DEL PERSEGUIDOR AL PERSEGUIDO: —TÓCALA OTRA VEZ, JOHNNY

Por Germán Lorenzo Ayala*

La lectura de «El Perseguidor», uno de los relatos de Cortázar incluido en su obra Las armas secretas y otros relatos[1], permite que el análisis posterior del lector pueda tener una doble vertiente. Primero, es lógico reflexionar sobre el personaje real y oculto tras el Johnny de Cortázar (el músico de jazz Charlie Parker, a quien va dedicada la narración del autor de Rayuela) y sobre su problemática vital que, como a otros muchos jóvenes músicos[2], le llevó a una muerte prematura que significó el destino final de su culto a la autodestrucción a través de las drogas y el alcohol. Las líneas de «El Perseguidor» presentan también las complicadas vicisitudes del papel del crítico (Bruno, crítico musical y biógrafo) en su deseo de entender, analizar y reflexionar sobre la obra del artista, el cual parece tan lejos y tan cerca que su universo se escapa y regresa en una espiral difícil de abarcar.

En este ensayo, voy a realizar un acercamiento a la vida del citado Charlie Parker a través del relato de Cortázar y de las conexiones que se pueden establecer entre sus renglones y la vida del músico de Kansas City desde las aproximaciones realizadas por diferentes autores y las declaraciones de personas que, como el Bruno del relato, convivieron con el creativo saxofonista.

Además, trataré de explicar la problemática del crítico desde las teorías de autores como J. Hillis Miller, Jacques Derrida y Roland Barthes que, aunque se relacionan más con el campo literario, se pueden aplicar también a la problemática del crítico de jazz presente en El Perseguidor, quien siguió al músico con la intención de valorar el significado de su vida y de su obra, no sin dificultades y dudas sobre sus acciones e interpretaciones. La búsqueda de la verdad, como dirían los deconstruccionistas, es un camino con un final no demasiado sencillo.

BIRD

Comienzo este apartado con el título de la aproximación cinematográfica de Clint Eastwood a la vida de Charlie Parker[3]. En su filme, el actor y director norteamericano nos presenta una cinta en la que quedan al descubierto las principales debilidades del genuino músico, desde su difícil infancia en Kansas City hasta su éxito y posterior ocaso en los ambientes jazzísticos de Nueva York, donde murió en 1955. La película, que apenas trata la estancia del saxofonista en sus giras por Francia, destaca los ingresos de Parker en clínicas mentales tras los delirios provocados por su abuso de drogas legales e ilegales. En El Perseguidor, atendemos a escenas en las que se nos narran estos acontecimientos:

«Y a la mañana siguiente me he encontrado a Johnny en las noticias de policía del Fígaro, porque durante la noche parece que Johnny ha incendiado la pieza del hotel y ha salido corriendo desnudo por los pasillos» («El Perseguidor», 38).

Estos problemas con su salud mental están también reflejados en alguna de las biografías de Charlie Parker[4]. Esa figura del artista loco será una de las dificultades que el crítico encontrará a la hora de tratar de comprender el mundo interior del músico que veremos después.

Pero volviendo a la película de Eastwood, las breves alusiones a Parker en sus estancias en París, no parecen estar de acuerdo con las declaraciones que su compañera sentimental en aquella época hace en el documental Celebrating Bird: The Triumph of Charlie Parker[5]. Según Rebecca Parker Davis, y como se puede ver también en El Perseguidor, Bird se sentía muy valorado en sus giras europeas y pretendía mudarse a París definitivamente. En el documental, Parker Davis asegura también que Bird tenía el don de atraer, no sólo a mujeres sino a hombres. Esta idea aparece también en El Perseguidor en palabras del crítico: «Las mujeres se pasan la vida dando vueltas alrededor de Johnny y de los que son como Johnny. No es extraño, no es necesario ser mujer para sentirse atraído por Johnny» («El Perseguidor», 45).

En la película Bird, más propensa al sensacionalismo de Hollywood, el protagonista se resiste a quedarse en Francia y sólo muestra deseos de regresar a Nueva York, donde podrá proseguir con su adicción a las drogas sin estorbos. El reconocimiento que el artista tuvo en Europa queda bien expuesto, aunque la parte más negra y morbosa de su vida, sus locuras, drogadicción e inestabilidad emocional cobran más importancia.

Existe otro interesante filme que, a pesar de que no trata directamente de la vida de Charlie Parker, presenta claramente, primero el universo del músico norteamericano en sus giras por Francia y segundo, la presencia de un perseguidor que, a modo de sombra le sigue, protegiéndole y admirándole al mismo tiempo. Se trata de Round Midnight, del director francés Bertrand Tavernier[6], donde se nos presenta la vida del músico Dale Turner y de cómo un seguidor suyo, Francis, en un papel muy parecido al de Bruno en El Perseguidor, persigue y acoge al saxofonista de jazz atendiendo a la mezcla de placer musical y dolor que habita en el interior del artista. Las conexiones de esta historia con las líneas temáticas del cuento de Cortázar resultan obvias. Tanto Bruno como Francis admiran al músico al que persiguen y saben que su genio musical va estrechamente unido a un mundo a veces incomprensible para ellos. Los dos quieren proteger al débil saxofonista que, viviendo sólo en su música, no es capaz de compatibilizar su arte con el mundo real, demasiado ajeno. Si en Round Midnight Dale Turner, representado por el saxofinista Dexter Gordon, confiesa a su doctor que vive en un mundo de música las veinticuatro horas del día, incluso en sueños, en El Perseguidor, Johnny confiesa que la música le sacaba del tiempo:  «Si quieres saber lo que realmente siento, yo creo que la música me metía en el tiempo» («El Perseguidor», 21).

De igual modo, en la ya citada obra de Carl Woideck Charlie Parker. His Music and Life, Gene Ramey recuerda que todo en la vida del músico era música:

«He got into his music all the sounds around him–the swish speeding down a highway, the hum of wind as it goes trough the leave […] If he was in the act of blowing his sax, he would find something to express and would want you to guess his thoughts» (Charlie Parker. His Music and Life, 20).

Este espíritu musical y de liderazgo que apunta Ramey es también expresado por Miles Davis cuando se refiere a sus colaboraciones con Parker en Bird. The Legend of Charlie Parker: «I used to quit every night when I was playing with that guy […] That man could swing a whole band» (79).

Por su parte, tanto en Round Midnight como en «El Perseguidor», Francis y Bruno han de lidiar con la tremenda adicción al alcohol y a las drogas de su perseguido. Dale Turner y Johnny Carter, admirando la dedicación de sus respectivos protectores, no consiguen hacerlos ver que la ayuda que necesitan no es fácil de ofrecer. Lo fácil para los dos perseguidores es cuidar lo mejor posible a su ídolo. Los dos le proporcionan apoyo, cuidados y dinero. Este hecho parece pertenecer claramente a la realidad de la vida de Parker. Kenny Dorham, músico que acompañó a Bird en su primera gira por Francia en 1949 apunta que los problemas del genio del saxo con el vil metal no fueron casuales: «Bird was great about everything, except money sometimes»[7]. Dorham también alude a la obsesión de Parker por la música y su liderazgo entre los que le rodeaban:

«He was all music. He needed to have everything. When he played, he couldn’t play long enough, and nothing stopped his playing. The more drugs he took, the more he went on playing». (Bird. The Legend of Charlie Parker, 80).

Por último, una nueva conexión que se puede establecer entre Round Midnight, «El Perseguidor» y las citadas obras que estudian la vida de Parker, es la pasión del músico de jazz por la música clásica francesa de principios del siglo XX. Dale Turner habla de su gusto por la música de Debussy y Ravel. El crítico del cuento de Cortázar habla de cómo Johnny se ve influenciado también por esa música impresionista. Por su parte, Woideck en Charlie Parker. His Music and Life comenta que Parker se dejó influir de las composiciones de los citados compositores galos.

Atendemos, pues, a las historias de personajes inseguros que sólo consiguen un imposible control cuando ejecutan su pasión, la música. Al ser entendidos por otros como líderes o genios, aparecen segundas personas que se ocupan de mantener que ese genio mantenga su llama viva intentando separarle de peligros y adicciones que al mismo tiempo que apartan al artista de su innato dolor, le llevan a una también buscada autodestrucción.

Aparecen huéspedes y parásitos que como veremos ahora parafraseando a Hillis Miller, se complementan y se necesitan.

DESCIFRANDO JEROGLÍFICOS

1. Hillis Miller explicaba en The Critic as Host[8] que existen dos palabras que se necesitan de un modo recíproco: huésped y parásito. Evidentemente, es complicado hablar de un concepto sin el otro, aunque esta no es una afirmación sencilla. Según Hillis Miller, se trata de dos términos que se interrelacionan pero que contienen una antítesis recíproca. Son conceptos antitéticos pero que se necesitan mutuamente. Desde este punto de vista, podemos encontrar al parásito y al huésped en «El Perseguidor», donde Johnny será el receptor que admite a Bruno, un crítico y biógrafo que en su afán por descifrar el mundo del artista se ve inmerso en su problemática vital y finalmente admite la dificultad de escribir sobre algo que no controla en su totalidad. El crítico quiere entender el mundo del artista aunque se da cuenta de que ambos no viven en la misma realidad: «Johnny seguía mis palabras y mis gestos con una atención distraída, como un gato que mira fijo pero se ve que está por completo en otra cosa; que es otra cosa» («El Perseguidor», 17).

Bruno se sabe crítico, conoce su dependencia del músico y siente incluso cierta inferioridad, tal vez provocada por esta:

«Y cuando se piensan cosas así acaba uno por sentir de veras mal gusto en la boca, y toda la sinceridad del mundo no paga el momentáneo descubrimiento de que uno es una pobre porquería al lado de un tipo como Johnny Carter […]» (El Perseguidor, 34).

Johnny, por su parte, también se percata de la imposibilidad de lo que quiere hacer su parásito: «—Y no es culpa tuya no haber podido escribir lo que yo tampoco soy capaz de tocar. Cuando dices por ahí que mi verdadera biografía está en mis discos, yo sé que lo crees de verdad y además suena muy bien, pero no es así» («El Perseguidor», 56).

La dependencia, no obstante, también crea superioridad en el crítico, quien, a pesar de tener el poder de ser el dueño de la pluma que critica, parece controlarlo todo y no controlar nada, envuelto en una gran confusión. Así lo expresa el crítico de jazz: «apenas ha pasado el momento en el que me siento como un perro, mi superioridad frente a Johnny me ha permitido mostrarme indulgente, charlar de todo un poco sin entrar en zonas demasiado personales […]» («El Perseguidor», 51).

Si atendemos de nuevo a las teorías deconstruccionistas de Hillis Miller y creemos que las lecturas inequívocas son imposibles, la tarea de Bruno es ciertamente difícil. Bien es cierto que Miller habla en términos literarios pero parece ser que las conexiones son fáciles de establecer. La labor de Bruno es un viaje sin destino claro, y como viaje, se puede interpretar que realiza un ejercicio deconstructivo como único modo de acercamiento para descifrar la música de Parker que, como un poema, es la comida que tanto él como el artista, necesitan. Hillis Miller lo explica en sus comentarios sobre univocal reading:

«The “obvious and univocal reading” always contains the “deconstructive reading” as a parasite encrypted within itself as part of itself. On the other hand, the “deconstructive” reading can by no means free itself from the metaphysical reading it means to contest. The poem in itself, then, is neither the host nor the parasite but the food they both need». (Hillis Miller, 225)

Así, para Hillis Miller, el poema y todos los textos no son leíbles desde la perspectiva de una interpretación definitiva. La lectura inequívoca es imposible dado que contiene en sí misma la lectura deconstruccionista. Las dos son, otra vez, huésped y receptor y parásito de forma recíproca. De este modo en El Perseguidor, el crítico necesita a Johnny como el músico necesita al crítico y al público que escucha e interpreta correctamente o no su música. El factor más importante no va a ser el de interpretar correctamente porque eso no existe desde la visión deconstruccionista. Lo que se produce es un viaje que primero va desde la mente del artista, en este caso, un saxofonista, después sigue su camino a través del lenguaje, en nuestro caso el musical, y que continúa su camino llegando a los oídos del receptor que interpreta pero sin cerrar las puertas a ese viaje que sigue y sigue[9].

Es lo que Derrida define como différance[10], como el movimiento de significación. Es un movimiento que, para el autor francés, no tiene tiempo ya que contiene y retiene una marca de pasado y que introduce una marca de futuro. Se crea un intervalo que contiene lo que un elemento (en este caso la música) es, lo que no es y lo que de él pueda ser concebido. Se da así un espaciamiento y una temporalización, un devenir donde el espacio se convierte en tiempo y el tiempo se convierte en espacio. De ahí que la labor del crítico sea tan complicada, porque está tratando de descifrar algo que no está en su mismo universo, que no está en un plano que le sea familiar a pesar de que, como en el cuento de Cortázar, la relación entre artista y crítico sea estrecha. Esa convivencia no permite crear atajos a ese viaje que citaba más arriba. Lo vemos en la siguiente reflexión de Bruno acerca de su quehacer como crítico:

«Soy un crítico de jazz […] y me doy cuenta de que lo que estoy pensando está por debajo del plano donde el pobre Johnny trata de avanzar con sus frases truncadas, sus suspiros, sus súbitas rabias y sus llantos. Pienso melancólicamente que él está al principio de su saxo mientras yo vivo obligado a conformarme con el final […] Todo crítico, ay, es el triste final de algo que empezó como sabor, como delicia de morder y mascar» («El Perseguidor», 22).

El crítico, quizá ante la imposibilidad de interpretar y descubrir el sentido de la obra del artista, trata de acercarse al hombre pero ese intento no parece ofrecer resultados. En El Perseguidor, Bruno se inmiscuye en la vida de Johnny en un acto que se puede considerar como egoísta dado que ese acercamiento se produce en función de obtener resultados tangibles. El crítico quiere escribir sobre el artista, del cual depende, del cual es parásito y, como todo parásito, lo hace para sacar un beneficio que, en el caso del relato que nos ocupa, es la redacción de una biografía. El propio protagonista lo reconoce:

«En el fondo, somos una banda de egoístas, so pretexto de cuidar a Johnny lo que hacemos es salvar nuestra idea de él […] sacarle brillo a la estatua que hemos erigido entre todos y defenderla cueste lo que cueste. El fracaso de Johnny sería malo para mi libro» (El Perseguidor, 34).

Forest Whitaker encarnó a Charlie Parker en Bird (1988) de Clint Eastwood/Warner Bros., Malpaso Productions.

El acercamiento se convierte en obsesivo, sobre todo porque, como dije antes, los resultados que se obtienen no son los apetecidos. Esa obsesión puede crear también cierta animosidad del crítico–parásito en contra del huésped, en contra del artista a quien se quiere llegar a descifrar. En «El Perseguidor», Bruno se enfada ante el difícil acceso que encuentra en su deseo de entender al saxofonista de bebop: «la diferencia de Johnny es secreta, irritante por lo misteriosa, porque no tiene ninguna explicación» («El Perseguidor», 42).

Volviendo a Derrida, si lo que de verdad es válido es lo deconstructivo, si lo que importa es el concepto de différance y si ese concepto no es presente porque no es y si, en palabras de Hillis Miller, la deconstrucción es una mera interpretación sin resultados definitivos, el crítico se verá siempre frustrado en su empeño de descifrar lo indescifrable. Bruno también parece sentirlo en sus monólogos interiores cuando parece ver que no sabe lo que quiere descubrir:

«Sé muy bien que para mi Johnny ha dejado de ser un jazzman y que su genio musical es como una fachada, algo que todo el mundo puede llegar a comprender y a admirar, pero que encubre otra cosa, y esa otra cosa es lo único que debería importarme, quizá porque es lo único que importa a Johnny» («El Perseguidor», 34).

y después cuando, haciendo válida la teoría deconstruccionista, asume la imposibilidad causada por la insalvable distancia entre el artista y lo demás. El viaje del que hablaba antes marca ahora distancias difíciles de cubrir: «Pero no voy a eso, lo que quería explicarme a mí mismo es que la distancia que va de Johnny a nosotros no tiene explicación, no se funda en diferencias explicables» («El Perseguidor», 42–3).

Bruno pretende llegar a lo interno, a lo que está detrás de esa fachada que menciona. Parece buscar la esencia, algo que para Derrida no existe, dado que entra en el terreno de lo metafísico y que no se puede definir con el lenguaje porque no existe un nombre que lo consienta. Esta imposibilidad permite ver de nuevo que lo que vale de verdad es el viaje del que hablaba antes y no los resultados finales. En este sentido, Hillis Miller defiende la visión de Derrida y ahonda en la imposibilidad que nuestro perseguidor trata de combatir. Bruno trata de conocer al genio para intentar descubrir su conciencia como medio a través del cual llegar a descifrar el genio, el duende que dirían los flamencos, el feeling de los guitarristas de blues, el mojo que sólo se puede definir como indefinible. Como diría Hillis Miller, el crítico trata de encontrar la esencia que, al ser algo metafísico no es fácil de definir, más bien es imposible. Nuestro perseguidor parece entenderlo también así al definir la música de su huésped Johnny como metafísica e «incapaz de satisfacerse», como «una construcción infinita».

Siguiendo con las teorías de Hillis Miller, lo que realiza el crítico en su intento de descifrar es crear un nuevo código. En su estudio a los análisis de los poemas de Shelley que este crítico hace en The Critic as Host, argumenta que el crítico es un seguidor de otros poetas que repite el patrón ya usado y que falla en su intento de hacer lo correcto. El crítico pretende descodificar los elementos de los textos pero lo que hace es codificarlos más. Para Hillis Miller, el crítico no puede desentrañar el texto ni sus líneas de significación. Al intentar descodificar una imagen crea otra: «the critic experiences this as his failure to get the poet right. Though each poet is different, each contains his own form of undecidability» (The Critic as Host, 247–8).

Bruno, el perseguidor de Cortázar se da cuenta también de este problema que él mismo crea: «Antepongo minuciosamente las palabras a la realidad que pretenden describirme, me escudo en las consideraciones y sospechas que no son más que una estúpida dialéctica» («El Perseguidor», 35).

En esta línea se puede mencionar también la teoría de Barthes en The Death of the Author[11]. A pesar de que este teórico lo que hace es argumentar sobre la desaparición del autor al comenzar el mero hecho de escribir, podríamos imaginar que el crítico mata al autor al escribir acerca de lo escrito, que el crítico musical destruye la música al pretender descifrarla: «once a fact is recounted for intransitive purposes, the voice loses its origin, the author enters into his own death, writing begins» (1131).

Desde esta perspectiva, se podría decir también que es el músico el que muere cuando empieza a interpretar su música, reafirmando así la teoría de Hillis Miller cuando considera al deconstruccionista como un parricida que ese autoelimina en el proceso de creación: «a deconstructionist is not a parasite but a parricide» (251).

EN DEFINITIVA

El texto de Cortázar nos puede servir de perfecta ejemplificación, aunque sea en el terreno de la ficción literaria, de las teorizaciones que la escuela deconstruccionista realizó, sobre todo desde las ideas de Derrida y de Hillis Miller en los trabajos que de estos críticos menciono en el presente trabajo. Lo que hace el crítico de Johnny Carter en «El Perseguidor» es un ejercicio de interpretación en movimiento, un movimiento que le lleva a perseguir al objeto de su crítica. Este tipo de interpretación es lo que Hillis Miller define como deconstrucción. Un tipo de interpretación que siempre permanece abierta y que, por tanto, nunca es definitiva: «The tension between dialectic and undecidability is another way in which this form of criticism remains open, in the ceaseless movement of an ‘in place of’ without resting place» (The Critic as Host, 250).

La figura del crítico queda así situada en un terreno movedizo que parece tener pocas bases firmes en las que apoyarse. El crítico, como nos muestra Bruno, escribe una biografía basada en los encuentros de su autor con el protagonista de la misma. El problema aparece cuando el crítico no logra descifrar el verdadero universo del artista al que quiere describir. Quiere presentar una realidad que desconoce y el intento por descubrirla le crea frustraciones de parásito: «apenas lo escribo me da asco. Johnny tiene razón, la realidad no puede ser esto, no es posible que ser crítico de jazz sea la realidad, porque entonces hay alguien que nos está tomando el pelo» («El Perseguidor», 42).

La frustración también afecta al huésped, volviendo a la relación necesaria que se da entre ambos: «Johnny no es una víctima, no es tan perseguido como lo cree todo el mundo, como yo mismo lo he dado a entender en mi biografía […] Ahora lo sé, que no es así, que Johnny persigue en vez de ser perseguido («El Perseguidor», 44).

Por una parte, el crítico se frustra por no poder conseguir su interpretación total y por otra, fracasa y así la verdadera intención del artista se contamina, cause o no placer en el receptor. Son definitivas las palabras de Johnny a su biógrafo:

«No se puede decir nada, inmediatamente lo traduces a tu sucio idioma. Si cuando yo toco tú ves a los ángeles, no es culpa mía […] Y esto no es lo peor, lo que verdaderamente te has olvidado de decir en tu libro, Bruno, y es que yo no valgo nada, que lo que toco y lo que la gente me aplaude no vale nada, realmente no vale nada» («El Perseguidor», 57).

No hay que olvidar que el objetivo final de Bruno no es otro que el de publicar su obra y al publicarla, se pone al servicio de un público que va a querer interpretarlo a él. El perseguidor que quiere interpretar va a ser interpretado. El círculo deconstruccionista se amplia de nuevo. Sin embargo, él tiene el poder final de selección: otra muestra de egoísmo determinada por la recepción de su trabajo. Eso lo sabe Johnny, que sabe que van a escribir un libro sobre él y también Bruno que tiene el poder final de elegir: «Por discreción, por bondad, no he querido mostrar al desnudo su incurable esquizofrenia, el sórdido trasfondo de la droga, la promiscuidad de esa vida lamentable» («El Perseguidor» 55).

Haciendo válidas las teorías deconstruccionistas citadas antes, todos los esfuerzos de Bruno serán en vano y, finalmente, llegará a la conclusión de que sólo su voz tendrá el papel definitivo en la biografía que prepara. Al final de sus reflexiones, el crítico está muy preocupado por dejar entrar en sus escritos matices literarios que «poco o nada tenían que ver con la vida de Johnny». Empiezan entonces sus preocupaciones sobre cómo el público recibirá su obra. El tema de la importancia de la recepción, sin embargo, llevaría a un estudio aparte del que no me voy a ocupar.

Como dije al final del primer apartado de este trabajo, el crítico ficticio de Cortázar intenta adentrarse en las interioridades de una música llena de improvisación e innovación interpretada por personajes que, tal vez por innovadores, vivían en un mundo aparte dentro del mundo real. Eso les causaba un enorme dolor sólo paliado con su música o con el uso de «medicinas» que curaran momentáneamente su desasosiego. El problema es que esas «medicinas», por artificiales, llevaban a una curación ficticia.

Esta idea de la música del dolor es expresada brillantemente por André Hodeir en el relato breve «It Don’t Mean a Thing» al referirse a los músicos que como Parker, hicieron del bebop su leimotiv vital:

«They did not realize, while attempting their first chorus, that this hot jazz enagaged them on a slope at the botton of which there would be this. Starting with alcohol and finishing with a monkey on the back, it comes to the same. […] I understood that it was not their instruments that they were torturing. Through the cruelties that they inflicted on them they were putting us to the question, they were calling on us to make a confession!» (Hodeir, 89).

La confesión, al ser secreta, ha de seguir así. Como los deconstruccionistas expresan, no importa llegar a la interpretación total del secreto. Ni el fin justifica los medios, ni los medios el fin porque el fin no importa. El intento, en constante movimiento, es suficiente. A lo mejor estos músicos eran solamente locos. Y en ese caso…vale. 

BIBLIOGRAFÍA

Fuentes primarias

Barthes, Roland. «The Death of the Author». Critical Theory Since Plato. Hazard Adams, 1992.
Cortázar, Julio. «El Perseguidor.» Las armas secretas y otros relatos. Madrid: El Mundo   Unidad Editorial, 1999.
Derrida, Jacques. Différance. translated by Alan Bass, Margins of Philosophy. Chicago: University of Chicago Press, 1982.
Derrida, Jacques. «The End of the Book and the Beginning of Writing.» Of Grammatology Baltimore: John Hopkins University Press, 1974
Hillis Miller, J. «The Critic as Host». Deconstruction and Criticism. New York: Continuum, 1987. (217–53)
Hodeir, André. «It Don’t Mean a Thing.»Trans. Joyce–Nathalie Davis Florida. International Jazz Archives Journal, 1, 2,  (1994): 83–90.
Reisner, Robert G. Bird. The Legend of Charlie Parker. New York: Da Capo Press, 1962
Woideck, Carl. Charlie Parker. His music and Life. University of Michigan Press, 1996.

Fuentes secundarias

Bird. Dir. Clint Eastwood. Perf. Forest Whitaker, Diane Venora. Videocassette.Warner Bros., 1988.
Celebrating Bird.The Triumph of Charlie Parker. Master of American Music Series. Videocassette. Sony Corporation of America, 1987.
Round Midnight. Dir. Bertrand Tavernier. Perf. Dexter Gordon, F. Gluzet, Gabrielle Haker. Videocassette. Warner Bros., 1986.

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Puede leer otro artículo sobre este mismo tema en el Especial Cortázar de nuestra revista.

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* Germán Lorenzo Ayala es Instructor de Lengua, literatura y filmes en el Departamento de Lenguas, Literaturas y Culturas en Saint Louis University, Estados Unidos. Es Licenciado en Filología Hispánica por la Universidad de Salamanca, España. Tiene una Maestría en Lengua y Literatura Hispánicas de Saint Louis University. Trabajos y artículos: Del Viaje a ninguna parte a Pájaros de papel: representaciones cinematográficas de la vida en el teatro con el telón de fondo de la Guerra Civil española y el franquismo. A Comparative Analysis of Intercultural Communication in Spanish.  Alguien voló sobre el nido del jazz. Miguel Hernández: pueblo, poesía, dolor y guerra. Las dos Españas en Balada triste de trompeta. ¿Por qué veo en el cine lo que no me contaron en casa o en la escuela? O sobre el papel pedagógico e informador del cine español sobre la Guerra Civil española.

[1] Cortázar, Julio. Las armas secretas y otros relatos. Madrid: El Mundo Unidad Editorial, 1999. Todas la referencias y citas utilizadas proceden de esta edición.
[2] Conocidos son los casos de Janis Joplin, Jim Morrison, Jimy Hendrix, Sid Vicious, Brian Jones y, más recientemente, Kurt Cobain, entre otros.
[3] Bird. Dir. Clint Eastwood. Perf. Forest Whitaker, Diane Venora.Warner Bros., 1988.
[4] Reisner, Robert G. Bird. The Legend of Charlie Parker.New York: Da Capo Press, 1962 y Woideck, Carl. Charlie Parker. His music and Life. University of Michigan Press, 1996.
El músico crearía temas inspirándose en esas estancias en los psiquiátricos. Entre ellos, Relaxin’ at Camarillo, «recorded on February 26^th, 1947.» (The Legend of Charlie Parker, 240)
[5] Celebrating Bird.The Triumph of Charlie Parker. Master of American Music Series.     Videocassette. Sony Corporation of America, 1987.
[6] Round Midnight. Dir. Bertrand Tavernier. Perf. Dexter Gordon, F. Gluzet, Gabrielle Haker. Videocassette. Warner Bros., 1986.
[7] Bird. The Legend of Charlie Parker (80)
[8] J. Hillis Miller, «The Critic as Host». Deconstruction and Criticism. New York: Continuum, 1987. (217–53)
[9] Derrida explica esta idea cuando en The End of the Book and the Beginning of Writing enuncia las teorías de Aristóteles sobre el lenguaje que se podrían aplicar al lenguaje musical del músico de jazz:
«If, for Aristotle, for example, ‘spoken words’ are the symbols of mental experience and written words are the symbols of ‘spoken words’ it is because the voice, producer of the first symbols, has a relationship of essential and immediate proximity with the mind. […] The feelings of the mind, expressing things naturally, constitute a sort of universal language which can then efface itself. It is the stage of transparence.» (11)
[10] Derrida, Jacques. Différance. translated by Alan Bass, Margins of Philosophy. Chicago: University of Chicago Press, 1982.    
[11] Barthes, Roland. «The Death of the Author». Critical Theory Since Plato. Hazard Adams, 1992.