EL GRITO POÉTICO DE LOS (INFRAS) REAL VISCERALISTAS EN LOS DETECTIVES SALVAJES DE ROBERTO BOLAÑO
Por C. Valeria Bril*
«Poetas, suéltense las trenzas (si tienen). […]
—No queremos pinturas cinéticas,
sino enormes atardeceres cinéticos.
—Caballos corriendo a 500 kilómetros por hora.
—Ardillas de fuego saltando por árboles de fuego.
—Una apuesta para ver quién pestañea primero,
entre el nervio y la pastilla somnífera».
(Roberto Bolaño, «Déjenlo todo nuevamente»).
Un poema resulta ser la excusa perfecta que necesita el escritor chileno Roberto Bolaño para hacer funcionar su maquinaria literaria en Los detectives salvajes (1998). El poema es un elemento que atrae a los personajes protagonistas de la novela: Arturo Belano —el alter ego del autor, reconocido como tal por Bolaño— y Ulises Lima, quienes encuentran interesante analizar el único poema de la tan buscada Cesárea Tinajero. Uno de los jóvenes poetas cree haber visto el poema cuando tenía siete años de edad y atravesaba un cuadro febril.
Arturo Belano y Ulises Lima eran poetas autoproclamados como «real visceralistas» (un movimiento poético fundado por estos personajes), pero además eran «seres extraviados y perdidos» y así los reconocen algunos de los personajes en la novela como Juan García Madero, Catalina O’Hara, Carlos Monsiváis, etc. Estos eran capaces, al igual que otros poetas real visceralistas (Arturo Belano —ausente en esta ocasión—, Piel Divina, Moctezuma —llamado Cuauhtémoc— y otros), de terminar en una discoteca como Príapo’s.
Este «antro», según Bolaño, era un lugar vulgar por el mobiliario y por los especímenes humanos, y del que no se sabía si estos personajes podrían salir con vida. En aquel lugar, Ulises Lima estaba borracho —como todos— y recitaba un poema en francés, aunque muchos se preguntaban y se respondían a sí mismos: «a santo de qué, no sé» (Bolaño 1998: 154) —dijo Luis Sebastián Rosado—. A Rosado le decían el «André Bretón del Tercer Mundo» (Bolaño 1998: 168), puesto que todos estos personajes poetas estaban influenciados por la poesía francesa.
Belano y Lima escribían poemas larguísimos y tenían una teoría acerca de los poemas largos que llamaban «poemas–novela», cuya idea provenía de unos franceses. Pero lo que recitó Ulises Lima en aquel antro —Príapo’s— era un poema de Rimbaud: «Mon triste coeur bave á la poupe […]» («Mi pobre corazón babea en la popa […]»). Allí las escenas dislocadas entre jóvenes maleantes que bailaban con sirvientas o putas desesperadas en una noche sórdida y sombría, en donde el olor a sudor y vómito se instalaba en el interior de los personajes, se iban mezclando con las historias de los asistentes; y entonces Ulises Lima continúo su relato sobre Rimbaud y una guerra.
Lima, quien «da la impresión de ir siempre drogado» (Bolaño 1998: 159), explica que el poema de Rimbaud «Le Coeur Volé» es un texto autobiográfico que narra el viaje de Rimbaud desde Charleville a París, y que además registra lo que sucede con un grupo de soldados borrachos que interceptan al poeta y que luego de burlarse de él lo violan. Algunos de esos soldados pertenecían a la columna del coronel Libbrecht y tenían que ocupar la ciudad de Santa Teresa en Sonora, pero en un pueblo cercano, en Villaviciosa, fueron hechos prisioneros y algunos murieron, y otros fueron torturados y violados. Pero alguien sobrevivió: un recluta que logró escapar junto a otros que no sobrevivieron, el futuro jefe de los soldados, el caporal de mon coeur couvert de caporal, y es quien refiere esta historia.
Más allá de la historia de Lima que no asombra a ninguno de los oyentes, porque los personajes se mueven en ambientes hostiles en donde reinan las injusticias y los abusos; lo que parece evidente es la descripción de estos poetas amigos de Lima como tipos duros. Uno de sus protagonistas: Arturo Belano es presentado como un «tipo duro», pero Juan García Madero lo veía más bien como alguien entusiasta y a su manera valiente (y según el personaje Joaquín Font: «Caracterológicamente, Belano era extrovertido y Ulises introvertido» —Bolaño 1998: 181—).
Arturo Belano era una persona honesta quizá en algún sentido, aunque llevaba a cabo junto a Lima algunas actividades ilícitas como la compra y venta de drogas. Pero Belano se enfureció cuando Ulises Lima le contó que Piel Divina había robado una escultura de la Casa del Lago —Centro Cultural mexicano—. El director de la Casa del Lago dijo que había sido un real visceralista, y aunque no se equivocaba con esa acusación Arturo Belano negó ese hecho (Belano no sabía en ese momento que había sido efectivamente Piel Divina el responsable del robo).
Belano, según Simone Darrieux (personaje femenino en la misma novela) que decía conocerlo bien y que habían sido amantes y amigos, «era comprensivo, quiero decir, parecía pensar en términos de literatura todo el tiempo, pero no era un fanático, no te despreciaba si no habías leído en tu vida a Jacques Rigaut, y además a él también le gustaba Agatha Christie y a veces nos pasábamos horas recordando algunas de sus novelas, repasando los enigmas (yo tengo pésima memoria, la de él, en cambio, era buenísima), reconstruyendo esos asesinatos imposibles» (Bolaño 1998: 225, la cursiva es del autor). Su carácter era a veces exaltado y parecía odiar a todo el mundo; a diferencia de Ulises Lima que era tranquilo, sereno, respetuoso, irónico, y parecía ser una persona que no exigía nada y no forzaba la intimidad con nadie —algo que le solía ocurrir a Simone Darrieux en el trato con latinoamericanos—.
Otro personaje, Rafael Barrios describe a estos amigos (a quienes se creía inseparables), Belano y Lima, como «dos sombras llenas de energía y velocidad» (Bolaño 1998: 321). Así eran tanto Ulises Lima como Arturo Belano antes de que se marcharan a Europa. Pero Barrios comprende poco antes de que se fueran a Sonora —el año nuevo de 1976— que sus formas de ser y actuar eran una manera de hacer política: buena o mala, correcta o equivocada, y de «incidir políticamente en la realidad», aunque según José ‘Zopilote’ Colina lo más cerca que Arturo Belano y Ulises Lima (y también Felipe Müller) estuvieron de la política —del partido bolchevique— fue cuando hablaron con la bisnieta de León Trotski, Verónica Volkow.
De estos poetas, que tenían la soberbia de los ignorantes por no respetar a los escritores consagrados como Octavio Paz, se dice que: «No eran poetas, ciertamente no eran revolucionarios, creo que ni siquiera estaban sexuados» (Bolaño 1998: 329). Hay una repetición constante en la novela sobre la condición mediocre de los protagonistas, y entonces nos preguntamos: ¿qué eran estos real visceralistas? La respuesta podría ser que eran unos ingenuos idealistas o unos trotamundos sin rumbo.
Y un profesor de matemáticas —en la novela de Bolaño— «trató de parásitos» a Jacinto Requena y a Xóchitl García (dos poetas real visceralistas), y a María Font, otra real visceralista, justificó tal acusación argumentando que: «Son poetas» (Bolaño 1998: 318).
EN EL ESCENARIO DE LOS REAL VISCERALISTAS
Arturo Belano, al igual que Felipe Müller que se incorporaron posteriormente al grupo real visceralista, según Juan García Madero, el narrador de la primera parte de Los detectives salvajes, aparecieron en el Distrito Federal después del Golpe a la presidencia de Augusto Pinochet en Chile, y ambos eran chilenos y vivían en México. García Madero se entera de los comienzos de ese grupo de jóvenes por Pancho Rodríguez:
Gracias a él me entero de que antes de la llegada de Belano y Müller (que aparecieron en el DF después del golpe de Pinochet y por lo tanto son ajenos al grupo primigenio), Ulises Lima había sacado una revista con poemas de María Font, de Angélica Font, de Laura Damián, de Barrios, de San Epifanio, de un tal Marcelo Robles (del que no he oído hablar) y de los hermanos Rodríguez, Pancho y Moctezuma. Según Pancho, uno de los dos mejores poetas jóvenes mexicanos es él, el otro es Ulises Lima, de quien se declara su mejor amigo. La revista (dos números, ambos de 1974) se llamaba Lee Harvey Oswald y la financió íntegramente Lima. Requena (que aún no pertenecía al grupo) y Barrios corroboran las palabras de Pancho Rodríguez. Allí estaba la simiente del realismo visceral, dice Barrios (Bolaño 1998: 30).
Los dos únicos números de la revista Lee Harvey Oswald los diagramó el arquitecto Joaquín Font —el padre de las poetisas María y Angélica Font—, y el nombre de la misma, según Ulises Lima: es el de un asesino. La referencia nominal pertenece al presunto autor [1] de los disparos que provocaron la muerte del presidente John F. Kennedy —el 22 de noviembre de 1963—. Pancho Rodríguez le sugirió que le pusiera a la revista Los bastardos de Sor Juana ya que sonaba más mexicano, pero Ulises Lima no quiso: «nuestro carnal se muere por las historias de los gringos» (Bolaño 1998: 31).
Las publicaciones de poesías en revistas, incluso la conformación de antologías poéticas, constituyen un tema complicado para los real visceralistas. Por ello son pocos los poetas real visceralistas que ganaron premios, como es el caso de Angélica Font que había ganado el premio de poesía que llevaba el nombre de Laura Damián —Ulises Lima fue amigo y compañero de Laura en la facultad—, una poeta que había fallecido cuando fue atropellada en 1972, y que contaba en su haber con una única publicación: el libro La fuente de las musas. El premio fue instaurado por los padres de la poeta fallecida en el Distrito Federal, y era muy apreciado en la escena local.
En el camino de la producción poética real visceralista, los personajes de Los detectives salvajes intentan que sus trabajos se publiquen: Rafael Requena acompañado por Bárbara Patterson van a ver a un poeta cubano, «el gran lírico de la Revolución», que está de visita en México y le piden publicar sus poemas. Porque —según Patterson— Requena cree que «[…] en el fondo de la cuestión los tres somos americanos, hijos de Calibán, perdidos en el gran caos americano, y eso creo que me enterneció, ver en la mirada del hombre poderoso una chispa de simpatía, una chispa de tolerancia, como si dijera no te dé pena, Bárbara, que yo ya sé cómo son estas cosas […]» (Bolaño 1998: 324).
Los real visceralistas no eran conocidos, sólo unos pocos recordaban a Ulises Lima y a Arturo Belano, aunque el grupo despertaba cierto interés. Este último llegó a escribir unas reseñas para la revista del Colegio de Abogados y a publicar una novela. El personaje Lisandro Morales reconoció que haberle publicado un libro a «ese muchacho Belano», fue jugar con fuego para terminar quemándose. Éste afirmó:
Cuando por fin apareció el libro de Arturo Belano, éste ya era un autor fantasma y yo mismo estaba a punto de empezar a ser un editor fantasma. Siempre lo supe. Hay escritores cenizos, gafes, de los cuales más vale salir huyendo, no importa que creas o no en la mala suerte, no importa que seas positivista o marxista, de esa gente hay que huir como de la peste negra. (Bolaño 1998: 300).
Entre las razones que podríamos deducir de las palabras de Lisandro Morales y del contexto argumental de la novela, se halla la responsabilidad del grupo real visceralista por las intervenciones (interrupciones violentas) en recitales públicos literarios, y la vinculación de algunos de sus integrantes en asuntos relacionados con la venta de drogas prohibidas. Una muestra de ello es la recomendación que María Font le hace a Xóchitl García cuando insiste en querer publicar, pero no tiene suerte en su cometido:
Según María, a quien acudía cada vez más desanimada, eso era lo normal, la literatura mexicana, probablemente todas las literaturas latinoamericanas, eran así, una secta rígida en donde el perdón era costoso de conseguir. Pero yo no quiero que me perdonen nada, le decía. Ya lo sé, decía ella, pero si quieres publicar más vale que no menciones nunca más a los real visceralistas. (Bolaño 1998: 370).
Los jóvenes controvertidos leían poesía francesa y a poetas mexicanos muertos, quienes eran —según los real visceralistas—: sus futuros colegas, aunque los únicos que leen, en palabras de Ernesto San Epitafio, son Ulises Lima y su amigo chileno Arturo Belano, y los otros integrantes del grupo no son más que «una pandilla de analfabetos» (Bolaño 1998: 54).
De todos modos y pese a algunos comentarios, la conformación definitiva de este particular grupo resulta ser —en apariencia— un grupo homogéneo en donde encontramos a simple vista muy pocos entredichos entre los participantes, de los que se dice que así como todos fumaban marihuana, «todos se pusieron a hablar de él [Arturo Belano], quiero decir a hablar mal de él, menos María y yo [Juan García Madero]» y «Ellos dijeron: Arturo obliga a Ulises a trabajar más, los riesgos ahora son mayores, y la frase se me quedó grabada en la cabeza» (Bolaño 1998: 60).
La frase que le queda grabada a Juan García Madero, deja expuesta la peligrosidad a la que se expone Ulises Lima quien realizaba viajes por el estado de Guerrero y por Chile para comprar marihuana que luego vendía en el Distrito Federal.
Estos poetas que eran traficantes de marihuana y ladrones de libros (robaban libros en la Librería Francesa de la Zona Rosa y en la Librería Baudelaire, pero «la elección estaba supeditada a la oportunidad» [Bolaño 1998: 103]), leían a Efraín Huerta, Augusto Monterroso, Alfonso Reyes, Max Aub, Marqués de Sade y a Catulo, entre otros; y daban conferencias sobre poesía (Belano se olvidó una vez de lo que tenía que decir y habló de películas de terror, y Lima dio una conferencia a la que no fue nadie). Aunque no recibían invitaciones a presentaciones de libros o recitales, ni tenían espacios para publicar en revistas, ni becas («A los real visceralistas nadie les daba NADA» (Bolaño, 1998: 113), formaban parte de un grupo que se reconocía con ciertas similitudes con el Movimiento Eléctrico —«nuestros pares de Francia (supongo)» (Bolaño 1998: 654)—.
Para los real visceralistas, la literatura es una cuestión difícil porque no se dan los espacios para poder desarrollarla ni las oportunidades para que los escritores, los poetas, amplíen sus perspectivas de trabajo. Joaquín «Quin» Font quien preparó el diseño de la revista de los real visceralistas: un proyecto con un diseño muy vanguardista, y pasó toda la noche trabajando en ella porque saldría próximamente; se oponía a la soltura con la que se tomaban las cosas Arturo Belano y Ulises Lima.
En este sentido —con el que entiende Font a los jóvenes poetas—, se señala que ellos habían acordado una «purga» para los integrantes del real visceralismo. Jacinto Requena se encuentra con Juan García Madero y le dice:
Mientras comíamos me dijo que Arturo había hecho la primera purga en el realismo visceral.Me quedé helado. Le pregunté a cuántos había echado. A cinco, dijo Requena. Supongo que yo no estoy entre ellos, dije yo. No, tú no, dijo Requena. La noticia me proporcionó un gran alivio. Los purgados eran Pancho Rodríguez, Piel Divina, y tres poetas a quienes no conocía. (Bolaño 1998: 97).
Según Requena (que de los real visceralistas sin duda es el más flemático), Belano ha empezado a echar a más poetas del grupo. Ulises Lima se mantiene en un discreto segundo plano, pero por lo visto apoya las decisiones de Belano. Le pregunto quiénes son los purgados en esta ocasión. Me nombra a dos poetas que no conozco y a Angélica Font, Laura Jáuregui y Sofía Gálvez.
—¡Ha expulsado a tres mujeres! —exclamé sin poder evitarlo. (Bolaño 1998: 100-101).
Arturo Belano y Ulises Lima habían planeado la broma de la purga, aunque los «purgados» no sabían que se trataba de una broma; puesto que no tendría ninguna gracia, según Belano, si los expulsados supieran que había sido tramado por ellos, quizás para fastidiarlos.
La relación de Belano y Lima con los otros real visceralistas se sostenía desde el reclamo exagerado por un arte poético en libertad —aunque no faltaba el humor y la liviandad para enfrentar las cuestiones literarias—, que incluso iba más allá del binomio: vida y literatura, pero que a la vez acompañaba (inseparablemente) en cierto sentido las trayectorias literarias individuales de los poetas. Y la poesía se desarrolla fundamentalmente desde la clasificación de los poetas, según su ética y su estética, que podemos resolver teóricamente desde el pensamiento infrarrealista que constituye el modelo extraficcional de los real visceralistas, modelo que se describe como un gran desafío para ellos. Éstos acordaron en el manifiesto —desde el cual Bolaño transfiere las características de la poesía «infra» a su trasunto de ficción: la poesía real visceralista— que «—Nuestra ética es la Revolución, nuestra estética la Vida: una-sola-cosa» (Bolaño, 1977: n.p.).
DETRÁS DE LA FICCIÓN: LA ENTREVISTA A MAPLES ARCE. EL ESTRIDENTISMO
En la novela Los detectives salvajes, Bárbara Patterson, que estaba en México haciendo un curso de posgrado sobre la obra de Juan Rulfo, tenía una comunicación cercana con los jóvenes poetas. Ella conoció a Rafael Barrios en un recital de poesía en la Casa del Lago y se enamoraron, y estaba en contacto con los real visceralistas que: «entonces todavía eran unos chavos más o menos sanos, más o menos enfermos, y que todavía no se llamaban real visceralistas. Me gustaron. Parecían beats. Me gustó Ulises Lima, Belano, María Font, me gustó un poco menos el puto presumido de Ernesto San Epitafio. Bueno, me gustaron» (Bolaño 1998: 178-79).
Bárbara Patterson, Rafael Barrios, Jacinto Requena y Arturo Belano [2] fueron a hacerle una entrevista al fundador del Estridentismo: Manuel Maples Arce; y desde su punto de vista, Maples Arce recuerda que, para esa entrevista, lo visitó un joven Arturo Belano (que ya había entrevistado a Arqueles Vela y a Germán List Arzubide) acompañado por dos muchachos y una muchacha. A quienes les dijo que prefería que no usaran el «magnetófono» que «lo abominaba» al igual que Borges «abominaba los espejos». Por lo que la muchacha norteamericana le preguntó el porqué, y él respondió en inglés que porque era ciego. Arturo Belano quiso saber si conocía a Borges, y él dijo que fueron amigos —aunque los jóvenes no le creyeron—. Maples Arce les pidió que dejaran el cuestionario con las preguntas, y luego de leerlas le pareció las típicas preguntas de «un joven entusiasta e ignorante».
Por otra parte, la apreciación de Bárbara Patterson de la entrevista fue absolutamente negativa, puesto que ella creía que Maples Arce le faltó el respeto y la trató como una tonta, por lo que se expresa de la siguiente manera: [este] «viejo estreñido de la Literatura Mexicana. Y luego va el viejo puto y dice que no le gusta el magnetófono, con lo que me costó conseguirlo, y los lambiscones dicen okey, no hay problema, redactamos aquí mismo un cuestionario, señor Gran Poeta del Pleistoceno, señor, en vez de bajarle los pantalones y meterle el magnetófono por el culo» (Bolaño 1998: 178).
En Los detectives salvajes los estridentistas son hombres que se pelean, que discuten por sus ideas literarias, y que aparecen como ególatras y vanidosos (como se puede observar en algunos segmentos narrativos, como son las descripciones de lo que sucede en las reuniones informales de los estridentistas). Pero, en el fondo de la cuestión, existe una suerte de desmitificación de la vanguardia como asunto de ficción, a diferencia de la vanguardia en México, de los años veinte, dado que aquel Estridentismo se termina de alguna manera cuando el gobierno de entonces invita a esos jóvenes a formar parte de la conducción del país y a ocupar cargos públicos. Allí se acaba con la vanguardia mexicana.
RELACIONES ÍNTIMAS ENTRE EL MOVIMIENTO ESTRIDENTISTA Y LOS REAL VISCERALISTAS
El Estridentismo, cuyo máximo representante fue Manuel Maples Arce (1898 – 1981), fue el primer movimiento literario mexicano que introduce algo novedoso con respecto a las otras corrientes de vanguardia en las cuales es visible la influencia del «dadaísmo»[3] (Tristán Tzara), «futurismo» (—italiano [4] — Marinetti y —ruso— Maiakovski), «ultraísmo» [5] (Rafael Cansinos Assens —su fundador—, Guillermo de Torre, Pedro Garfias y otros), «creacionismo» (Huidobro), etcétera. Estas influencias estuvieran activas en la primera época del Estridentismo.
Fue el único movimiento vanguardista en toda Latinoamérica que conlleva fuertes anhelos de reivindicación social, por lo cual entra en confluencia no sólo la vanguardia artística sino la vanguardia político–social, lo que lo hace más masivo y quizás menos elitista. En México, a comienzos de la década del veinte (luego de la revolución de 1910), había un notable retraso artístico–cultural y una necesidad de renovación en todos los niveles. El enfrentamiento generacional entre los jóvenes mexicanos, que querían una reconstrucción nacional, y las generaciones anteriores fue un parámetro dominante para el desarrollo del movimiento. Las tres figuras fundamentales del Estridentismo: Manuel Maples Arce, Arqueles Vela y Germán List Arzubide, son las encargadas de explicar la esencia de este movimiento de vanguardia y la proyección artístico–social a la que apuntaban.
Germán List Arzubide se adhiere de forma explícita al movimiento Estridentista cuando se convierte en uno de los protagonistas del segundo manifiesto [6] del grupo, junto a Manuel Maples Arce, Salvador Gallardo, Miguel N. Lira, Mendoza, Salazar, Molina, y otros supuestos doscientos firmantes «[…] de los que no podemos tener referencia alguna puesto que, atendiendo a lo dicho por el propio List Arzubide, no existían tales firmantes» (Mora 2000: 261-2).
La estrategia que convenía al Estridentismo —dice Maples Arce, líder del movimiento estridentista— era la de la acción rápida y la subversión total (Mora, 2000: 259). De todas formas, Maples Arce trata de configurar una imagen del Estridentismo que se concentre en una concepción diferente a la de otros movimientos europeos: «A diferencia de los poetas creacionistas o ultraístas de quien éstos derivan, y para los que el poema era una sucesión de las metáforas sin ningún nexo, yo buscaba cierta unidad temática» (Mora 2000: 263).
Por su parte, Arqueles Vela, narrador y ensayista del Estridentismo, afirma que «el verdadero contenido suministrado por la revolución fue la dinámica» (Mora 2000: 260): «Somos —dice Arqueles Vela— los que dimos un sentido estético a la revolución mexicana (Mora 2000: 274). Los estridentistas reconocen que querían «hacer arte» con elementos propios, en su «propio» ambiente, y en «el vértice estupendo del minuto presente», sin retrospección y sin futurismo:
En verdad nosotros no tenemos una similitud muy fuerte, ni profunda, ni vasta con el futurismo porque el futurismo, según yo lo entiendo, era un devenir de las posibilidades estéticas y el estridentismo era un asistir a la realidad inmediata, una convivencia con lo inmediato de la existencia. A tal grado que nosotros estuvimos en contra de muchas realidades artísticas (Arqueles Vela). (Mora 2000: 266).
Y a pesar de que los representantes del Estridentismo negaban su vinculación con otros movimientos vanguardistas, Manuel Maples Arce señala con un tono más conciliador: «Todos sentían inconformidad y aspiraban a algo nuevo» (Bolaño 1976: 55). Pero «El estridentismo es la inconformidad, el grito lírico, para sacudirse la pesadez» (Bolaño 1976: 54).
Para el caso puntual del Estridentismo y su relación con otras vanguardias latinoamericanas, Maples Arce estima que: «La comunidad de propósitos innovadores era indudablemente una causa de acercamiento» (Bolaño 1976: 56) («Enviábamos y recibíamos libros de todas partes, a veces con expresiones significativas» (Bolaño, 1976: 58)).
Desde nuestra perspectiva crítica, creemos que los estridentistas se acercan al Futurismo —pese a la negativa de parte de ellos— en la elaboración de los manifiestos, por el estilo directo y propagandístico, y en la crudeza y la agresividad de los términos empleados; y además se vinculan con el Creacionismo, en la apropiación del concepto relacional del poeta con Dios: la conceptualización del ser poeta como un «pequeño dios» y su visión del arte como una invención asimilable a la acción divina de creación del universo. Esto se puede observar en el «Prefacio» a Adán de Vicente Huidobro, escrito en 1914 y publicado en 1916, en donde se afirma: «Pues cada nuevo período requiere una nueva confesión, otro modo de expresión, y el mundo parece que espera siempre su poeta» (Schwartz 2002: 105).
Existen otras cuestiones que acercan o alejan al Estridentismo de los otros movimientos, de las corrientes o de las influencias de vanguardia, como por ejemplo: el humor, la ironía, la utilización de un lenguaje similar al de los anuncios periodísticos, los términos extranjeros y las imágenes relacionadas con aparatos mecánicos. Como puede verse en los siguientes versos de Germán List Arzubide:
El instante solemne se quiebra en sus olanes
Schakespeare hace ‘mutis’ como un personaje
que ha dicho la tremenda palabra
y en un ‘close-up’ ella completa la pantalla. («11:35 P.M.»)
Los teléfonos sordomudos
han aprendido a hablar por señas. («Esquina»)
Eisteinn no ha descubierto
quién inventó las moscas. («Estación»)
Pero son los rasgos específicos que comparten el Estridentismo y el Infrarrealismo los que interesan a Roberto Bolaño para su ficción (y en una época también para la configuración definitiva del Infrarrealismo —en sus inicios—). La visión social sobre la miseria y la desconfianza al y del hombre se puede apreciar en el Manifiesto infrarrealista de Bolaño: «(Busquen, no solamente en los museos hay mierda)./ -Dancing-Club de la miseria./ ((Cría zambos y te picarán los callos)). (Bolaño 1977: n.p.).
Aunque las influencias de otras vanguardias que se hallan en los estridentistas, se pueden encontrar en el contexto ficcional de los real visceralistas; Bolaño menciona a Maples Arce, en su novela Los detectives salvajes, como un referente literario de los real visceralistas (como dijimos, trasunto de los infrarrealistas), así como también alude a la presencia figurativa de los poetas españoles, del poeta mexicano Antonio Plaza Llamas (1833-1882), del poeta chileno Raúl Zurita (1950), y del poeta y artista plástico Diego Maquiera (1951), entre otros. Porque como afirmó Bolaño:
Nuestros parientes más cercanos [son]: los francotiradores, los llaneros solitarios que asolan los cafés de chinos de Latinoamérica, los destazados en supermarkets, en sus tremendas disyuntivas individuo-colectividad; la impotencia de la acción y la búsqueda (a niveles individuales o bien enfangados en contradicciones estéticas) de la acción poética. (1977: n.p.)
Y como todo está dicho o quizás nada esté dicho con relación a lo que pensó Bolaño a la hora de plantear la intimidad de la vanguardia poética en su novela, dado que se encuentra en consonancia con la idea borgeana de que: «Las grandes mentes crean sus precursores» (Friera 2007: n.p.) (y esta idea se registra en el prefacio a la traducción francesa de Ficciones (1944)).
Pero de algo estamos seguros y es que este estudio constituye el comienzo para ahondar en las aproximaciones poéticas que van de la ficción a la historia personal de este autor —Roberto Bolaño—, y de su historia personal a la experiencia con sus lecturas histórico–literarias de la vanguardia. Puesto que, en tanto se recaiga en la argumentación y en la deliberación del liderazgo del Estridentismo como movimiento, parece que la función que cumple la vanguardia en la trama narrativa de Los detectives salvajes alcanza su objetivo.
El papel del Estridentismo en la novela es sólo el principio para explicar los efectos de los múltiples interrogantes que encarnan un nuevo tipo de poesía que Bolaño quiere sostener teóricamente a través del dislocamiento entre la realidad y la ficción, y a partir de las demandas de su propia literatura. Los personajes bolañianos son poetas comprometidos con la poesía mexicana que intentan modificar y mejorar para convertirla en la nueva poesía latinoamericana. Por ello, como escribió Bolaño en su manifiesto: «Poetas, suéltense las trenzas (si tienen)» (1977: n.p.).
NOTAS
[1] Luego de la muerte de Lee Harvey Oswald, James Files confesó haber sido el autor de los disparos fatales y quedó como el único autor confeso del crimen (en el libro The murder of JFK: confession of an assassin (1996)), ya que Lee Harvey Oswald negó haberlo hecho hasta el día de su asesinato —dos días después de ser capturado mientras iba a ser trasladado de prisión—.
[2] Y así como su alter ego —Arturo Belano—, Roberto Bolaño realiza una serie de entrevistas a los estridentistas Manuel Maples Arce, Arqueles Vela y Germán List Arzubide. Esas entrevistas eran para la revista Plural que publicó el periódico mexicano Excélsior (cuando estuvo bajo la dirección de Regino Díaz Redondo, entre 1976 y 1977). Los artículos escritos por Bolaño fueron tres: dos dedicados a los estridentistas y uno dedicado a la poesía latinoamericana. El primero, aparece en octubre de 1976, es un texto que es más bien un trabajo introductorio del autor sobre los estridentistas que reproduce además el Manifiesto del 1 de enero de 1923, que hicieron público Manuel Maples Arce, Germán List Arzubide y otros, en la ciudad de Puebla; el segundo se publica en el número siguiente de la revista, en noviembre de 1976, y éste reúne las entrevistas que Bolaño hace a Arqueles Vela, Maples Arce y List Arzubide; y el tercero que se publica en mayo de 1977, constituye una aproximación sobre lo que debe ser la poesía desde la perspectiva bolañiana.
[3] La doctrina fundamental de Dadá consistía en la destrucción de todas las estéticas y los valores morales. Esta voluntad destructiva es llevada a la poesía «dadá» en la cual está presente la destrucción de toda retórica, con la eliminación de la significación de la lógica y la sintaxis.
[4] Las vanguardias latinoamericanas reconocen todo lo aprendido de la escuela italiana: la renovación radical, la refutación de los valores del pasado, la agresividad de la retórica, etc. («El admirable hombre nuevo de la vanguardia sueña con varias utopías y proyecta su imaginario en el futuro» (Schwartz, 2002: 48)), pero criticaron y rechazaron el futurismo italiano que después de la Primera Guerra Mundial apoyó al fascismo. El apoyo de Marinetti se hizo más visible en el período de posguerra.
[5] Guillermo de Torre afirmó que no hubo una conexión temprana entre el surrealismo y el ultraísmo; el primer contacto se produce en 1926. La especialista Beatriz Sarlo consigna que: «Los ultraístas españoles suscriben un manifiesto ‘Vertical’ […] que anticipa a la vanguardia argentina los enemigos (el rubenismo, el sentimentalismo, el simbolismo: enemigos estéticos) […]» (Altamirano y Sarlo 1997: 249). Y Jorge Luis Borges es quien redacta el manifiesto Ultraísta que publica en la revista Proa, que funda junto a Macedonio Fernández y Ricardo Güiraldes, además de fundar Prisma y de publicar sus textos teóricos en Martín Fierro —ambas revistas de la vanguardia—. Borges impulsa el ultraísmo argentino (en 1922) en Buenos Aires.
[6] El segundo Manifiesto fue dado a conocer el 1 de enero de 1923; el Primer Manifiesto fue publicado el 31 de diciembre de 1921, y el Manifiesto Núm. 3 en 1925 —con pocas novedades con respecto a los anteriores—; y el Núm. 4 fue presentado en el III Congreso Nacional de Estudiantes en Ciudad Victoria —en 1926—.
BIBLIOGRAFÍA
Altamirano, C. y B. Sarlo (1997). Ensayos argentinos. De Sarmiento a la vanguardia. Argentina, Ariel.
Bolaño, R. (1976). «Tres estridentistas en 1976», Plural, N° 62, México D.F., pp. 48-60 <https://www.ladydork15.blogspot.com/…/tres–estridentistas-en-1976-roberto.html>.
——– (1977). «Déjenlo todo nuevamente primer manifiesto infrarrealista», Correspondencia Infra. Revista Menstrual del Movimiento Infrarrealista, N° 1, México, <https://www.manifiestos.infrarrealismo.com/primermanifiesto.html>.
——– (1998). Los detectives salvajes. Barcelona, Anagrama.
Borges, J. L. (1944). Ficciones. Buenos Aires, Emecé Ediciones.
Friera, S. (2007). «Lo que se busca es despertar la imaginación», Página 12, República Argentina, <https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/…/4-7336-2007-08-18.html>.
Huidobro, V. (1916). Adán. Santiago de Chile, Imprenta Universitaria.
List Arzubide, G. (1923). Esquina. México, Talleres Gráficos del Movimiento Estridentista Librería Cicerón.
——– (1926). El viajero en el vértice. Puebla, Casa Editora Germán List Arzubide.
Mora, F. J. (2000). «El estridentismo mexicano: señales de una revolución estética y política», Anales de Literatura Hispanoamericana, Madrid, pp. 257-275.
Schwartz, J. (2002). Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos. México, Fondo de Cultura Económica.
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* C. Valeria Bril es Doctora en Letras y Licenciada en Letras Modernas por la Universidad Nacional de Córdoba en Argentina. Fue investigadora becaria doctoral por la Secretaría de Ciencia y Tecnología de la misma universidad. Ha publicado artículos y ensayos en revistas nacionales e internacionales como por ejemplo: «Una mirada crítica en el horizonte simbólico de Roberto Bolaño» (2008–2009), «La ficción de oralidad como ‘intertexto’ en los cuentos rulfianos» (2009), «Roberto Bolaño, un habitante extraviado en la literatura chilena» (2009), «La ‘caja negra’ de Roberto Bolaño, una literatura sin residuos» (2011), «La representación social de la ‘otredad’ en el discurso literario. El caso Bolaño» (2011), «La pasión imaginaria de Roberto Bolaño» (2011), «La ‘otredad’ latinoamericana: el ‘conocimiento del otro’ en la narrativa de Roberto Bolaño» (2011), «Las voces chilenas bajo la mirada bolañiana. Notas críticas sobre Chile y sus escritores» (2011–2012), «Aproximaciones teórico–críticas a la novelística de José Donoso: lecturas para pensar en El obsceno pájaro de la noche» (2013), «Roberto Bolaño: las conspiraciones críticas alrededor de un escritor imaginario» (2014), entre otros. Correo electrónico: cvbrilvaleria@yahoo.com.ar