió cuando analicé las características demográficas de las audiencias. Los lugares o teatros angloamericanos tuvieron una asistencia mayoritaria de anglos, por lo general mayores y con ingresos para pagar los crecientes precios de las entradas de cerca de $100.00 dólares. Aun así, siempre vi y escuché latinos entre la audiencia, que eran reconocibles por su risa ante los «pochismos» y otros términos o frases en español en las obras bilingües. Lo que vi en los lugares más pequeños, CASA 0101, Breath of Fire and Company of Angels, fueron las audiencias más jóvenes, en su mayoría chicanas, obviamente porque los boletos son más asequibles y porque quieren verse reflejados en el escenario.
Hasta la fecha, puedo decir con razón que todas las obras chicanas son de una manera u otra, una búsqueda de identidad. Existen todavía los problemas que las primeras obras tratan de abordar por desgracia, así como otros problemas que no se discutieron públicamente, tales como el machismo o la homofobia. No hay más ángeles alegóricos o demonios que aparezcan en estas obras, porque las obras ahora son mucho más complejas que las anteriores. Además, los dramaturgos son más complejos y sutiles en sus visiones artísticas y políticas. En Diggin up the Dirt, cuando una de las víctimas se pregunta «quién tiene la culpa», los personajes (¿o actores?) miran directamente a la audiencia. Todos somos culpables de las distintas formas de violencia que se cometen contra nuestro pueblo. Moraga nos está diciendo, que al menos hagamos algo al respecto.
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* Jorge A. Huerta, es doctor de la Universidad de California, Santa Bárbara. Es profesor asociado de Teatro en la misma universidad, sede San Diego. Es experto en teatro contemporáneo chicano y latino en los Estados Unidos. También se ha desempeñado como director profesional. Ha publicado numerosos artículos, ha editado tres antologías de obras de teatro y ha publicado importantes libros como: Chicano Theatre: Themes and Forms (Bilingual Press, 1982) y Chicano Drama: Performance, Society, and Myth (Cambridge 2000). Jorge Huerta ha dirigido obras de teatro en el San Diego Repertory, Seattle’s’ Group Theatre, Washington D.C.’s Gala Hispanic Theatre, La Compañía de Teatro de Albuquerque y el New York’s Puerto Rican Traveling Theatre. Ha sido conferencista y ha realizado talleres sobre el teatro chicano en los Estados Unidos, en América Latina y en Europa occidental. En 2007, Huerta fue honrado por la Asociación de Teatro en la Educación Superior para «Lifetime Achievement en el Teatro Educativo.»
** Alfonso J. Quiñones es licenciado en historia y pedagogía de la Universidad Interamericana de Puerto Rico. Posee una maestría en literatura y cultura hispanoamericana de la Illinois State University en donde también se desempeñó como profesor. Posee créditos doctorales de la Universidad de Pittsburgh y actualmente realiza un doctorado en el campo de la literatura hispanoamericana y portuguesa en la Universidad de Kansas donde también enseña español. Poseedor de premios nacionales por su desempeño en la pedagogía, también se desenvuelve como investigador y estudioso de la cultura y literatura negroide, feminista, paranormal, y política del Caribe. Ha escrito y publicado artículos centrados en dichos temas, incluyendo entrevistas con renombrados personajes del ámbito caribeño y sudamericano. En adición, ha servido como traductor de artículos académicos publicados en distintas revistas de Latinoamérica, incluyendo Bolivia, Perú y Colombia. Es editor auxiliar y traductor en Revista Cronopio.