«PROSA DE O GRANDE CINEASTA» DE FRANCISCO DOS SANTOS O VIAJE AL CENTRO DEL CAOS
Por José Cardona-López*
I
Prosa de o Grande cineasta es una obra delirante, escrita con las tintas del absurdo y el surrealismo. Es un texto en el que el lector cae en un vértigo de imágenes como inconexas, disparatadas, descolocadas y de gran humor. La única guía posible para moverse en esta lectura es seguir detrás del caos de algo que se construye mientras se desmorona, saber aceptar de entrada que «o centro desse libreto, por mais que o escoremos, continua na iminência de desmoronamento…………… O leitor está avisado, está por sua conta ……………………………….. F. dos S». (lámina 2).
Luego de aquella advertencia que es la frase final de la «guía», el lector queda manos arriba a la entrada de ese bosque caudaloso de imágenes que es el libro de dos Santos. Sin embargo, antes de seguir, en alguna de las manos del lector se le entrega una sinopsis en la que se dice:
O GRANDE CINEASTA COMEÇA UM MORRO CENOGRÁFICO PARA RODAR SEU NOVO FILME………… O FILME É SOBRE UMA GAROTA COM MEMÓRIA FOTOGRÁFICA […] NO ENTREMEIO DA FILMAGEM O MORRO CENOGRÁFICO VAI SE TRANSFORMANDO NUM MORRO DE VERDADE COM TODA SORTE DE PERSONAGENS…………………………..» (lámina 03).
El lector asistirá a esa transformación del set cinematográfico, del morro, en uno de verdad. Especie de descenso de las colinas del sueño a los acantilados de la vigilia, a la pesadilla que es la realidad objetiva apuntalada siempre en la artillería pesada de la historia, de la historia contemporánea. Y el lector trasegará sus asombros en aquellas páginas acompañado del absurdo y el surrealismo, las dos formas de pensamiento y arte para estar en el mundo y soportarlo que andan por ahí desde el siglo XX. Todo ese binomio lo tiene bien leído, visto y vivido dos Santos antes y durante la escritura de su Prosa de o Grande cineasta.
En Prosa de o Grande cineasta circula la historia e histeria actuales del mundo, en particular las de Brasil. Se menciona o alude a la guerra, la enajenación del hombre, la rampante publicidad, así como las luces falsas y las llagas verdaderas de la llamada Globalización. En la Parte 9 (da geometria de um dia todo feito de incisões…………..) toma de «Con Vallejo en París mientras llueve» de Gastón Baquero: «Oiga lo que le digo, Abraham: tanta hambre paso en París que voy al Louvre a comerme el pan y los faisanes de un bodegón holandés. Le arrebato a un hombre de Franz Hals un jarro de cerveza y me harto de espuma. Salgo del museo limpiándome el hocico con el puño cerrado y digo ¿cuándo parará de llover en este mundo …………………………» (Láminas 156-157), pero al no haber faisanes a lo Franz Hals «por aquí saquearan um supermercado ……….. mais a frente quando a agua baixou començou-se a Fraz-halls, um grupo para ocupar a entrada de grandes corpora ç õ e s . . . . . .» (Lámina 157).
El set ha sido dispuesto en una colina de favelas, y ya con esto se legitima aún más la aparición de unas constantes de la obra, la farsa, la parodia, y con ellas la sátira y la ironía, dos elementos definitivos para el humor que tanto cruza esta obra. Hay expresiones memorables de sátira e ironía. En la Parte 10 se dice: «O político tem uma mão maior do que a outra de tanto dar tapinhas nas costas dos outros ………..» (lámina 186); respecto de los indios amazónicos y la curiosidad del depredador turismo: «Que seria dos pobres turistas sem seus penachos ……………?» (lámina 199). Humor negro mostrando sus crestas de humo blanco en la punta de la torre.
En la Parte 6, «O que aconteceu quando o Che esteve no Brasil……….», por celebrar un gol los compañeros del Che se olvidan de él, se olvidan «da revolução, de tudo! abandonam as armas e saem às ruas para comemorar…..O Che fica sozinho, tossindo, tossindo….. Foi assim que a Grande R e v o l u ç ã o , que mudaria o destino das américas, fracassou por aquí» (Lámina 110). El gol se impone frente a lo que sea, como también va a ocurrir luego con la samba. El cineasta ‘ha terminado’ de filmar su interminable película, y como corresponden vienen los créditods. Y mientras estos ruedan, Hdc invade países en guerra llevando bajo el brazo el Carnaval y «os soldados vão abandonando as armas e caindo no samba………………» (Lámina 242). Dos productos ‘verdeamarelos’ que ponen a un lado revolución y guerra, que de pronto le dan su sombrerazo a la historia.
El puntillazo fulminante de sátira e ironía viene al final de la filmación que ha hecho Jean Nubis, el gran cineasta. Él ha dejado de hacer el rodaje y a continuación sigue «A primeira pauta ……..» Las palabras van a referir una película documental relajante, como de cortesía de aerolínea, que trata de chimpancés, macacos, vida salvaje. Un chimpancé macho y grande va a devorar un macaco y «daí veio uma fêmea interessada naquele petisco e se ofereceu ao macho ………….. Mesmo separados por incontáveis anos de evolução, era um registro curioso do passado no futuro do nascimento da primeira pauta………… ( Abençoada providência………… )» (lámina 251). No obstante la presencia de la insinuación de una entrega sexual, en este exacto lugar del texto creo entrever que la imagen va a cumplir su especial función temática en la obra. La escena descrita es también el encuentro del origen primordial con el resultado de lo que en los tiempos que corren ha llegado a ser la especie humana. Con esto, pues, Prosa de o Grande cineasta es también un viaje hacia el encuentro ritual del chimpancé y el Homo sapiens, como para que entre los dos se ajusten cuentas al cabo de los incontables años de evolución.
II
Luego que la claqueta del equipo de filmación da su golpe de inicio del rodaje, viene la primera parte del libro, que consiste en siete secuencias rápidas. En la primera, de cinco minutos «para prender a atenção….» (lámina 08), un exreligioso baña con su lengua el cuerpo de una hermosa mujer y la posee. En esta primera parte se echan algunos dados de lo que se va a desarrollar en las siguientes, y aparecen el Grande Cineasta , el ya mencionado Hdc y otros personajes como el Sr. X, el profesor–poeta, Anabela y el Hombre–del–cigarro. Siguen otras diez partes, un epílogo y unas páginas dedicadas al «lector desatento».
Si con la escena del exreligioso se abre la obra, esta se cierra con aquella del final en que se insinúa la entrega de la mujer al chimpancé. El círculo se completa y es el momento preciso en que el desmoronamiento da todo lo suyo, pues se cumple lo señalado en la advertencia: «nesse terreno cediço, talvez a imagem que se ajuste melhor a essa escrita seja a da ampulheta ( também uma espécie de morro, às avessas )» (Lámina 2). El morro cinematográfico se ha invertido, y todo acaba por acontecer brevemente, como un soplo entre las arenas que llenan las gargantas del tiempo, pues como ya lo ha dicho dos Santos Prosa do gande cineasta es «[u]ma prosa torta, escrita praticamente num fôlego deposis revisitada» (Lámina 2).
En la primera parte una rubia comenta que «O procedimento colagem/montagem se constitui num dos mais sintomáticos da estética da modernidade………….» (Lámina 80), y el Grande Cineasta le da más vino y lasaña. Esta declaración de la mujer viene a ser el principio rector de lo que el lector tiene en sus manos. Todas las once partes de Prosa de o grande cineasta han sido escritas a base de collage/montaje. Esta técnica se despliega en toda la construcción del texto, misma que es clave para la permanencia del lector en medio de este caos surrealista y absurdo.
La Parte 7 «Na azáfama do morro…….. ( Ou nos 400 metros com barreiras……….. )» destaca porque es una confusión de eventos en los que aparecen todos los personajes de la filmación, conversan y al mismo tiempo se refieren situaciones que se alinean en la realidad objetiva del mundo actual, y todos presididos por la omnipresencia de la banca y sus acciones especulativas. En esta parte, el caos surrealista y absurdo que ha venido leyendo el lector ahora es convocado para que suceda de manera simultánea, y precisamente esa parte se lee sin sentir aquel caos. La simultaneidad le otorga esa cualidad, pero sobre el complemento esencial que da la lectura del lector contemporáneo, que es en buena porción derivada del cine.
Siguiendo la imagen del reloj de arena que al principio nos ha proporcionado dos Santos (Lámina 2), se diría que esta Parte 7 corresponde a los momentos en que el set cinematográfico se está volviendo real, en que el morro invertido pasa a ser uno con la cima arriba, uno de verdad. Ya al final se retoma la escritura fragmentada que parte de una imagen que se yuxtapone a otra, que se desliza hacia otra, que se descompone y luego se rehace en oraciones que se fracturan, en palabras que se separan, que se descomponen en sus letras, que se rompen, saltan, explosionan, se desintegran, vuelan en pedazos. Regreso a la dinámica del desmoronamiento, la del caos, que justamente en esta parte a veces ya ha habrá podido añorar el lector.
La Parte 7 es crucial en Prosa do grande cineasta. Es el paso de la realidad ficticia de la película que se rueda hacia el de la realidad objetiva. Es el encuentro de estas dos realidades en los puntos exactos en que la campana de vidrio del reloj de arena se estrangula para dar paso al goteo del tiempo. En términos estructurales esta parte cumple una función similar a la del Capítulo 41 (los tablones entre las ventanas de los apartamentos de Horacio y Traveler) en Rayuela de Julio Cortázar. En varias ocasiones el autor confesó que la novela comenzaba ahí, que ese capítulo había sido el lugar germinal de la novela. No obstante, si en Rayuela el Capítulo 41 es una especie de núcleo del que se desprenden los otros, creo que la Parte 7 de Prosa de o Grande cineasta es un centro en el que converge todo lo sucedido en el rodaje de la película. Tal vez dos Santos empezó a escribir su texto en esta parte, vaya uno a saber, como diría el mismo Cortázar, pero para el lector ella le ayuda a organizarse frente al caos en que se ha metido en la lectura, y para proseguir en él.
Hacia aquella parte séptima que se descuelga por la cintura del reloj de arena van a dar las primeras seis partes, las del morro escenográfico, y también las siguientes cuatro, las del morro real. Al entrar a las primeras seis y empezar a salir de las últimas cuatro, el lector ha sido implicado en todo lo que sucede y acaba por hacerse cómplice de los personajes, como si fuera uno más de ellos. Su entrada al texto se produce con un comienzo in medias res. «Mas sim, esta é uma espécie de alegoria de meus amigos e gente que se conhece por aí» (Lámina 2), reza la advertencia inicial ya mencionada y que termina diciendo que el lector está avisado, que está por su cuenta. Comienza su viaje de lectura y luego sin más remedio es también alguien entre la «gente que se conoce por aí», y esto se le recordará más adelante, luego de la Parte 11, cuando lea «AO LEITOR DESATENTO …………» Como en una calle, entre la gente que va por ahí, se le dice al lector «você se acha muito esperto porque chegou até aqui…..não é……..? É com você mesmo que estou falando……..» (Lámina 223). La voz narrativa no distingue bien entre los diversos seres que pueblan la calle y que de una u otra forma acechan al lector, pero a éste le señala que «Você foi seguido desde que chegou……….. Eles já têm todos os seus passos……… Vai, anda…………..» Rincón al que ha sido conducido el lector luego de que hubiera entrado inerme a este texto del dominio absoluto de la imagen.
Si bien el lector ha sido puesto contra las cuerdas, ya en el Epílogo el cineasta va a entender la futilidad de su empresa, caerá en la trampa a la que lo condujo la dinámica de la filmación, tendrá que saber «que jamais terminará o seu filme, pois o filme é uma ideia…..e uma ideia vai mudando……» (Lámina 241). Especie de Sísifo con su roca, ya no condenado por los dioses sino por él mismo, valga decir por las labores mismas que hacen su vida de creador. Y si un creador artístico es un deicida, igual que lo es el escritor tal como lo plantea y discute Mario Vargas Llosa, este Sísifo es un dios condenado por él mismo. Las condenas que la condición humana se adjudica a sí misma.
Y si el cineasta y el lector caen en las trampas del absurdo, también en ellas caerá aquel que trata de explicarse Prosa de o Grande cineasta, pues al hacerlo corre el riesgo de llegar a emprender una labor tan absurda como cuando en la televisión pasan un partido de fútbol y los narradores deportivos hacen su oficio: «coisa mais nonsense narrar futebol na tv………… não é absurdo ? ( dá um tapinha nas costas do Absurdo….. ) você olha para algo e alguém tem que falar o que você está ‘ v e n o ’ . . . . . . . .» (Láminas 279-80). En fin, como si en la pantalla del televisor hubiera un subtítulo fijo que dijera «Ceci n’est pas un match de football.» En prosa de o Grande cineasta de Francisco dos Santos no hay salida para nadie. En el desmoronamiento que es el tema de este texto, que al mismo tiempo es una alegoría de Brasil y del mundo actual, todos son arrastrados irremediablemente hacia el centro del caos. Y tal vez de lo que sí está seguro el lector es que ya en ese centro él no podrá decir ‘Ceci n’est pas un chaos.’
REFERENCIA:
Dos-Santos, Francisco. Prosa de o Grande cineasta. São Paulo: Lumme Editor, 2011/2014.
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* José Cardona López, Regents Professor de literatura hispanoamericana y creación literaria en Texas A&M International University. De ambas disciplinas también fue profesor en la escuela de español de Middlebury College (2003-2011). Ha publicado la novela Sueños para una siesta (1986) la nouvelle o novela corta Mercedes (e-book, 2014) y los libros de cuentos La puerta del espejo (1983), Siete y tres nueve (2003), Todo es adrede (1993, 2009) y Al otro lado del acaso (2012). Como investigador académico ha publicado el libro Teoría y práctica de la nouvelle (2003) y la plaquette en portugués Versos para um ser ideal: «muger fermosa» de Juan Ruiz e «receita de mulher» de Vinícius de Moraes (2014). Cuentos, microficciones, poemas, ensayos y artículos suyos han aparecido en libros y revistas impresas y electrónicas de Colombia y el exterior. El director de cine independiente Luis Gerardo Otero ha filmado tres cortometrajes y un mediometraje a partir de tres cuentos y una nouvelle suyos.