Escritor del Mes Cronopio

«Down, down», torpe repetición, pobreza de estilo, pero la cosa empeora. Abandonado a circunloquios, perífrasis e interpretaciones que no deben ser parte de una traducción, Hurley ya convierte el Aleph en un tareco mágico con el que se puede viajar alrededor del mundo —lo cual no es precisamente lo que el Aleph hace posible. Lo único valioso de su traducción es que da un buen equivalente para «baúl mundo»: «steamer trunk» significa un baúl grande para llevar en largos viajes en vapores. Pero esto no tiene nada que ver con el vocablo «mundo», eliminando de esa manera el motivo de la confusión inicial de Carlos Argentino. Referirse en este punto al Aleph como «artefacto mágico» es poco menos que risible.

En francés e italiano siguen los deslices, pero son de otra índole por la común filiación romance de estas lenguas con el español, que me parece les hace bajar la guardia a los traductores. Roger Caillois, la única figura mayor entre todos estos traductores (aunque muy criticado por su traducción), escribe:

«— Il est à moi, il est à moi; je l’ai découvert quand j’étais petit, avant d’aller à l’école. L’escalier de la cave est raide, mes oncles m’avaient défendu d’y descendre, mais quelqu’un dit qu’il y avait là tout un monde. Il voulait parler, je l’appris plus tard, d’une malle, mais je compris qu’il y avait tout un monde. Je descendais secrètement, roulait dans l’escalier interdit, tombai. Quand j’ouvris les yeux, je vis l’Aleph» (201).

Esto se ciñe al original, pero elimina el juego de palabras, porque no hay «malle monde» en francés y Caillois se abstiene de calificarlo de «grande». Nos quedamos con la sugerencia, como en la traducción inglesa de Kerrigan, de que monde quiere decir «mundo,» en un sentido general. Lo mismo ocurre en la traducción italiana de Montalto, donde, se me ocurre, que el traductor se ha dejado llevar por el engañoso parecido entre esa lengua y el español, y sigue puntualmente el original:

«È mio, è mio; lo scoprii da bambino, prima che andassi a scuola. La scala della cantina è ripida, gli zii mi avevano proibito di scendervi, ma qualcuno aveva detto che c’era un mondo in cantina. Si riferiva, come seppi in séguito, a un baule, ma io capii un mondo. Scesi di nascosto, rotolai per la scala vietata, caddi. Quando aprii gli occhi, vidi l’Aleph» (216).

Ninguno de mis diccionarios registra «baule mondo», y una oportuna consulta con mi querido amigo y colega, el distinguido italianista Giuseppe Mazzotta me corrobora que no existe el concepto en italiano. Como en otros casos, desaparece el juego de palabras.

Los errores que he señalado en estas traducciones no son seguramente los únicos, pero ocurren en un pasaje crucial del relato y revelan indirectamente, y sin duda sin proponérselo, la importancia de estas palabras para su mejor comprensión general. Me gustaría pensar que se cometen precisamente por la importancia del momento que narran; su ceguera, para recordar a Paul de Man, se deriva del destello de significación que generan y que pretendo yo aquí destacar. Lo más significativo de estos apenas ocho renglones surge del hecho de que se refieran al origen del Aleph, y que éste parta de un mal entendido causado por la ambigüedad de la palabra «mundo», que puede funcionar como adjetivo (baúl mundo) o como sustantivo (mundo). Se trata de una anfibología implícita, para ser técnico. El principio de este relato dentro del relato es siempre un asunto verbal, a lo cual habría que añadir, un acto culpable, porque el niño Argentino ha transgredido las prohibiciones impuestas por sus tíos para llegar al Aleph. No hay nada intrascendente en todo esto, según se verá.

Desmontemos la situación de manera más minuciosa. El narrador (en este caso Argentino) dice que recuerda haber oído que en el sótano había un mundo. El que esto haya sido meramente escuchado le añade vaguedad e imprecisión a lo declarado, a lo que se suma que quien lo oye sea un niño de edad pre-escolar, muy capaz, por lo tanto de entender mal lo dicho, al parecer de pasada. No se lo dijeron a él directamente. Pero lo que mal oye Argentino influye en su confusa interpretación de lo que hay en el sótano, que él corrige valiéndose del recuerdo de lo que había en el sótano, el baúl, y su nombre, «baúl mundo». Que todo empiece por una equivocación provocada por palabras escuchadas no sólo sugiere que el Aleph es un objeto verbal desde el principio, sino que la corrección que después sufren, destaca la separación entre lo oral, que es tiempo, y la memoria, baúl mundo, que es una imagen fija, tendiente a la escritura. Luego veremos que lo más significativo que Borges descubre en la visión provocada por el Aleph son las cartas obscenas de Beatriz, es decir, escritura. Repito, la equivocación inicial contrasta lo oral y auditivo, sonidos en el tiempo, y la imagen-memoria, que evoca la escritura; en este contraste se aloja el misterio del Aleph, que a un nivel profundo es agustiniano. En las Confesiones (Libro XI, capítulos 16-18) y otros escritos el influyente padre de la iglesia recalcó la sustancia temporal del lenguaje; al hablar se nos va la vida en cada palabra. Y también la diferencia entre la totalidad de las ideas y lo fragmentario del lenguaje, sujeto al tiempo, y a la imperfección de los órganos que le dan voz. El lapso entre oralidad y escritura lo destaca el propio texto de «El Aleph» que analizo («lo supe después»); los sonidos escuchados sólo adquieren sentido más tarde, no en el momento en que se emiten y perciben. Además, Aleph significa la primera letra del alfabeto hebreo, la grafía inicial en la historia, todo lo que emana de ella es necesariamente escritura, así como lo serán las demás letras que necesariamente le siguen.

Viene después la caída, la cual se sugiere fue tan violenta que el niño tiene que abrir los ojos al llegar al fondo para ver el Aleph. ¿Perdió momentáneamente el conocimiento? ¿Se trata de un despertar? Si antes el sentido del oído era poco confiable, ahora el de la vista se enfrenta a lo que ve como si fuera por primera vez, como saliendo de un sueño. Percibir el Aleph es una visión. Y ésta es como un sueño enmarcado por una pérdida de conocimiento y un resucitar. Cuando Borges baja al sótano para ver el Aleph también cierra los ojos y los abre: «Cerré los ojos y los abrí» (624) ¿Manifestación de lo sublime? Sí y no.

La génesis del Aleph es irónica porque se basa en un malentendido, en un error, no en algo verdadero y genuino, pero hay más, mucho más, porque la confusión la crea el mentado baúl mundo. Este objeto anodino, prosaico, que bien podía encontrarse con otros trastos olvidados en un sótano, genera asociaciones de ideas de gran alcance. Esta es una broma de Borges que debe matizar todo el relato, comprometiendo la seriedad del misterio abstracto que crea el Aleph. Por un lado está la existencia concreta del baúl como cosa apta para contener muchas cosas igualmente ordinarias, algo cómico y cósmico a la vez si pensamos en la infinidad de éstas que retiene simultáneamente el Aleph, su contrapartida, del que es emblema. Como todo baúl está hecho para conservar y proteger un infinito de entes, seres y sucesos. Es un baúl que en su transformación en Aleph va a contener todo el tiempo y el espacio, nada menos. Lo esencial del baúl es que retiene, contiene, lo cual da cierta forma al contenido, que por otra parte puede ser múltiple y heterogéneo; son estas las cualidades contradictorias del Aleph, que engloba lo desunido, lo inconexo, lo informe. Claro, el baúl real suponemos permanece humilde e inerte en el piso del sótano, indiferente a la perturbación que ha provocado, pero cuando el Borges narrador baja allí y lo busca no lo encuentra: «Busqué en vano el baúl de que Carlos Argentino me habló» (624). ¿Existió de veras? ¿Fue una invención de Argentino? Sea lo que sea, su sugestivo nombre, baúl mundo, es causa directa del enredo porque en efecto sugiere el Aleph. «Mundo» no quiere sólo decir, por supuesto, el planeta en que vivimos, sino también «orbe», «universo» y «cosmos».

A esta sugestiva propiedad alusiva y elusiva del objeto yo añadiría su carácter emblemático de archivo global. He propuesto en Myth and Archive: A Theory of Latin American Narrative, que el archivo representa el mecanismo, de origen jurídico, que contiene las narrativas latinoamericanas del origen, y en las novelas modernas su reflejo. El carácter legal del objeto-emblema es decisivo porque se remonta al inicio, en la colonia, de los relatos sobre el Nuevo Mundo que las Leyes de Indias generaban. El archivo —con el acento también en arche, en lo oculto— es el dispositivo posibilitador. En el relato de Borges el Baúl-Mundo-Aleph-Archivo adquiere un carácter jurídico cuando Carlos Argentino se dispone a litigar la venta de la casa que lo contiene, empleando a un bufete famoso de abogados para que lo haga. El Aleph va a ser protegido por el derecho. Argentino insiste en ello.

Aparte del objeto en sí, exista o no, está su sugestivo nombre, causa del equívoco inicial que se proyecta a lo largo del cuento: «baúl mundo». «Mundo» no quiere únicamente decir el planeta que habitamos, sino, como ya se indicó, también «orbe», «universo», «cosmos» y la suma de todo lo que existe. Tiene, además de las funciones nominales y adjetivales que ya vimos, otra pronominal muy dilatada porque representa a mucha gente, como en «medio mundo», o «todo el mundo». En francés monde quiere decir «gente». «Il y a du monde», hay gente. Así que existe una doble ironía en el hecho de que, por cierto, «baúl mundo» anticipe o anuncie el Aleph; la equivocación, después de todo, no estaba tan desacertada. Fue sin que él lo supiera, una vislumbre profética por parte de Carlos Argentino, contenida en un error.

Queda la culpabilidad asociada al acto de descubrimiento del Aleph, porque el niño Carlos Argentino violó las prohibiciones de sus tíos —su caída justifica las aprehensiones de estos, y constituye un accidente simbólico además. La Caída. Cualquier culpa en el inicio de una historia remite a una situación bíblica; toda conducta humana está marcada por el desacato de Adán. Aquí la extravagante dádiva que representa la privilegiada visión que proporciona el Aleph está como lastrada por esa culpa inicial. Pero hay una razón más específica y contingente: Borges descubre, amén de los restos repulsivos de la bella Beatriz, un feo secreto. La hermosa, sofisticada, casi prodigiosa joven había sostenido relaciones con su ridículo primo hermano, el poetastro Carlos Argentino, a quien le había dirigido unas horribles cartas pornográficas que el protagonista Borges ve. En el fondo del relato se encuentra este incestuoso e inimaginable amorío que reduce la figura de Beatriz y hace irónica la fascinación que Borges siente por ella. Se trata de un descubrimiento horroroso que enturbia la singular visión del Aleph y altera retrospectivamente la impresión que tanto el narrador como el lector tenían de Beatriz y de Carlos Argentino. Éste puede ser un loco, como lo tilda Borges, pero había conseguido enamorar a su atractiva prima; y ésta, juzgándola desde Borges, no tenía buen gusto ni en lo literario ni en lo erótico. La culpa que se cierne sobre el descubrimiento del Aleph ocultaba pecados inenarrables.

El que Borges y Argentino compartan el Aleph forma parte de otra insospechada relación entre los personajes. Por mucho que Borges se burle del poetastro hay una relación especular entre ambos. Con Beatriz de por medio, forman un triángulo muy sugestivo. El poema que Argentino compone laboriosamente es una especie de Aleph literario; pretende describir todo el universo en sus más minúsculos detalles, y parece como una parodia del proyecto de «El Libro» de Mallarmé que obsesionó toda su vida, como ha analizado mi buen amigo y colega R. Howard Bloch en su reciente libro. Es la contrapartida, la hipóstasis ridícula de la visión que Borges tiene mediante el Aleph, al que Argentino le ha dado acceso, y que también parece relacionado a Mallarmé. Fuera del cuento mismo, la figura de Argentino es un autorretrato de Borges en espejo cóncavo (con perdón de Ashbury) si los hay. Argentino es todo lo que Borges teme ser, inclusive argentino, o ese tipo de argentino —de lo cual no está ausente el desprecio de los criollos por los de origen italiano, los «tanos» como los tildan en el Río de la Plata—. Beatriz y su familia son de origen italiano. Argentino es, como el Borges real, bibliotecario en una biblioteca de arrabal. Es decir, que el Aleph le ha permitido tanto al Borges ficticio del cuento como al real que lo escribe verse a sí mismo, pero de la manera más repulsiva posible. Esto también está presente en el aspecto culpable del relato del descubrimiento del objeto, producto, precisamente de una caída.

El Aleph sugería por su inherente e indiscriminada capacidad acumuladora otro sacrilegio, más general y abstracto en este caso. La lista inconexa de cosas, seres y acontecimientos es un tópico con una amplia y larga historia que ha sido pródigamente estudiada y documentada por Leo Spitzer, con su asombrosa erudición, en su ensayo «La enumeración caótica en la poesía moderna». El gran crítico alemán remite el recurso a Walt Whitman en su más moderna manifestación, pero da antecedentes que se remontan a la antigüedad clásica y sobre todo al cristianismo en su temprana historia y durante la Edad Media. Los procedimientos más socorridos de la enumeración caótica son el asíndeton (los sustantivos se amontonan por aposición) y la anáfora (se repiten giros como «Vi, vi, vi»). Borges se vale de ambos en «El Aleph». En Whitman, panteísta, la proliferación pone de manifiesto a una deidad laica que rige el universo y lo hace pleno, repleto, particularmente el mundo natural. En Paul Claudel, por contraste, como católico, la enumeración revela la munificencia del Dios cristiano. En el cristianismo primitivo y la Edad Media la enumeración aparece en letanías a la virgen, en que se acumulan loores diversos a la madre de Dios.

Hay, pues, básicamente dos tipos de enumeración caótica según Spitzer. Una cuyo desorden es sólo aparente porque hay una deidad superior que le da forma definitiva, y otra, verdaderamente caótica, desorganizada que muestra un universo realmente inconexo y que expresa la ausencia de Dios. El prevalente asíndeton revela la falta de lazos entre los elementos que conforman el cosmos. La enumeración caótica en «El Aleph» es de este tipo, por lo tanto atea. Lo único englobante en este caso sería el tenue concepto de «mundo» sugerido por el evanescente baúl mundo, con su posible carga jurídica —pero es a todas luces una ficción y representa, a mi ver, precisamente la ficción—.

En otro trabajo sobre «El Aleph» he propuesto que, si pensamos en la lista inconexa de palabras que el Borges narrador pronuncia al informar sobre su fantasía, como una especie de ejercicio de asociación libre al estilo del psicoanálisis, el centro convergente sería el descubrimiento de las cartas obscenas de Beatriz. Éste sería el foco del relato, su verdadero pero oculto origen. Sigo pensando que, desde el interior de la ficción, cuya estructura de parentescos y parecidos entre personajes es compleja —según ya vimos— es posible verlo así. Pero desde fuera de ésta, en el contexto de la historia literaria y del pensamiento, la versión culpable por impía de la enumeración caótica es la que prevalece porque es afín al enigma que supone un infinito informe, que es lo que el cuento de Borges propone para aterrorizar al lector, por lo menos a este lector.

El relato no tiene conclusión, excepto que al final el narrador consigue olvidar lo que el Aleph le permitió ver y seguir su vida. En el epílogo que figura después trata de dar una explicación del Aleph, en que postula que el que vio era falso, y pasa a enumerar varios otros objetos mencionados a lo largo de los siglos que poseen la misma capacidad de compresión simultánea del tiempo y el espacio; lo reduce a un tópico recurrente. Pero ¿dónde deja esto la visión que tuvo? ¿Y qué hacer del relato entero de sus aventuras con Carlos Argentino? Siempre está la posibilidad de que se trató de un texto producto de la imaginación del Borges escritor del cuento, de un esfuerzo por preservar su recuerdo de Beatriz que se le convirtió en la pesadilla de entrever sus restos mortales y las cartas libidinosas que le escribió a su primo. En el epílogo a todo el libro Borges declara que todas las piezas en él contenidas pertenecen al «género fantástico» (629), es decir, que debe verse el relato como tal.

¿Cuál habría sido una mejor traducción del pasaje que he analizado, porque ninguna de las comentadas tiene ni de lejos el valor del original? La traducción es una apuesta en la que se gana y se pierde. Un idioma ofrece riquezas que otro no tiene y viceversa. Como no hay «baúl mundo» ni en inglés, ni en francés, ni en italiano (y quién sabe en otras lenguas), una solución, la elegida por algunos de los traductores es proceder literalmente; saltarse el juego de palabras y todas las resonancias enriquecedoras de «baúl mundo» que hemos visto en el original, y suponer que el lector en esos idiomas no las va a echar de menos; que algo que se imaginó Argentino lo llevó al Aleph y punto. Otras soluciones más imaginativas tergiversan el original y estropean la traducción con torpes interpretaciones agregadas, como decir que lo que el personaje entendió era que había una bola del mundo en el sótano. En inglés una solución, aprovechando la palabra usada por Hurley, sería referirse a un «world-traveled steamer trunk», pero el giro es un poco forzado porque el adjetivo compuesto sería gratuito, no surgido del inglés mismo, como en español lo es «mundo». El francés ofrece posibilidades con «malle» y «du mal», baúl y el mal, pero «mal» no conduce al Aleph. El impase demuestra, pienso yo, la superioridad del original por sobre toda posible traducción y que lo mejor es aprender lenguas para poder leerlo tal y como lo escribió el autor, o resignarse a estudiar textos defectuosos. O que, como sugiere Benjamin, la traducción es en última instancia imposible. De todos modos, nunca hay lectura totalmente cabal, no nos engañemos o dejemos engañar por Borges.
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