EL MISTERIOSO ESCRITOR DE LOS DEMONIOS

(Recorrido por las palabras de Stefan Zweig sobre Dante y otros artistas)

Por Reinaldo Spitaletta*

1. DE AQUELLOS DÍAS EN QUE SUPIMOS DE ZWEIG

En un barrio a orillas de la quebrada de Santa Elena, sobre una calle larga que conectaba con Santa Lucía, las Estancias y otros nombres que he olvidado de los primeros poblados que por aquellos breñales fueron saturando los desplazados de la Violencia, arriba del histórico sector de La Toma, cuyos orígenes se remontan a los tiempos del regenerador colonialista Mon y Velarde, ahí, frente a un barranco sobre el cual ya había casitas trepadas, vivía el tío Benjamín.

La quebrada era limpia y tenía voces de cristal. Había lavanderas y muchachos que formaban charcos para imaginar piscinas de agua corriente. El tío vivía con otros dos tíos: Mario y Magola. Los libros que en esa casa de sala y tres piezas en galería, con sótano y puerta con camino a la quebrada, eran de Benjamín, que los tenía en varios estantes. Había de rosacrucismo, de ciencias ocultas, muchas novelas publicadas por editorial Tor, la Divina Comedia, El hombrecillo de los gansos, y otros que se pierden en los laberintos de la desmemoria. Pero me llamaron la atención unos firmados por un tipo de nombre extraño para mí, que entonces no llegaba a los quince años, y lo que había leído no pasaba de un libro de Walter Scott, los cuentos de los Hermanos Grimm, Las Mil y una noches, y un poco de poemas de aquí y de allá, entre ellos algunos de Rubén Darío y los de José Santos Chocano.

El nombre me llamó la atención: Stefan Zweig. La lucha contra el demonio fue el primero que tomé en mis manos, más atraído por el título que por otra cosa. Imaginaba, antes de abrirlo, que tal vez podría ser un tratado sobre el diablo o asunto similar. Pero no. Me quedé en babia y casi babeando porque nada sabía de los tres sujetos que en él se incluían: Hölderlin, un poeta loco, según supe después; Heinrich von Kleist, un escritor que terminó suicidándose, y Nietzsche, del cual alguna vez le había escuchado a Benjamín algunas menciones. Leía varias páginas, creo que sin entender mucho, y luego tomé otro del mismo autor, que por lo demás, yo mentalmente pronunciaba como Sueig (no tenía idea de la pronunciación alemana —y ahora no es que tampoco tenga mucha—, pero supe, años después, tal vez luego de pasar algunas vergüenzas, que se pronunciaba «Svaig», o, según el alfabeto fonético internacional, «tsvaik»). Su título: Veinticuatro horas en la vida de una mujer. Hojeadas, y luego pasé a otro: Fouché, el genio tenebroso, y este me interesó un poco más.

Así que cada vez que iba de visita a casa de los tres tíos, me dedicaba a leer algunos libros de Benjamín. De un momento a otro, aprendí que aquello del demonio no era otra cosa que una fuerza que arrastraba al ser hacia el éxtasis, el infinito, la perdición, el peligro, hacia todos los riesgos. Y no propiamente el diablo que ya había entrevisto en Fausto, otro libro que Benjamín tenía en sus anaqueles de tabla. Pasó el tiempo y un día tuve la noticia funesta de que a la casa de los tíos se había metido la quebrada, casi todo se esfumó, menos los libros, que estaban altos en sus rústicas maderas. Cuando volví, en las paredes había señales del paso de las aguas turbias y violentas; ya los tíos habían limpiado el fango, y la casa volvía casi a ser la misma de antes, aunque sin muebles y sin otros elementos que la borrasca se llevó.

Entonces decidí que varios de los libros de mi tío debían ser míos, y me los llevé, en un auténtico hurto que me dotó, entre otros, de varios de los del escritor austríaco, del cual ya sabía que se había suicidado en Brasil el 22 de febrero de 1942. Así me fui metiendo en la vida de Balzac, en la de Dostoievski, en la de María Estuardo. Supe que Zweig había sido un viajero y alguien que daba conferencias en muchas partes, en las que no cabía la gente. Las filas para escucharlo eran más largas que las que se hacían para comprar boletos de ópera o en los estrenos de películas. Cosas así sucedieron, por ejemplo, en Argentina, donde se hizo amigo de un escritor que mi tío también tenía en su biblioteca: Bernardo Verbitsky, tal vez el primero en novelar las villas miseria en América Latina.

Y así, gracias a los libros de Benjamín, un hombre que vivió muchos años de su vida gracias a la fotografía, conocí a Zweig, o, por lo menos, algunas de sus obras. Hace un tiempo, en una librería de Medellín, cuando estaba buscando un libro de otro escritor, vi una publicación de aquel viejo conocido, titulada El misterio de la creación artística y sobre este asunto tratarán las líneas que siguen.

2. ZWEIG EN LA PAMPA Y UNA TRISTEZA

Zweig se casó dos veces, hecho que puede ser intrascendente. Su primera señora, Friderike Maria Burgervon Winternitz, con la que estuvo desde 1920 hasta 1938, parece que marcó a fondo la vida del escritor, y con ella mantuvo correspondencia cuando ya este vivía en Brasil con su otra esposa (Charlotte Elisabeth Altmann), país en el que el intelectual aseguró residencia permanente. A ella le enviaba cartas sobre distintos aspectos, pero, sobre todo, acerca de las conferencias que Zweig dictaba en diversas ciudades. Las charlas las hacía en alemán, inglés, francés y español, según la lengua del país o de los auditorios donde estaba. En la Argentina, tierra que él calificó de fascinante y fantástica, las colas para sus charlas sobrepasaban las tres mil personas, y en varios eventos tuvo que intervenir la policía.

La Pampa, por ejemplo, lo alucinó porque durante horas no se ve una sola casa, «a lo sumo algunos chiquillos que cabalgaban en dirección a la escuela (todo se hace a caballo, pues los hay aquí a cientos de miles)», y más aún, la popularidad del autor que cuando llegaba a una barbería, no le cobraban, ni los camareros le aceptaban propinas, y en la calle casi todo el mundo lo saludaba, debido a los registros fotográficos de los diarios. Todo esto ocurría en 1940. Pero había un factor múltiple que agobiaba a Zweig: el ascenso del nazismo, la intervención alemana en la Segunda Guerra y la prohibición de sus libros en Alemania. Hacia 1940, como él mismo se lo hace saber a Friderike, se le había «agotado la alegría». El suicidio de Ernst Weiss lo afectó a fondo. Para esos días, ya sabía que no volvería más a Europa. Zweig ya era un hombre triste.

El 29 de octubre de 1940, pronunció en Buenos Aires una conferencia con el título de El misterio de la creación artística, en la que afirma como hipótesis que «de todos los misterios del universo, ninguno más profundo que el de la creación». Le sorprendía aquello que iba más allá del tiempo, que perduraba más allá de lo efímero. Y esto solo era posible, según él, en el arte, pero solo cuando el arte es capaz de vencer la mortalidad humana y se convierte en milagro. ¿Cuándo un hombre puede superar los límites del tiempo y de la muerte?, es una de sus preguntas, y en ese surgimiento de interrogantes, se asombra porque el hombre, el artista, el que está tocado por dioses y otros misterios, es capaz de vencer lo perecedero.

Y se sigue interrogando acerca de los resultados de una obra artística, que trasciende lo artesanal, las hechuras, las costuras, para volverse imprescindible en la humanidad. Pero cómo es posible el milagro en un mundo mecánico y sistemático, obrado, además, por un mortal, por un ser como cualquier otro, tocado, eso sí, de una fuerza y energías parecidas a la divinidad. ¿Cómo nacen las grandes obras de arte, las que conmocionan y conmueven el alma? ¿Cómo imaginar el alma de Shakespeare, de Cervantes, de Rembrandt, al momento de crear sus obras?

Y en algún segmento de su charla, Zweig sugiere que en la creación de grandes obras hay fuerzas sobrenaturales de la esfera del espíritu, que resultan imposibles de explicar. Los poetas, los pintores, los músicos, los escultores, casi nunca revelan los secretos de su creación, y en este punto cita la Filosofía de la Composición, de Poe, que intenta tornar en intelectual y científica la creación, y tras algunos rodeos y analogías, que se relacionan con disciplinas como la criminología, el conferenciante apunta a que, cuando el artista está en su gestación de la obra de arte, está bajo una situación extática, fuera de sí mismo, metido solo en su creación, en el producto de la misma.

«El artista solo puede crear su mundo imaginario olvidándose del mundo real», sostiene, y entonces aparece Arquímedes de Siracusa, en su concentración y búsqueda, mientras la ciudad está sitiada. Un soldado sorprendió al matemático y sabio dibujando con su bastón figuras geométricas en la arena y se abalanzó sobre él, espada en mano. El físico solo le decía: «no alteres mis círculos», sin saber que el que allí estaba sería su asesino, sin enterarse de la amenaza que se cernía sobre su vida, solo preocupado por resolver un problema matemático.

También, para explicar aún más el estado de transformación en otro o en otros que el artista vive mientras crea, se acuerda cuando un amigo de Balzac entró sin anunciarse a su casa, mientras el escritor terminaba una obra. Y entonces, el creador, tomándolo del brazo, le dice en un tono de lamento y lagrimeando: «¡Qué horror! La duquesa de Langeais ha muerto». El que entró se quedó turulato. Conocía bien la sociedad parisina, pero jamás había escuchado de ninguna duquesa de Langeais, y, claro, en rigor tampoco existía ninguna aristócrata con ese nombre; era uno de los personajes del novelista, quien, al momento de entrar el amigo, describía la muerte de ella.

Durante la creación, entonces, advierte Zweig, el artista está en otro mundo, en otras esferas, en un ensimismamiento, del cual, en muchas ocasiones, ni el propio artista es capaz de dar razón. De lo que sí quedan rastros es de la preparación, los antecedentes, los bocetos y trazados previos de la obra. Del trabajo intenso que un creador debe desarrollar para lograr un resultado, la obra de arte. ¿Qué papel juega en este proceso la inspiración? El genio de esta, de la inspiratio, dicta y convierte al artista en un simple instrumento, una suerte de intermediario, un escribiente. Un médium. Pero, desde luego, esta situación es solo una parte, tal vez mínima, de las esencias creativas. Puede que Mozart hiciera una sinfonía en muy poco tiempo, o que en quince días Rossini escribiera una ópera, pero, si de trabajo se trata, habría que mirar, por ejemplo, el de Beethoven.

«Vemos que Beethoven —dice Zweig— no era un hombre que obedecía a su genio, sino que luchaba por él, encarnizadamente, como Jacob con el ángel, hasta que le concediera lo último y supremo. Mientras en el caso de Mozart nunca vemos trabajos preparatorios y apenas uno que otro apunte y noticia, cada sinfonía de Beethoven exigía gruesos tomos de trabajos preliminares, que a veces abarcaban años enteros». En el músico de Bonn, todo era más dificultoso, menos divinidad y mucho más humanidad.

Y así, con disquisiciones sobre dos genios de la música, como Mozart y Beethoven, el ensayista avanza en la detección de los misterios de la creación. Pasa por el autor de La Marsellesa, Claude Joseph Rouget de Lisle, oficial del ejército francés, que lo único interesante que produjo fue precisamente ese himno, y recuerda las peripecias de Poe en la creación de su célebre poema El cuervo, hecho «con la precisión y consecuencia de un problema matemático». Y, como alguna vez lo expresaría Picasso, no basta que el artista esté inspirado para que produzca. Debe, además, como anota Zweig, «trabajar y trabajar para llevar esa inspiración a la forma perfecta».

Y en el arte, una obra quizá se pueda hacer en tres días, pero, en otros casos, puede tardar toda una vida su concepción y realización, como, por ejemplo, pasó con Fausto, de Goethe. Lo empezó a los dieciocho años de edad y sus últimos versos los estampó a los ochenta y dos. Y así en otras artes. El Mesías, de Händel se bosquejó, compuso, instrumentó y quedó listo en dieciséis días, mientras Wagner tardaba años en crear una ópera. Flaubert, un auténtico artesano de las letras, se demoraba en encontrar una palabra, al tiempo que Balzac escribía en un día cuarenta o cincuenta páginas.

Zweig aduce que todo camino que conduzca a la perfección es válido, y cada artista no debe ir más que por uno de esos caminos, el suyo propio. Los misterios del arte y del espíritu son inconmensurables.

3. OTROS AUTORES CON UNA MENCIÓN A EDIPO Y ELECTRA

En el breve libro que estamos comentando, solo ciento diez páginas, Zweig incluye oraciones conmemorativas, conferencias y otros escritos, sobre autores y artistas disímiles, como Hofmannsthal, Toscanini, Rodin, Dante, Rimbaud y James Joyce. Y en cada uno de sus retratos y análisis intenta encontrar el misterio de la creación artística, sus fundamentos, sus oscuras zonas.

Sobre Hugo von Hofmannsthal, el poeta, el autor de Muerte del Tiziano, anuncia que después de Novalis y Hölderlin, nunca hubo un poeta lírico de la envergadura y hondura del autor de El aventurero y el cantante.

En su juventud, este poeta fue «un milagro, un portento, un fenómeno incomparable, ultraterreno». Una suerte de ser embriagado, exaltado, que a los treinta años ya había alcanzado las cimas del canto, la perfección de lo poético. Cuando la Electra de Eurípides estaba sepultada entre ruinas y escombros filológicos, solo para profesores como texto de culto, el toque mágico y milagroso de Hofmannsthal resucitó a los Atridas para que entraran en lo contemporáneo con nuevos bríos. Y así, según Zweig, Edipo, Clitemnestra y Admeto, que eran como estatuas tan grandes para ser vivas, horrorosas y ajenas, recibieron una nueva mirada, un toque humano, una nueva lengua, un nuevo espíritu, y el mundo logró otro acceso a tales maravillas.

La escena alemana tomó otras luces y sombras. Y, como es fama, en parte del alma de los austríacos habrá siempre música, Hofmannsthal, con el libreto de El caballero de la rosa (música de Richard Strauss), logró una comedia perfecta, un matrimonio entre música y poesía. El artista al servicio de lo absoluto, de lo más elevado del hombre, de lo eterno. Así vio Zweig a uno de los poetas, dramaturgos, ensayistas y narradores más sonoros de Europa.

Sobre el director musical Arturo Toscanini, Zweig, como prólogo a un libro sobre el italiano escrito por Paul Stefan, en 1936, dice que sin arrogancias ni altanerías sirve a la «superior voluntad de los maestros que ama». Toscanini, de prodigioso oído y memoria fotográfica, está considerado como uno de los máximos directores orquestales del siglo XX, y según el prologuista, «desprecia tanto en el arte como en la vida la gentil conformidad, el compromiso, el mísero darse por satisfecho».

Toscanini emanaba una fuerza, una autoridad, una sapiencia, que todos se acogían a sus mandatos y observaciones. Las obras que dirigía, quedaban tocadas por «el poder de su santo terror». Era un elegido de la perfección, alguien dotado de cualidades para enfrentar a los demonios y conquistarlos. En su escrito, Zweig destaca la manera de trabajar del artista, los modos de enfrentar las partituras, frase a frase, nota a nota, con una sensibilidad que todo lo mide. Y todo lo domina.

Describe los ensayos, la manera de mirar, de caminar, de ser de Toscanini, del hombre trágico, hecho de luchas y saberes. Logra un retrato del hombre interior, y de cómo era capaz de desencadenar los elementos en una obra musical. «Empuja y exalta con una energía constantemente renovada, hasta que, por fin, la masa de los músicos se ha convertido íntegramente en expresión de su voluntad, y su visión intachablemente en obra».

Zweig sabe, y lo agrega a sus apreciaciones sobre Toscanini, que el arte es una lucha perpetua, nunca es un fin, sino siempre un comienzo. Y el director, nacido en Parma en 1867, obró el milagro de hacer sentir a millones de seres la herencia gloriosa de la música como un valor auténticamente vivo del presente. En sus grabaciones de Beethoven, Verdi, Brahms, Berlioz, Puccini y Wagner, entre otras, se puede apreciar su fuerza y grandeza en la dirección, su genio, su búsqueda permanente de la perfección.

4. RODIN, DANTE Y RIMBAUD

Rodin puede ser uno de los escultores del siglo XX más mencionados. Un artista sobre el que se ha escrito, filmado, poetizado y mitificado. Zweig, en su pequeño texto titulado La lección de Rodin, comienza con una reflexión referente a cómo cada ser humano llegó a convertirse en algo o alguien, cómo escogió su profesión, arte u oficio. Y entonces recuerda, cuando, en París, a la edad de veinticinco años, frecuentaba la compañía de escritores y jóvenes estudiantes. Una tarde, en una discusión sobre arte, en casa del pintor belga Verhaeren, otro pintor ya entrado en años deploraba la decadencia de las artes plásticas desde el Renacimiento.

Y, claro, el joven Zweig, «apasionado y agresivo, como suelen serlo los jóvenes», refutó con vehemencia el punto de vista del expositor y comenzó una defensa de Rodin. Al final de la jornada, Verharen, después de darle unas palmaditas en el hombro, le dijo que al día siguiente lo llevaría al taller de Rodin.

El escultor de El beso, Balzac, El pensador, tenía once estudios en París, y en cada uno de ellos trabajaba con una escultura diferente, y era difícil saber en qué taller estaba cada día. Así se evitaba visitas molestas. Pero el cuento es que Zweig y su guía acertaron. Y cuando menos pensaba que lo trataría muy bien, el escultor se lamentó de que allí no hubiera muchas cosas que mostrarle, y lo invitó para el domingo siguiente. Y ahí, en ese momento, Zweig aprendió una lección: «la de que los grandes hombres son casi siempre los más amables».

En su visita, Zweig se dio cuenta de la gran concentración del artista en cumplimiento de su tarea, que está por encima de cualquier otro interés. Sin que nada pueda perturbarlo. Durante hora y media el escultor estuvo en otros espacios, mientras olvidaba todo a su alrededor, incluido el joven visitante que estaba extasiado y que, en ese tiempo, había aprendido la lección de que el artista, cuando crea, es otro y se aleja del mundo circundante.

¿Cómo se puede medir la grandeza de Dante? ¿Es una grandeza solitaria y distante de las muchedumbres? ¿Es un poeta solo para especialistas? Lo que sea, el florentino es un hito, un fundador, un hombre que en ocasiones se puede confundir con la divinidad, con la aureola de los dioses. Un ser luminoso. «Las generaciones se alzan y caen a su alrededor, mas él permanece inmutable, como una roca, y hunde su mirada en la inmensidad». El arte —agrega Zweig—, no posee nada más inconmovible que los catorce mil versos de la Comedia, que es tiempo reducido a forma. O, en otras palabras, la obra trasciende el tiempo.

Con Dante, según Zweig, acaba la teología creadora, la ciencia de lo divino en lo terrenal. Es un iniciador, pero, a su vez, un «ultimador». Su arte surge y muere con el poeta. Una escuela que se agota con él. Dispone el escenario de su creación en tres planos: ciencia y política, cielo y tierra, proximidad y lejanía. En la Commedia hay pasado y presente, olimpo e infierno, fe e incredulidad.

Cuando Dante escribe su monumental poema, todavía no existe el italiano. Está segregado en dialectos diversos; prolifera de modo oscuro en el pueblo; circula por los campos. Y de súbito, Dante toma en su genio, en «su mano ardiente y vigorosa ese volgare, esa lengua común, como la llaman despectivamente los cultos», y surge de sus pócimas y brebajes literarios, un nuevo estilo, un nuevo idioma. Y de ese modo, y qué modo, Dante hace una nación, una cultura, crea un mundo. Es un descubridor.

Y así, Zweig, con su análisis y sus inteligentes interpretaciones, nos va mostrando la grandeza de la obra dantesca. «Con aquella mirada dotada de una potencia originaria, que tal vez solo Shakespeare y Goethe han poseído entre todos los poetas, contempla el mundo, contempla el espacio y el tiempo como un todo, lo humano como una unidad». Dante, el poeta, se erige en juez, en moralista, en una especie de dictador, que ve con deleite a sus enemigos. Es, en cuanto al lenguaje se refiere, un «poeta escultor»: «esculpe las palabras de la ley cristiana en sus nuevas tablas de Moisés».

Un poeta como Dante logra la dimensión de lo sacro. Su Comedia se sometió a explicaciones, exégesis, críticas, explicaciones, y fue traducida como la Biblia, el Talmud, el Corán, y tenida como inspiración divina. Sí, como un libro sacrosanto, misterioso, palabra de dioses. Un monumento. Un secreto de estrellas y otras constelaciones.

Y si Dante es divino, Rimbaud es humano. Un humano con mucho genio. A los diecisiete años era ya un poeta famoso y admirado, una especie de niño-Shakespeare, como lo bautizara Víctor Hugo. Un muchacho prodigio, pleno de entusiasmos, de palabras, de deseos. Y de poesía. Que tal vez se cansa de tanto talento y abandona el canto para dedicarse a algo más mundano y vulgar, el vagabundeo, el comercio, los viajes de aventuras. Después de las palabras, de las elevadas palabras, buscó la acción y el aturdimiento. Y su abandono de las letras, lo hace descubrir otras esferas, otros mundos, más salvajes, quizá, más prometedores.

Y así, Rimbaud, que a los treinta y siete años termina su ciclo vital, con las piernas amputadas y solitario en un hospital de Marsella, olvidó su procedencia, su brillo, el arte, que para él era un tipo de trabajo cualquiera, y se dedicó a buscarse por otras geografías. «Dejar a los dieciocho años semejantes poemas tras de sí —dice Zweig— nada habría tenido de particular, no habría pasado de ser un récord, pues Keats murió a los veintiuno». Sin embargo, anota, el desprecio de un artista de la talla de Rimbaud por el arte, por la poesía, no tiene parangón en la historia. Arrojó a la nada su arte y jamás volvió a preocuparse por esas formas misteriosas, esas palabras que crean mundos y estados de alma, y se marchó tras su destino luminoso. La mitad de su vida con las palabras, y la otra mitad con la acción.

El pequeño texto de Zweig termina con una nota sobre Joyce, al que califica de «acróbata caído en la mitad de nuestra literatura». Sobre la novela-mamut (así la llama), pregunta, si en efecto, es una novela, o, más bien, un Sabbat de brujas, un gigantesco capriccio, una fenomenal «Noche de Walpurgis» cerebral, y así, hasta llegar a decir que es una tarantela del inconsciente.

Zweig, al hablar del arte de Joyce, advierte que «en su orquesta están reunidos todos los instrumentos vocales y consonantes de todos los idiomas, todas las expresiones técnicas de todas las ciencias, todas las jergas y dialectos». Joyce es fin y comienzo. Un meteoro. Con una obra que «es más creadora de lenguaje que de mundo».

Al final de cuentas, tras recorrer la palabra sabia y bien tejida del escritor que hace años tuve la oportunidad de conocer, por lo menos en algunos breves aspectos, en una biblioteca de una casa junto a la quebrada Santa Elena, nos recuerda que el artista solo puede crear su mundo imaginario olvidándose del mundo real.

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* Reinaldo Spitaletta. Comunicador Social-Periodista de la Universidad de Antioquia. Es columnista de El Espectador, colaborador de El Mundo, director de la revista Huellas de Ciudad y coproductor del programa Medellín Anverso y Reverso, de Radio Bolivariana. Galardonado con premios y menciones especiales de periodismo en opinión, investigación y entrevista. En 2008, el Observatorio de Medios de la Universidad del Rosario lo declaró como «el mejor columnista crítico de Colombia». Conferencista, cronista, editor y orientador de talleres literarios. Coordinador de la Tertulia Literaria de la Biblioteca Pública Piloto de Medellín y el Centro de Historia de Bello. Coordinador desde 2010 de seminarios de literatura en Comfenalco-Casa Barrientos.

Ha publicado más de veinte libros, entre otros, los siguientes: Domingo, Historias para antes del fin del mundo (coautor Memo Ánjel, 1988), Reportajes a la literatura colombiana (coautor Mario Escobar Velásquez, 1991), Café del Sur (coautor Memo Ánjel, 1994), Vida puta puta vida (reportajes, coautor Mario Escobar Velásquez, 1996), El último puerto de la tía Verania (novela, 1999), Estas 33 cosas (relatos, 2008), El último día de Gardel y otras muertes (cuentos, 2010), El sol negro de papá (novela, 2011) Barrio que fuiste y serás (crónica literaria, 2011), Tierra de desterrados (gran reportaje, coautor Mary Correa, 2011), Oficios y Oficiantes (Relatos, 2013), Viajando con los clásicos (coautor Memo Ánjel, 2014), Escritores en la jarra (ensayos literarios, 2015), Las plumas de Gardel y otras tanguerías (crónicas, 2015), Historias inesperadas (crónicas, 2015), Macabros misterios y otros ensayos (ensayos, 2016), Tango sol, tango luna (crónicas, 2016), Sustantiva Palabra (ensayos literarios, 2017), Balada de un viejo adolescente (novela, 2017) y Tiovivo de tenis y bluyín (2017).

En 2012, la Universidad de Antioquia y sus Egresados, lo incluyeron en el libro «Espíritus Libres», como un representante de la libertad y de la coherencia de pensamiento y acción.