Especial Cortazar Cronopio

El capítulo 62 nos conduce nuevamente a la estrecha relación que Cortázar traza entre el concepto de figura y la forma como se encadenan los hechos. A través de Morelli, en ese capítulo se expresa la posibilidad de una novela donde los personajes se moverían y actuarían a contracorriente de los modelos decimonónicos, la posibilidad de «un territorio donde la causalidad psicológica cedería desconcertada, y esos fantoches se amarían o se reconocerían sin sospechar demasiado que la vida trata de cambiar la clave en y a través de ellos» (409).

A pesar de las muchas consideraciones de que ha sido objeto este capítulo, poca atención parece habérsele prestado a la extensa nota de pie de página que lo acompaña. La nota reproduce un artículo publicado en L’Express, según el cual un neurobiólogo sueco acababa de presentar sus teorías sobre la naturaleza química de los procesos mentales. La teoría reafirma la idea cortazariana de que ningún individuo es autónomo o libre y lo que cada uno considera su voluntad es una interacción de fuerzas difícilmente cartografiable. Aún es un campo de estudio no recorrido el discurso científico como subtexto de la fenomenología que plantea Rayuela en este capítulo y Cortázar en gran parte de su obra. Quizá la relación se haga más evidente a través de un texto de divulgación científica que parece insistir en la misma obsesión de Cortázar por hallar una cabal expresión de la realidad:

«Quantum mechanics, for example, shows us that we are not
as separate from the rest of the world as we once thought.
Particle physics shows us that «the rest of the world» dopes
not sit idly «out there». It is a sparkling realm of continual
creation, transformation and annihilation. The ideas of the
new physics, when wholly grasped, can produce extraordinary
experiences. The study of relativity theory, for example, can
produce the remarkable experience that space and time are
only mental constructions! Each of these different experiences
is capable of changing us in such way that we never again
areable to view the world as we did before» (Zukav 16) [3]

El concepto de figura, en Rayuela, apunta justamente a la posibilidad de percibir y expresar una realidad más rica y compleja que la que nuestras limitaciones mentales y culturales nos ofrecen. Así como el texto que acabo de citar se refiere a una nueva forma de percibir la realidad, Oliveira se planteaba la posibilidad de «que un día alguien vería la verdadera figura del mundo» (251).

Es justamente la búsqueda de una figura verdadera la que impulsa el proceso constante de desalienación que representa Rayuela. Percibir y representar el mundo de manera más fiel participa del espíritu utópico del discurso científico e implica, en cierta forma, despojarse de todo lo aprendido. Dentro de esa tensión constante, negar la idoneidad de la única herramienta con que se cuenta: el lenguaje, obedece a una aspiración propia de ese mismo lenguaje: la de ser cada vez más fiel a la realidad que intenta representar. En esa dinámica se inscribe el constante entrecruzamiento de perspectivas, entre Oriente y Occidente, que ofrece la novela. Para Lois Parkinson Zamora:

«Modern Western culture invests the image with the
capacity to re-present (copy or resemble or simulate)
its object in the world; an image is understood to convey
a likeness of its object, but remains distinct from it (…)
To the contrary, non–Western cultures may privilege the
capacity of the image to be, or become, the object that it
resembles: to contain it, to embody it, make it present physically
and experientially to the beholder. The image involves a
ritual transfer (or absorption or projection) of spirit or
identity or function. The sign is not separated from its
referent by ideas of empirical observation or individual
expression, but integral to it according culturally determined
systems of analogy» (393) [4].

Cortázar encuentra en las figuras, la posibilidad de acceder a una forma de lenguaje mucho más idónea para representar la realidad. Las figuras son escritura mágica, composición iconográfica e ideograma. Pero, más que todo eso, son formas de lenguaje que aspiran a encontrarse y coincidir con aquello que representan.

Conviene precisar cuál es la relación del concepto de figura con conceptos similares, como lo son los símbolos y los arquetipos. Las figuras participan de lo simbólico en la medida en que expresan una realidad que las trasciende. Como lo precisa Carl G. Jung:

«A word or an image is symbolic when it implies something
more than its obvious and immediate meaning. It has a
wider “unconscious” aspect that is never precisely defined
or fully explained (…) As the mind explores the symbol, it
is led to ideas that lie beyond the grasp of reason» (4) [5].

Pero hay un rasgo de la figura que no queda completamente explicado por el concepto de símbolo y es el de su constante movilidad. Contrario a lo que puede pensarse, el concepto de figura es de carácter dinámico, implica siempre la idea de movimiento, de fugacidad. Del mismo modo que los mandalas tibetanos, que se elaboran con arenas de colores y son destruidos una vez terminados, las figuras se componen y descomponen para dar paso a otras figuras, a otras constelaciones. Esta característica acerca las figuras al concepto de arquetipo, explicado por Jung de la siguiente manera:

«They are at the same time, image and emotions. One
can speak of an archetype only when these two aspects
are simultaneous. When there is merely the image,
then there is simply a word-picture of little consequence.
But by being charged with emotion, the image gain
numinosity (or psychic energy); it becomes dinamic; and
consequences of some kind must flow from it (…) They
are not mere names, or even philosophical concepts.
They are pieces of life itself —images that are integrally
connected to the living individual by the bridge of
the emotions» (87) [6].

La figura es, entonces, símbolo y arquetipo, pero también es una forma de trascender esos conceptos en busca de una mayor aproximación a lo inexpresable. Es, al mismo tiempo, experiencia mística de trascendencia y testimonio de su propio fracaso. La insistencia en las limitaciones del lenguaje, en la posibilidad de que las figuras expliquen mejor la realidad, nos revela que, para Cortázar, toda escritura es testimonio de una imposibilidad que sin embargo siempre se cree posible. Quizá la prueba más reveladora de esta paradoja está en la novela nunca escrita, ese libro con el que Cortázar soñó constantemente durante los últimos años de su vida:

«Yo sueño que en un determinado escritorio que no conozco en la realidad, pero en los sueños es siempre el mismo, en un cajón determinado está ‘el libro’. Yo he escrito ahí un libro que es absolutamente extraordinario y, además, lo he visto, es un libro escrito a mano en grandes páginas que está lleno de fórmulas matemáticas y, en el sueño, ésa es la genialidad del libro. Es decir, es un libro en el que yo he revolucionado la literatura definitivamente. Es esa especie de libro final con que soñaba Mallarmé, en donde la realidad completa encontraría su expresión final» (Arango 151).

La búsqueda emprendida en Rayuela a través de las figuras es mucho más que una búsqueda estética. La cita de Meister Eckhard que constituye el capítulo 70, expone las dimensiones místicas de esta aspiración:

«Cuando estaba yo en mi causa primera, no tenía a Dios…
me quería a mí mismo y no quería nada más; era lo que
quería y quería lo que era… y estaba libre de Dios y de
todas las cosas… Por eso suplicamos a Dios que nos libre
de Dios, y que concibamos la verdad y que gocemos
eternamente de ella, allí donde los ángeles supremos, la
mosca y el alma son semejantes, allí donde yo estaba y donde
quería eso que era y era eso que quería» (421-2).

Una vez más, la búsqueda está representada como salto al vacío, como liberación y plenitud que sólo puede ser alcanzada a través de la propia negación. Aquello que se busca está representado como un más allá, como una categoría espacial a la que se accede si se consigue renunciar al lenguaje y a la razón. Quizá uno de los momentos que mejor expresan esa «imposibilidad posible» lo encontramos en una reflexión de Morelli donde las palabras se vuelven objetos a través de los cuales es posible escapar.

«Proyecta uno de los muchos finales de su libro inconcluso, y deja una maqueta. La página contiene una sola frase: ´En el fondo sabía que no se puede ir más allá porque no lo hay´. La frase se repite a lo largo de toda la página, dando la impresión de un muro, de un impedimento. No hay puntos ni comas ni márgenes. De hecho un muro de palabras ilustrando el sentido de la frase, el choque contra una barrera detrás de la cual no hay nada. Pero hacia abajo y a la derecha, en una de las frases falta la palabra lo. Un ojo sensible descubre el hueco entre los ladrillos, la luz que pasa» (417).

Las implicaciones de un fragmento como éste son inabarcables. El hecho de que la palabra escrita proponga despojarse a sí misma de su función significativa para convertirse en la representación de un objeto (la pared) plantea una paradoja. Esa pared de palabras, esa fisura, ese más allá inexistente pero posible, esa mirada sensible que no cesa de buscar, componen una figura por medio de la que el texto expresa aquello que las palabras por sí solas no consiguen expresar.

NOTAS

[1] Los ejemplos de escritura más tempranos que se conocen.

[2] Paris es un texto primitivo, en lugar de ser una realidad a la que el lector sólo necesita entrar, es una serie de signos que los lectores deben descifrar o a los que incluso deben inventarles significados.

[3] La mecánica cuántica, por ejemplo, nos muestra que no estamos tan separados del resto del mundo como alguna vez lo pensamos. La física de partículas nos muestra que «el resto del mundo» no se mantiene detenido «allá afuera», sino que es un ámbito chispeante de continua creación, transformación y aniquilamiento. Las ideas de la nueva física, cuando se entienden por complete, pueden producir experiencias extraordinarias. El estudio de la teoría de la Relatividad, por ejemplo, ¡puede producir la notable experiencia de que el espacio y el tiempo son sólo construcciones mentales! Cada una de estas experiencias es capaz de cambiarnos de tal manera que no es posible que volvamos a ver el mundo en la forma como antes lo veíamos.

[4] La cultura moderna occidental le atribuye a la imagen la capacidad para re-presentar (copias, semejar o similar) sus objetos en el mundo; se asume que una imagen posee semejanza con su objeto, pero se mantiene diferenciado de éste (…) De manera contraria, las culturas no occidentales pueden privilegiar la capacidad de la imagen para ser, o convertirse en, el objeto al que se asemejan: para contenerlo, para corporizarlo, para hacerlo presente como experiencia física a su observador. La imagen comprende una trasferencia ritual (o absorción o proyección) de espíritu o de identidad o de función. El signo no está separado de su referente por ideas de observación empírica o expresión individual, sino que es integral al referente en concordancia con sistemas de analogía determinados culturalmente.

[5] Una palabra o una imagen es simbólica cuando implica algo más que el significado obvio e inmediato. Posee un aspecto «inconsciente» más amplio que nunca se define con precisión o se explica completamente (…) A medida que la mente explora el símbolo, es conducida a ideas que se encuentran más allá de los alcances de la razón.

[6] Son, al mismo tiempo, imagen y emociones. Uno solo puede hablar de un arquetipo cuando estos dos aspectos son simultáneos. Cuando solo hay imagen, simplemente tenemos una palabra-dibujo sin mucha consecuencia. Pero una vez cargada con emociones, la imagen gana numinosidad (o energía psíquica); se hace dinámica; y consecuencias de algún tipo pueden fluir desde allí (…) No son meros nombres, ni siquiera conceptos filosóficos. Son pedazos de vida misma —imágenes que están integralmente conectadas con el individuo vivo a través del puente de las emociones.

OBRAS CITADAS

Arango, Gustavo. Un tal Cortázar. Medellín: Universidad Pontificia Bolivariana. 1987.
Barthes, Roland. El susurro del lenguaje: Más allá de la palabra y la escritura. Trad. De C. Fernáandez Medrano, Barcelona/Bs.As./México: Ediciones Paidós, 1994.
Cortázar, Julio. Historias de Cronopios y de Famas. Ediciones Minotauro: Buenos Aires. 1962.
——–. Los premios. Buenos Aires: Sudamericana. 1960.
——–. Rayuela. Barcelona: Plaza y Janés. 1998.
Gertel, Zunilda. «Rayuela, la figura y su lectura». Hispanic Review. Philadelphia, 56(3):287-305. Summer 1988.
Hutcheon, Linda. Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox. Waterloo, Ont: Laurier UP, 1980.
Jones, Julie. A Common Place: The Representation of Paris in Spanish American Fiction. London: Bucknell UP, 1998.
Jung, Carl G. ed. Man a His Symbols. New York: Dell, 1964.
Parkinson Zamora, Lois. «Interartistic Approaches to Contemporary Latin American Literature» MLN, Baltimore: John Hopkins UP, (1999): 389-415.
Zukav, Gary. The Dancing Wu Li Masters: An Overview of the New Physics. New York: Bantam. 1980.

Rayuela, Capitulo 32. Carta a Rocamadour. Voz de Julio Cortázar. Pulse para ver el video:
[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=5aY_tX-A1mY[/youtube]
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* Gustavo Arango es profesor de literatura latinoamericana en la Universidad del Estado de Nueva York, sede Oneonta. Es Comunicador Social de la UPB y recibió los títulos de Master of Arts y PhD en Literatura de la Universidad de Rutgers (New Jersey). Es autor de varios libros de cuentos y novelas, entre ellas El país de los árboles locos y El origen del mundo, finalista del Premio Herralde 2007. Como periodista, fue editor del suplemento Dominical del diario El Universal de Cartagena y recibió el Premio Simón Bolívar en 1992. Ha publicado varias recopilaciones de sus crónicas y artículos de opinión, así como los libros de investigación periodística Un ramo de nomeolvides: García Márquez en El Universal y Un tal Cortázar.

El presente texto hace parte de su libro «Un tal Cortázar» publicado por la Editorial Universidad Pontificia Bolivariana.