SOBRE «BESTARIO» DE ALOYS ZÖLT
Por Elena Altuna*
Una de las modalidades que asume la noción de escritura como lugar de encuentro de las artes es el «libro-objeto». En las primeras décadas del siglo XX las vanguardias desarrollaron este proyecto, que Cortázar retoma en «Último round», «La vuelta al día en ochenta mundos», «Humanario», «Silvalandia» y «Territorios», textos que aspiran a capturar las correspondencias entre música, pintura, fotografía y literatura, en un comportamiento similar al de los «objetcs trouvées» de André Breton o Max Ernst. Trabajada esta modalidad desde la perspectiva de la escritura, produce un desplazamiento de las fronteras genéricas, alteradas por otra parte por el ingreso de géneros «menores» como el comic, el graffiti o la dedicatoria.
A «Territorios» (1978) pertenece «Paseo entre jaulas», carta–prólogo a la edición italiana del «Bestiario» del dibujante austríaco Aloys Zötl, publicado por Franco Maria Ricci en 1976. Me internaré por algunos de sus senderos para revisar, en esa retrospectiva de su poética que contiene el texto, la concepción del arte como vía de acceso a un conocimiento más pleno que el producido por la razón.
No estoy, por cierto, indagando en nada nuevo; puesto que desde muy temprano la crítica se ocupó de apuntar los vínculos entre el Surrealismo y nuestro escritor, así como de abordar ese sector de su producción, adscribiéndolo al fántástico. Sólo quisiera cuestionar la efectividad de esta categoría —tan discutida y discutible como la del realismo mágico— a la hora de dar cuenta de aquello que, desde una estética de las correspondencias, se nos presenta como una tradición más vasta, más compleja.
De bestiarios
Desde la publicación de Bestiario, en 1951, una fauna a menudo ominosa, casi siempre enigmática, comienza a constituir una serie. Si la mitología —pensemos en Los Reyes, cuya primera edición data de 1949— aporta algunos componentes, no sólo personajes, también arquitecturas como el laberinto, la tendencia al aumento poblacional de criaturas despojadas de tradición clásica, más cercanas a lo lúdico, se acentúa a partir de su experiencia parisina. Esos «animales de palabra y humo» nacen o se instalan en lugares de pasaje. La fauna tiene su origen en esos «hermosos híbridos de conocimiento y poesía», según la expresión de Ramón Alba (1996) que son los bestiarios medievales, cuyas fuentes bíblicas enlazan con la tradición científica de la Antigüedad Clásica, y reaparecen en la modernidad para abonar el campo de la zoología, que termina por escindirse de ese territorio poético.
Dice Ramón Alba en su «Prólogo» a Bestiario de amor de Richard de Fournival (1996) que los bestiarios son considerados emergencias del pensamiento analógico, fundado en la semejanza fortuita, ajeno a la trabazón lógica, que soterradamente recorre la cultura occidental, en una vertiente paralela al racionalismo. Valga recordar que los bestiarios medievales adquieren relevancia en el marco de la tradición copista de los siglos XII y XIII, época de predominio de la imagen del «Libro de la Naturaleza» y de las correspondencias veladas entre los seres. La lectura en clave, que aspiraba a descifrar el lenguaje secreto de las cosas, entroncaba la tradición hermética con la médico–filosófica proveniente de la Antigüedad y pasó al terreno de la literatura de la mano de los stilnovistas, según Giorgio Agamben (Stanze. La parola e il fantasma nella cultura occidentale, 1977).
Ese poderoso imaginario, también plasmado en el arte de la iluminación, fue en parte producto del ejercicio de los copistas conventuales y respondía al mandato de una cultura reproductiva. Pero es precisamente en la distancia entre el texto referido y el texto producido donde nace la posibilidad de la creación; es en esa diferencia entre el objeto observado y el trazo o la escritura que parece imitarlo donde se cobija el instante en el que algo es entrevisto por primera vez. La mirada vuelve sobre lo ya dibujado, sobre lo ya descripto, para fraguar, en una incrustación, la huella de un tiempo–espacio nuevo. Cortázar destaca:
«Esa calidad que sólo puede reflejar la palabra inglesa ‘uncanny’, es la etapa final del proceso, ese instante en la ejecución de un texto o de una lámina en que el creador ejercita soberanamente su libertad. Siempre me ha parecido que ése es el rasgo distintivo de los bestiarios medievales; si la aceptación acrítica de autoridades y la mentalidad escolástica dirigen las operaciones, los resultados van más allá de la mera transmisión de errores o traducciones engañosas; pronto se presiente a los Zötl en acción, su especialísima manera de dar acceso a la fantasía y al misterio […] hasta ir creando una realidad paralela». (Territorios, 1979: 43)
Retengo aquí ese rasgo de «extraño», de «extra/ordinario» que instala el pasaje de lo reproductivo a lo productivo, y la posibilidad de ejercer la libertad a través del arte en sociedades altamente controladas por el poder. Contra el panóptico, entonces, la estética del fragmento como ejercicio de resistencia. A despecho de la humildad con que el anónimo autor o compilador «obedece» a sus fuentes, un ‘ars combinatoria’ se despliega en lo que una primera lectura, o una lectura lineal, podría entender como repetición de la ‘auctoritas’, pero que en verdad opera como un suplemento.
El ejemplo que trae Cortázar es palmario. Si Aristóteles o Plinio declaran que los elefantes y los leones copulan de espaldas, no sólo porque tienen los genitales situados al revés, sino porque son sumamente pudorosos, luego se dirá, en un gesto de toma del poder por parte de la imaginación, que para robar el cachorro a la tigresa basta con arrojarle una bola de cristal —«cosa, como se ve, sumamente sencilla»—, para que engañada por su propio reflejo crea abrazar a su hijo. Secuencia, que a su vez, origina otra —igualmente delirante— en la traducción que del latín al inglés de un bestiario del siglo XII hace T. H. White:
«Si la tigresa persigue al hombre, el hombre persigue al bonacón (según White, el bisonte), que por desgracia no dispone de bolas de cristal para confundirlo, pero que en cambio produce un pedo tan horroroso que incendia los bosques en una extensión de tres acres, desalentando comprensiblemente a los cazadores». (Territorios, 1979:42)
La deriva exhibe la transgresión al orden estatuido de la copia, interrumpe la mera repetición y crea una escena de escritura o de pintura que se adensa en el encuentro fortuito de relaciones. Como una lengua nómade, va construyendo zonas de pasaje, en las que, como entrevió el Surrealismo, es posible «pensar lo maravilloso», esto es, encontrar las alianzas secretas de los seres en el mundo.
El bestiario de Aloys Zötl
«¿Cómo miraría Zötl a sus animales? Está por saberse si partía de modelos vivos, salvo en los casos más accesibles; el resto debió salir de láminas y en parte de descripciones?» (Territorios, 1979:40), conjetura Cortázar, en una trama que remite a Breton, descubridor del pintor austríaco ignorado en su tiempo. Es éste quien observa que la gran lección de Zötl se encuentra sobre todo en aquellas obras donde se establece, entre el animal y el decorado que lo rodea, una intuición poética.
Para el Bretón protoecologista de «Los vasos comunicantes», que advirtió la necesidad del equilibrio entre el hombre y la naturaleza, la pintura naïve de Zötl reestablece las correspondencias entre el animal y su entorno por medio de la intuición poética que guía el trazo; sin ella, la información proveniente de la historia natural o de los libros de viaje se limitaría a la simple reproducción.
En Zötl los animales no solamente se confunden con el paisaje, también parecieran manifestar su propia alma como «alma del mundo», mirarnos desde la vigilancia o la sabiduría, trasmitirnos algo. La circunstancia de que Aloys Zötl, que vivió entre 1803 y 1887, realizara su obra en plena era positivista es también curiosa, pues otorga una dimensión diferente al modelo imperante del dibujo botánico o zoológico; el pintor austríaco utiliza la técnica del trazo minucioso, pero no «reproduce» la figura del animal; pues en efecto, una mirada atenta revela que se ha producido su expansión hacia otras zonas, se ha integrado su contorno con otros objetos, provocando una inquietante sensación en el espectador.
Esa apertura coincide con la concepción bretoniana de «los grandes transparentes»: la cortina que desde la realidad fenoménica se desgarra para dejarnos apreciar una surrealidad, entrevista en las formas ocultas dentro de las cosas, como se manifiesta en el object trouvée, en las coincidencias, en el sueño o en el amor. En el bestiario de Zötl, la resistencia a la copia textual es, según Cortázar, la que hace que: «… las manos de sus grandes simios sean tan inquietantemente largas y humanas, que casi nunca cada cosa esté en su lugar y sea lo que debe ser para tranquilidad de la gente razonable» (Territorios, 1979: 43).
Este sacar de foco para arribar a la secreta trama de los entes, ya había sido trabajada en los siglos XVI y XVII mediante el procedimiento visual y verbal de la «anamorfosis», la deformación de una imagen normal por medios mecánicos u ópticos que da lugar al cambio del punto de vista, cuando por ejemplo lo que se ve como fondo se pasa a figura. Dalí hace uso de la anamorfosis y Freud la retoma en ‘Psicoanálisis del arte’, cuando analiza el cuadro de Leonardo, de Santa Ana, la Virgen y el niño; al observarlo con detenimiento, se descubre en la falda de la santa la figura de un buitre.
Lo que en verdad importa es cómo la realidad fenoménica desprende otra dimensión si la mirada es capaz de captar esos desplazamientos momentáneos: «Zötl tenía razón, —dice Cortázar— no hay necesidad de inventar animales fabulosos si se es capaz de quebrar las cáscaras de la costumbre […] y ponerse del lado de la primera vez, de la única vez en que se ve y se conoce realmente algo» (Territorios, 1979: 32).
Una concepción del conocimiento que, como se deja advertir, no puede reducirse al fantástico, aunque a veces los efectos puedan confundirse. De allí que en la zona del texto dedicada a revisarlo, se critiquen los vampiros de Hollywood y los fáciles exorcismos de un Polanski, pero se rescaten dos incrustaciones: la escena en que King Kong arranca el vestido de Fay Wray y se lo come —expresión de un erotismo tan exquisito como patético— y una película cuyo nombre dice Cortázar no recordar, en que la lente deformante trata de captar las escenas como si fueran vistas por un gato que ha presenciado el asesinato de su ama. Dos distanciamientos, dos perspectivas, la humana y la animal; de esta última, poco es lo que sabemos.
Paseo entre las jaulas
Tiempo y espacio se conjugan magistralmente en el texto de Julio Cortázar; por una parte, la remisión a los bestiarios medievales y el repaso de su propio bestiario; por otra, la organización del texto como un mapa. La escritura diseña ese paseo entre las jaulas —un andar distendido aunque atento— que, desde la perspectiva de la estructura, propone zonas delimitadas y, a la vez, escenifica esas «transparencias» que diluyen las fronteras genéricas.
Así, por ejemplo, el texto, concebido para publicarse como «prólogo», asume los rasgos de una carta a Franco María Ricci. El tono amistoso, casi confesional, le permite hablar de la casualidad, desplegar los puentes:
«Todo esto viene ahora junto, Ricci, en su deseo de acercarme al bestiario de Aloys Zötl. Por un lado hay la precisa concatenación de afinidades entre un hombre que dibujó su reino animal desde un rincón austríaco y un tiempo romántico, y otro que a partir de Buenos Aires o París lleva ya tantos años proponiendo verbalmente criaturas de incierta ecología […] usted tendiendo un razonable puente entre Zötl y yo» (Territorios, 1979: 29).
El editor es un intermediario («usted llegó por vías lógicas») que abre la puerta del bestiario, en todo caso es un escucha cómplice que habilita el recorrido por la zona de la autobiografía literaria. Como convocados por el texto de Zötl, aparecen las pesadillas de la infancia, los sueños, que van concatenándose con alusiones a textos del propio Cortázar, con referencias a sus lecturas. La distancia entre «el lado de aquí» y «el lado de allá», por este procedimiento de trabazón casual entre los temas, se condensa en la emergencia de realidades paralelas: el pasado, la infancia, los terrores nocturnos. «Allá en mi tierra»: la desmesura de la manga avanzando sobre los campos de la pampa, la espanto de la «corrección» barriendo con lo que encuentra a su paso en la selva misionera, allí donde vio a una mujer aplastar a golpes de paraguas una yarará. De este lado, el presente del verano en Saignon:
«Voy y vengo, Ricci, pero algo parecido al muro de elefantes no me deja salir de una arena que por si fuera poco se ha ido llenando con las imágenes de Zötl, presentes en las paredes de este cuarto provenzal donde trabajo entre mosquitos de agosto» (Territorios, 1979: 35).
El tiempo se espacializa en la escritura a la deriva, trabada sin embargo por una casualidad rigurosa; las langostas del recuerdo se superponen con el relato del presente inmediato: la llegada del suplemento literario del ‘Times’, la lectura de «Gnat on my paper»: «He has four feet, /He is exploring what I write now», el poema anulando de un golpe las coordenadas de la convención realista.
Por momentos, el lector se pregunta quién habla, de quién se habla en el texto; y es que la realidad ya no se quiere muro, sino cortina rasgada, duración: Zötl en su rincón austríaco, Cortázar reescribiendo las huellas de sus criaturas, en una Buenos Aires en la que —señala Julio Schvartzman— «Los ‘monstruos’ de 1951 integraban un bestiario publicado en un país marcado por lo que alguien llamó el ‘aluvión zoológico’» (1996: 19), o en un París cuyo agobio exorciza el pinchajeta o disfrutan los cronopios. Criaturas cuya persistencia evoca la infancia, cuando era más real el sueño del Banto que las vagas noticias políticas que hablaban de Irigoyen o de la guerra paraguayo–boliviana.
«Sin demasiada inmodestia he ido aportando aquí y allá algunos retoques a la visión naturalista de las cosas, ayudado por una especie de suspensión permanente de la incredulidad, condición no siempre favorable en la ciudad del hombre pero que desde niño me abrió las páginas de un bestiario en el que todo era posible» (1979: 39).
Esa reelaboración permanente del pasado en el presente, en vistas a la realización de lo por venir, ese «tiempo estético» o «tiempo de la imaginación» estudiados por Bergson y Bachelard, es una vía de conocimiento a través de la memoria o de la percepción de las correspondencias ocultas. Un bestiario es, por eso, un espacio dónde leer, también, en clave política. Un paseo entre las jaulas de una realidad que, en 1976, se testimoniaba en analogías:
«Al igual que el fascismo, Ricci, hay los animales que sólo saben atacar a partir de lo gregario, pirañas u hormigas misioneras […] basta seguir de cerca las noticias sobre el Vietnam, sobre el Brasil, sobre mi patria, la lista es larga y horrible. Un día acabaremos con ellos, Ricci, porque Zötl, quiero decir la imaginación, está de nuestro lado y ellos sólo tienen la fuerza. Por eso es bueno seguir multiplicando los polvorines mentales, el humor que busca y favorece las mutaciones más descabelladas; por eso es bueno que existan los bestiarios colmados de transgresiones, de patas donde debería haber alas y de ojos puestos en el lugar de los dientes» (1979: 44).
La transparencia, sí, del horror que provoca la imposibilidad del disenso, la violencia de los chacales, pero también la extraordinaria potencia de la imaginación artística para producir, contra toda reproducción, un espacio de libertad.
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* Elena Altuna es Doctora en Letras. Docente de la Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional de Salta, Argentina. Autora de «El discurso colonialista de los caminantes. Siglos XVII-XVIII» (2002) y «Retórica del desagravio. Estudios de cultura colonial peruana» (2009). Es co-autora —con Alicia Chibán y Eulalia Figueroa— de «Discursos Bolivarianos» (1997). Ha participado en numerosos volúmenes colectivos, dictado conferencias y presentado ponencias en congresos nacionales e internacionales. Actualmente, es directora del proyecto Literatura y cultura hispanoamericanas: géneros y subjetividades en tiempos recientes, radicado en el Consejo de Investigaciones de la Universidad Nacional de Salta, Argentina.