Especial Cortazar Cronopio

FIGURANDO FIGURAS

Por Gustavo Arango*

«Digamos que el mundo es una
figura, hay que leerla»
(Julio Cortázar-Rayuela)

El concepto de figura es una obsesión temática de Julio Cortázar. En su obra literaria, y a través de numerosas entrevistas, es posible rastrear su insistencia en el tema. Encuentros casuales, constelaciones de personas y episodios, coincidencias inexplicables, entrevisiones de órdenes que se escapan al entendimiento humano; las figuras están por todos lados. Para Cortázar, la figura, entre muchas otras cosas, es una forma de escritura y, como tal, una forma de expresión emparentada con la religión y la magia. Cortázar ha querido también expresar su interés por el mundo de lo simbólico y lo arquetípico, estableciendo puentes con diversas matrices culturales, en especial las orientales, como se refleja insistentemente en Rayuela. La idea de figura le ha permitido a Cortázar expresar una concepción ontológica que disuelve los psicologismos y casualidades, para integrar la experiencia humana en un complejo sistema de sincronismos. Este planteamiento permite incluso la inserción de discursos matemáticos y científicos en los múltiples niveles de sus libros.

Podría hacerse una lectura general de la obra de Cortázar a partir de las alusiones a imágenes, trayectorias, o a partir de las reflexiones referidas al concepto de figura. Pero, sin duda, es durante el proceso de gestación de Rayuela cuando el interés en el concepto se hace más evidente. En Los Premios, la primera novela de Cortázar, publicada en 1960 (sólo tres años antes de Rayuela) esta obsesión se expresa a través de la mirada de Persio, un singular personaje preocupado siempre por captar una visión de la realidad que integre todos los elementos que la componen. Por medio de los complejos monólogos de Persio, asistimos al despliegue de una perspectiva desde la cual todos los personajes del libro dibujan figuras cuyas dimensiones y alcances escapan a ellos mismos. Sólo Persio consigue entrever cierto orden en la forma como los hechos ocurren y los personajes interactúan. Vemos en ese personaje muchos de los sentidos que el concepto de figura alcanzará después en textos como Rayuela y 62/Modelo para armar:

«¿Cómo entrever la tercera mano sin ser ya uno con la poesía,
esa traición de palabras al acecho, esa proxeneta de la
hermosura, de la eufonía, de los finales felices, de tanta
prostitución encuadernada en tela y explicada en los institutos
de estilística? No, no quiero poesía inteligible a bordo, ni tampoco
voodoo o ritos iniciáticos. Otra cosa más inmediata, menos
copulable por la palabra, algo libre de tradición para que por fin lo
que toda tradición enmascara surja (…) Tirado en la alfalfa pude
ingresar en ese orden, aprender sus formas, porque no serán palabras
sino ritmos puros, dibujos en lo más sensible de la palma de la
tercera mano, arquetipos radiantes, cuerpos sin peso donde se
sostiene la gravedad y bulle dulcemente el germen de la gracia» (252).

El sentido inicial de la figura está dado por el descontento con el lenguaje, con su incapacidad para expresar realidades más amplias. Uno de los rasgos de este descontento es el sentido de linealidad y temporalidad que el lenguaje le confiere a la realidad. El concepto de figura, en Cortázar, está vinculado a la atemporalidad, a la superación de la dimensión lineal de causa efecto que el tiempo le confiere a la realidad. La figura se erige como alternativa ante la idea de que todo pensamiento inscrito en lo temporal es un falseamiento, una visión precaria de la realidad: «El desarrollo en el tiempo (inevitable causación) sólo se concibe por obra de un empobrecedor encasillamiento eleático en antes, ahora y después» (53).

Para Cortázar, permanentemente estamos constituyendo figuras que serían discernibles y tendrían sentido desde una perspectiva inconcebible. Las figuras son como trazos que se mueven entre seres y objetos sin que exista conciencia de ello. Esta concepción de la realidad conduce al cuestionamiento de ideas como la libertad o la autonomía psicológica, punto central del capítulo 62 de Rayuela, donde Cortázar, a través de su alter–ego y conciencia estética, Morelli, describe las características de un texto ideal que reflejara el influjo y la presencia de las figuras en el comportamiento y el rumbo de los personajes. Una cita tomada de uno de los monólogos de Persio, en Los Premios, nos revela de manera clara esa presencia y ese influjo:

«Envidia Persio a quienes sólo se plantean egocéntricamente
la libertad como problema, pues para él la acción de abrir
la puerta de la cabina se compone de su acción y de la puerta
indisolublemente amalgamadas, en la medida en que su acción
de abrir la puerta contiene una finalidad que puede ser
equivocada y lesionar un eslabón de un orden que no alcanza
a entender suficientemente» (66).

Los monólogos de Persio prefiguran buena parte de las obsesiones y temas que constituyen el universo de Rayuela. La idea de que puede existir una explicación no racional de la realidad, una perspectiva desde la cual es posible cartografiarla, pasa en forma casi directa de los monólogos a las preocupaciones existenciales de Oliveira. La obsesión de Oliveira por el centro, por la unidad, por un estado pre adánico, son manifestaciones de la búsqueda, de la revelación detrás de la que anda el personaje de Los premios.

Otro libro publicado en la misma época, Historias de cronopios y de famas, incluye un breve relato, «Las líneas de la mano», donde se expresan una vez más los conceptos de línea y figura para referirse a las imperceptibles relaciones que existen entre elementos disímiles. Transcribo el relato de manera íntegra, porque se trata de una de las expresiones más claras y «gráficas», que encontramos en toda la obra cortazariana, de la manera como las figuras se integran y parecen explicar la realidad:

«De una carta tirada sobre la mesa sale una línea que corre
por la plancha de pino y baja por una pata. Basta mirar bien para
descubrir que la línea continúa por el piso de parqué, remonta
el muro, entra en una lámina que reproduce un cuadro de Boucher,
dibuja la espalda de una mujer reclinada en un diván, y por fin
escapa de la habitación por el techo y desciende en la cadena del
pararrayos hasta la calle. Ahí es difícil seguirla a causa del tránsito
pero con atención se la verá subir por la rueda del autobús estacionado
en la esquina y que lleva al puerto. Allí baja por la media de nilón
cristal de la pasajera más rubia, entra en el territorio hostil de las
aduanas, rampa y repta y zigzaguea hasta el muelle mayor, y allí
(pero es difícil verla, sólo las ratas la siguen para trepar a bordo)
sube al barco de turbinas sonoras, corre por las planchas de la
cubierta de primera clase, salva con dificultad la escotilla mayor,
y en una cabina donde un hombre triste bebe cognac y escucha
la sirena de partida, remonta por la costura del pantalón, por
el chaleco de punto, se desliza hasta el codo, y con un último
esfuerzo se guarece en la palma de la mano derecha, que
en ese instante empieza a cerrarse sobre la culata de una pistola» (106-7).

LA RAYUELA EN RAYUELA

A pesar de lo significativo que resulta el concepto de figura en la obra de Julio Cortázar, pocos estudios se han dedicado a reflexionar sobre sus múltiples implicaciones. Uno de esos pocos trabajos que abordan de manera explícita el concepto de figura es el ensayo de Zunilda Gertel, «Rayuela, la figura y su lectura» en el que muestra cómo el juego narrativo que propone la novela, desde el título mismo, «implica a la vez un concepto poético-mágico y una coherencia casi matemática, o por lo menos geométrica, como juego textual ideológico que culmina en significación ideológica» (288). El hecho de que se mencione la geometría en una valoración general de la novela nos demuestra hasta qué punto está implicado el concepto de figura. Zunilda Gertel, desarrolla en su ensayo la hipótesis de que la novela en su totalidad «es una meta–escritura constituida a su vez por una constelación de figuras menores que funcionan semánticamente como relatos fragmentarios o nouvelles» (290).

Tales relatos reproducen una figura que tiene su origen en el juego de la Rayuela y es posible encontrar en ellos una secuencia constante: la búsqueda, el pasaje y el clímax, representado siempre como un salto al vacío, un tocar fondo, un desencuentro y retorno a la ausencia inicial. Desde esta perspectiva, los personajes y situaciones generales de la primera parte (El club de la serpiente y la maga), actúan como contextos temáticos en los que se inscriben tres relatos–Rayuelas: el concierto de Berthe Trépat, la muerte de Rocamadour y el encuentro con la clocharde. Igual sucede con la segunda parte, donde el episodio del tablón, el del montacargas y el de la ventana, reproducen la misma estructura. En las nouvelles de la segunda parte es más notoria la insistencia en el concepto de figura. Para Zunilda Gertel, en el episodio del tablón «el puente establece el triángulo en la situación de los personajes, con la participación de dos sujetos opuestos y la figura de Talita en el vértice móvil» (300). En la escena del montacargas, el momento en que Oliveira besa en Talita la figura ausente de la Maga, reaparece la figura de la Rayuela como representación de la experiencia: «repetir en la Rayuela la imagen misma de lo que acababan de alcanzar, la última casilla, el centro del mandala, el Ygdrassil vertiginoso por donde se salía a una playa abierta, a una extensión sin límites» (368). Pero es en la última de las nouvelles, la de los piolines y la ventana, donde la Rayuela tiene una presencia más notoria.

«La Rayuela no está sólo evocada. Es ahora un verdadero signo
figura trazado como un enchâssement narrativo. Es paralela a la
Rayuela “mentada” por Oliveira, al fin de la primera parte,
y a la vez, trascodificación de toda la novela. Es el juego de la
Rayuela dentro de la Rayuela, que se repite como consistente
ecuación en la tesitura narrativa» (Gertel 303).

Para Zunilda Gertel, toda la novela es la representación figurada de una imposibilidad. Así como el libro se abre con una ausencia, la de la Maga, significa en su conjunto la ausencia de un centro, de un conocimiento cabal de la realidad. «Rayuela es, en suma, el rito de generar la figura y la imposibilidad de completarla para llegar al centro, siempre inasible» (303).

Esta conclusión puede darnos pie para especular con las razones que llevaron a Julio Cortázar a preferir la figura de la Rayuela sobre la del Mandala, que —como ha podido saberse a través de los apuntes del autor y de numerosas entrevistas— fue considerada para dar título a la novela. Más allá de las evidentes implicaciones religiosas y culturales que determinaba el uso del mandala oriental, y del carácter profano y cotidiano de la Rayuela, cabe pensar que esta última figura describe mejor la trayectoria de salto al vacío, de desplazamiento hacia lo inexpresable. Mientras que la figura del mandala expresa y dibuja un centro y una unidad a la que es posible acceder. Como representación de la imposibilidad, la Rayuela es una figura más idónea para la intención de Cortázar. La figura de la Rayuela subraya también, por medio de su linealidad, la perspectiva individual que debe ser superada para alcanzar una perspectiva más amplia.

Pero Gertel encuentra también en la configuración de la novela un planteamiento ideológico que apuesta por el poder de la palabra. Para ella, la estructura general del libro, la reflexión constante sobre el lenguaje, la búsqueda incesante de un lenguaje o de una figura que represente la realidad, son manifestaciones de una fe en que «el secreto poder de la palabra descubre el misterio de lo inaccesible» (304)

LA FIGURA Y LA ESCRITURA

La frontera entre la figura y la escritura es objeto de reflexión en varios momentos de la novela. Julie Jones destaca el interés de Morelli por «the tablets of Ur, The earliest known example of writing»[1] (32), para trazar el vínculo entre las figuras, la escritura y esa otra forma de representación que son los mapas de las ciudades. Para Jones: «Paris is a primitive text, a series of signs that readers must decipher or even invent meanings for, instead of an alternative reality that we need only to enter»[2] (32). La alusión a las formas primitivas de escritura apunta a uno de los puntos centrales de la novela: la reflexión sobre las limitaciones del lenguaje y de la escritura, la conciencia de que todo intento de expresión de la realidad debe apoyarse en un refinamiento de su percepción y de su expresión.

En otro momento de la novela, Morelli habla de las iconografías medievales como posibles alternativas de expresión:

Hay tiempos diferentes y paralelos. En ese sentido, uno de los tiempos de la llamada Edad Media puede coincidir con uno de los tiempos de la llamada Edad Moderna. Y ese tiempo es el percibido y habitado por pintores y escritores que rehúsan apoyarse en la circunstancia, «ser modernos» en el sentido en que lo entienden los contemporáneos, lo que significa que opten por ser anacrónicos; sencillamente están al margen del tiempo superficial de su época y desde ese otro tiempo donde todo accede a la condición de figura, donde todo vale como signo y no como tema de descripción, intentan una obra que puede parecer ajena o antagónica a su tiempo y a su historia circundantes, y que sin embargo los incluye, los explica, y en el último término los orienta hacia una trascendencia en cuyo término está esperando el hombre (522).

LA FIGURA COMO METATEXTO

Conviene entonces preguntarse de qué manera las figuras adquieren la función de metatexto en una novela como Rayuela. Ya hemos visto que a través de su estructura más general, la figura puede adquirir y reflejar una precisa posición ideológica. Pero esta no es la única manifestación que posee. Podemos agregar que la multitud de objetos que aparecen a lo largo del relato son más que simples objetos, se proponen como figuras potenciales de un discurso no verbal. Al reflexionar sobre un sujeto que mira un tornillo en el piso, Oliveira se pregunta si «quizá el error estuviera en aceptar que ese objeto era un tornillo por el hecho de que tenía la forma de un tornillo» (429). Idéntica reflexión puede hacerse sobre el cubo de azúcar que cae al suelo de un restaurante al comienzo de la novela, sobre los móviles que fabrica Oliveira, sobre el paraguas roto, sobre los tapices, la carpa del circo, los dibujos de tiza o sobre la figura del laberinto representada por la ciudad misma. Todos estos objetos, en cierta forma, son «textos» que confluyen en Rayuela pero cuyo origen y significación van más allá del texto. A ellos puede aplicarse la reflexión de Roland Barthes en su ensayo sobre la muerte del autor:

«Hoy en día sabemos que un texto no está constituido por
una fila de palabras, de las que se desprende un único sentido,
teológico, en cierto modo (pues sería el mensaje del
autor–Dios), sino por un espacio de múltiples dimensiones
en el que se concuerdan y se contrastan diversas escrituras,
ninguna de las cuales es la original: el texto es un tejido
de citas provenientes de los mil focos de la cultura» (69).

Podría hacerse una lista extensa de momentos donde el concepto de figura adquiere importancia en Rayuela. En el capítulo 116, Morelli llega a reflexionar sobre la precisión del término y se propone «acostumbrarse a emplear la expresión figura en vez de imagen, para evitar confusiones» (521). En otro momento, se refiere a que pretendía «hacer de su libro una bola de cristal donde el micro y el macrocosmos se unieran en una visión aniquilante» (41).

En muchos casos, la alusión a las figuras está estrechamente relacionada con las limitaciones del lenguaje: «Le gustaría dibujar ciertas ideas, pero es incapaz de hacerlo» (417). Si prestamos atención a esta relación, podemos caracterizar de una manera más precisa el tipo de metatextualidad que las figuras desempeñan en el texto. Según la clasificación de Linda Hutcheon sobre los diferentes tipos de narrativa metaficcional, podemos decir que Rayuela es un texto abiertamente narcisista y lingüísticamente autoconsciente. Desde esta perspectiva, el famoso capítulo 62 no sólo es el esbozo de una novela futura (62/modelo para armar), donde Cortázar llevaría aún más lejos su reflexión y su experimentación con las figuras, sino una reflexión sobre Rayuela misma y sobre sus procesos intra y extratextuales.
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