JULIO CORTÁZAR Y EL GARRAPATEO CITADINO EN RAYUELA
Por Pedro Hoyos Salcedo*
Dedico este garrapateo, gestado en el Cambuche,
a mi quinta nieta Clarissa Aundrea Hair-Hoyos
La obra de Julio Denis (1914–1984) combina novela, poesía y relato corto. Su principal preocupación estriba en un afán por renovar el modo de narrar, la revitalización del lenguaje desde el lenguaje mismo y la experimentación como método interno de la narración, dentro de la cual fuerza al lector a ser su cómplice. Con estos ejercicios e ideas trata las realidades —la externa real y la interna de la ficción— de una manera revolucionaria. Su premisa básica es el cambio. No más linealidad, no más contenidismo [sic]. Sí a la lúdica, sí a la nueva literatura.
Cortázar es el homo sapiens de la literatura pero también es su homo ludens:
La auténtica realidad es mucho más que el contexto sociohistórico y político… un dentista peruano y toda la población de Latinoamérica… cada hombre y los hombres… la novela revolucionaria no es solamente la que tiene un ‘contenido’ revolucionario sino la que procura revolucionar la novela misma.
(América Latina en su literatura, 40)
El escritor se compromete totalmente con la realidad y transformación literarias. Además de todas estas posibilidades de desarrollo estético, su obra adquiere algunos rasgos particulares dados por la fijación de ideas tales como antinovela, fragmentación, lector hembra, lector cómplice–macho, el laberinto como vivencia narrativa, y la intertextualidad.
Uno de los ejercicios de intertextualidad en Rayuela es la experiencia intertextual grafiti. Esta experiencia va de la teoría a la práctica. Su magna novela no es una novela tradicional: es el paradigma de la rebelión. Es una rebelión contra la forma, contra el contenido y contra el lenguaje tradicional. De lo anterior surge como contrapropuesta la idea de una antinovela que es abierta, lúdica, irónica, reflexiva, reflectiva y, sobre todo, fragmentada: es rota pero hay un orden dentro de ese aparente caos. No tenemos la práctica artística de una ruptura gratuita, por el contrario, se nos presenta una ruptura por el sentido, por lo didáctico, por lo renovador, por la confirmación de lo negado. Así concibe el escritor la realidad, su realidad: dispersión neobarroca. La «novela rollo chino» (Rayuela, 401) tradicional ha quedado atrás, precisamente, por ser un claro deformador de la realidad. Pensamos que el personaje–escritor Morelli, es la fuente organizadora de tales postulados estéticos, pues su fin último es trascender las auras oficiales del nouveau roman francés. Tenemos, ahora, las cajas chinas, y lo didáctico como partes básicas de la estructura del texto. Rayuela, en suma, se puede sintetizar como un simple juego de espejos: París–Buenos Aires; Oliveira–Traveler, y la maga–Talita. También es un esfuerzo lúdicro dadas sus jitanjáforas, aliteraciones, imitaciones ampulosas, lunfardismos y la producción de la «h» aspirada. Las dicotomías y dobles anteriores nos orientan para la ubicación intertextual grafiti o el garrapateo citadino Común en Rayuela (1963), El Último Round. I (1969) y Queremos tanto a Glenda (1981).
En Rayuela tenemos dibujos, pinturas, carteles, inscripciones y un intertexto grafiti. Este intertexto se presenta en tres instancias y está ubicado en el último capítulo —36— Del lado de allá (1–36). Aclaramos que en Del lado de acá (37–56) no hay intertexto grafiti, sin embargo, en De otros lados hemos encontrado alusiones no grafiti pero sí justificativas:
Nuestra verdad posible tiene que ser invención, es decir escritura… sólo vale la materia en gestación, la inmediatez vivencial (transmitida por una palabra lo menos estética posible)… provocación desvergonzada como todas las cosas que valen la pena… incitación a salirse de las huellas. (402-4)
Una de las preocupaciones del capítulo 36 es el diálogo entre la Clocharde y el Nuevo, después del abandono de Célestin. Los dos primeros discuten un poco sobre el tema de las sopas y de las sardinas y a su vez golpean a Tonio en la cabeza; se reiteran los recuerdos de Célestin y la Clocharde va donde Lafleur en busca de vino. A la Clocharde le gusta mucho el Nuevo, «le caía muy bien el Nuevo, aunque en el fondo sabía que no era nuevo, que estaba bien vestido» (198). Debido a lo anterior ellos van a la sopa. A continuación, estos personajes se esfuman y la narración continúa a través de un largo paréntesis —media página—. Dentro de este paréntesis se inserta el intertexto grafiti, elaborado bajo el contorno de ellos, que ahora son La Maga y Oliveira. Ellos son los grafiteros porque:
Una noche de nevada se habían divertido en escribir RIP con un palito en todas las cajas de latón, y a un policía le había gustado más bien poco la gracia y se los había dicho, mencionando cosas tales como el respeto y el turismo, esto último no se sabía bien por qué. En esos días todo era todavía kibbutz, o por lo menos posibilidad de kibbutz, y andar por la calle escribiendo RIP en las cajas de los bouquinistes. (198-99)
Cuando decimos «ellos son los grafiteros», nos referimos al acto de escritura directo de ellos, y al indirecto de la colectividad compuesta por: los, ellos, la Clocharde y el Nuevo, la Maga y Oliveira. Esto se aclara debido a que al finalizar ese párrafo largo del paréntesis, aparecen otra vez la Clocharde y el Nuevo, reemplazando a los reemplazadores la Maga y Oliveira. Tenemos así unos círculos concéntricos de personajes que son los plasmadores del intertexto grafiti RIP. Así termina la primera instancia de este intertexto grafiti.
El segundo ejemplo es la repetición ampliada del primero bajo un tratamiento diferente. El intertexto aparece en un contexto caótico en donde los significantes afloran por la fuerza de la narración, sin linealidad alguna «una autopatada en el culo que lo diera vuelta como un guante. Cretinaccio, furfante, infecto pelotudo. RIP, RIP. Malgre le tourisme» (199).
La presentación de este intertexto grafiti es bastante novedosa: tenemos ahora una forma reduplicativa escatológica latina RIP RIP (199) que provoca la fijación del contenido en el observador, dándosele una mayor importancia, por parte del narrador.
La última instancia de este intertexto grafiti está relacionada con un diálogo entre Oliveira y la Maga en donde aparecen los celos de ésta en relación con la Clocharde. Ellos inician su retirada hacia la ciudad; esta ciudad empieza «exactamente al otro lado del pretil del Sena, detrás de las cajas RIP de latón donde las palomas dialogaban esponjándose a la espera del primer sol blando y sin fuerza» (200).
Sintetizamos diciendo que el intertexto grafiti se genera en Rayuela inicialmente con aparente intrascendencia. A continuación se practica; luego toma un gran valor semántico, adquiriendo la categoría de signo textual, y por último se convierte en un simple acto cuotidiano de lengua.
El texto RIP se explaya en «todas las cajas de latón» (199), siendo sólo un ejercicio lúdico. Posteriormente, aparece el narrador recordando una época de kibbutz en donde se oficializa la práctica intertextual grafiti «andar por las calles escribiendo RIP en las cajas de los bouquinistes» (199). Por último, aparece este intertexto, a manera de marca registrada, en «las cajas RIP de latón» (200). Se ha establecido, tiene su propia identidad y es reconocido en la narración como cualquier otro sintagma oficial tradicional. RIP se inicia como res nullius y finaliza como elemento del lenguaje, signo, sin puntuación alguna, trasunto de requiescat in pace.
BIBLIOGRAFÍA
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Aristizábal, Gonzalo. Los mejores graffiti. Bogotá: Editorial La Oveja Negra Ltda, 1993.
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Cortázar, Julio. Rayuela. Bogotá: Editorial La Oveja Negra Ltda, 1984.
Fernández Moreno, César. América latina en su literatura. México, D.F: Siglo XXI editores, S. A, 1972.
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Rama Ángel. La ciudad letrada. Hanover: Ediciones del Norte, 1984.
Valenzuela, Luisa. Cola de lagartija. Mendoza: Editorial Bruguera Argentina, S. A, 1983.
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* Pedro Hoyos Salcedo es oriundo de Cali, Colombia. Se especializa en la literatura latinoamericana, Siglo de Oro español y la literatura española del siglo XIX. Tiene estudios doctorales de la Universidad de Nebraska, en Lincoln. Ha publicado artículos en los periódicos y revistas literarias más prestigiosas de su país. Ha publicado tres libros: «De Cortés a García Márquez. Ensayos de Literatura Hispanoamericana». Colección Prisma, Editorial Lumen, Lima. Perú. «Ejes temáticos en la obra de Ricardo Palma». Universidad del Quindío, GEDES Editores, Colombia, y «Ningún ser humano es ilegal ni el reino de Dios Tiene fronteras». Universidad del Quindío, GEDES Editores, Colombia. Es autor de dos CD de música, audio digital [Hoyos Familia Grupo Musical], con canciones bilingües nuevas y originales y un cuaderno de ejercicios interactivos para aprender el castellano. Después de diecisiete años de enseñar en la Universidad de Caldas en Manizales, ha venido enseñando en la Universidad Estatal de Augusta en Augusta, Georgia desde 1995. Ha sido profesor de español básico y avanzado y Literatura Latinoamericana.