TRAGEDIA Y HUMOR EN AUGUSTO MONTERROSO Y JULIO CORTÁZAR
Por Jaime Alejandro Rodríguez*
Según Ángel Rama, el humor se ha convertido en una de las estrategias más singulares y eficaces de la «narrativa iconoclasta» latinoamericana de los últimos tiempos. En una época —que el crítico uruguayo designa en su texto «Novísimos narradores hispanoamericanos» como la era de la sospecha de las letras latinoamericanas— en que todo es reprobable y todo debe transformarse, la narrativa apela al «más antiguo sistema de invalidación, inventado por la comedia; con ello, al mismo tiempo encuentra un fluido y más directo camino hacia el lector latinoamericano, asumiendo sus antiguos, tercos, eficaces sistemas de defensa: la risa insolente de quien por lo común no tiene nada que perder».
Excentricidad del discurso y eficacia, pero también recuperación de la expresión popular; características de una literatura heterodoxa que tiene en Julio Cortázar y en Augusto Monterroso a dos de sus más importantes antecesores y en «Historias de cronopios y de famas» y en «La oveja negra y demás fábulas», verdaderas obras fundacionales.
No se trata aquí de destacar la trascendencia de los autores y obras mencionados (por lo demás, suficientemente establecida), ni de realizar un estudio sobre el humor, sino, más bien, de un intento de apreciar en sus diferencias, también una unidad y una visión de mundo.
En el caso particular de Cortázar, una obra que permite comprender su trabajo anterior y su
evolución posterior, un «oportuno ensayo de dotar de una coherencia a la, hasta entonces, contradictoria antropología cortazariana, como lo es el texto de Juan Carlos Curutchet, «Julio Cortázar o la crítica de la razón pragmática». El autor defiende la hipótesis de que «Historias de cronopios y de famas» no es una obra tan abrupta como pareciera ser. En el de Monterroso, una continuación de la tarea, la demostración de un «ostensible cultivo del ingenio», emprendida ya en «Obras completas» y otros cuentos, esa otra «operación de la escritura». En la revista ECO No. 174, Ángel Rama hace una reseña de la tercera obra publicada de Monterroso: «Movimiento Perpetuo». Entre otras cosas, afirma el crítico que Monterroso continúa aquí también su «sagaz utilización del humor negro».
Dos obras similares: humor y brevedad, manejo de la irrealidad, crítica corrosiva, interés en el lector; y también dos obras disímiles. Dos obras y dos hombres sencillamente extraordinarios.
PUNTO DE PARTIDA: LA RISA
Partimos de una experiencia como lectores: la comprobación de que, en ambas obras, la mayoría de los textos que las componen están construidos de tal forma que uno de los efectos de su lectura es la risa. Igualmente emotivo, otro dato que incluimos es el siguiente: en cada caso la risa es diferente. No podemos detenernos a explicar en qué se diferencia la risa tras la lectura de los textos de ‘La oveja negra’, de la risa que nos causa la lectura de ‘Historias’, puesto que se trata de un fenómeno muy complejo. La risa es un fenómeno psico–fisiológico tan complejo que resulta muy difícil indagar matices de sus componentes no solo en un mismo individuo estimulado por causas diferentes , sino al investigar la recepción de un mismo esquema. Por eso nos ha parecido mejor indagar la causa, es decir la estructuración de los esquemas cómicos en cada obra.
Por otra parte creemos que ése no es el punto importante. Más iluminador nos parece un intento por desentrañar la lógica humorística que rige a cada una de las obras. Por ahora: si un efecto comprobado es la risa, podemos asegurar, siguiendo a Koestler, que los textos que hemos leído favorecen la «percepción de una misma situación en dos marcos de apreciación consistentes pero distintos e incompatibles» (fenómeno de la bisociación), y además que hay un manejo de la originalidad, el énfasis y la economía en ellos. Es decir, podemos afirmar que hay una intención y también una propuesta expresiva en las obras, que ha encontrado en las actitudes cómicas, empleadas por los autores, una solución estética.
TRAGEDIA Y HUMOR
Tal vez las consideraciones de Arnold Hauser sobre el humor como fenómeno moderno, puedan ofrecernos una base sobre la cual intentar una mirada más penetrante en cada una de las dos obras, para encontrar no sólo qué es lo que la diferencia, sino también qué las une.
En efecto, Arnold Hauser afirma que el humor es una forma de expresión moderna, es decir, surgida —al igual que la tragedia moderna— tras la crisis del renacimiento: «Sólo ahora (con el manierismo), adquiere la imagen de la vida una complejidad y una contradicción internas a las que sólo es posible acercarse con las formas de expresión de la tragedia y del humor», tal como lo define Arnold Hauser, en su texto ‘Origen de la literatura y del arte modernos’:
«Antes del periodo estilístico del manierismo no hay nada en la literatura de occidente que pueda designarse como humor en el sentido riguroso de la palabra. La ironía socrática apenas si tiene algo que ver con el humor. La ironía socrática se mofa, se disfraza, dice hacia afuera lo contrario de lo que opina; su finalidad es la finalidad de toda ironía: poner en ridículo, descubrir debilidades, atacar y aniquilar. En último término, puede ser útil, puede educar y corregir, pero no tiene bondad alguna en sí» (p. 317).
Aunque la tragedia y el humor son —ambas— respuestas necesarias a problemas morales esenciales de la época moderna («la misma alineación, la misma postura escindida y ambivalente»), basadas en estructuras paradójicas análogas (confrontación de dos planos incompatibles), deben considerarse, según Hauser, como opuestos dialécticos, es decir, expresiones que surgen de diferentes visiones de mundo. La visión de la tragedia es la de una condición insoportable.
La del humor es la de una tolerancia aún posible. El humor considera el no de la situación (como la tragedia, es escéptico y crítico) pero también el sí: impide, con su sobriedad, con la recuperación de las verdaderas proporciones, con su flexibilidad, que surja la desesperación y la renuncia definitiva. «En la tolerancia consiste la esencia del humor», nos dice Hauser, pero esto no debe tomarse por una posición trivial. El humor devela la complejidad de la vida moderna, pero relativiza su tragedia. Por eso «es radical, nada patético, nada sentimental». ¿Para qué nos sirve esta diferenciación entre tragedia y humor?
En primer lugar, para caracterizar mejor al humor, para conocer sus raíces, su visión y su sentido. En segundo lugar, para ir comparando las dos obras en estudio. Así, una primera afirmación podría ser: En la obra de Monterroso el énfasis se ejerce sobre la componente critico–escéptica del humor, lo que en realidad lo acerca más a la ironía socrática, tal como se ha definido. La componente «flexible y tolerante» que debe acompañar a una obra humorística en tal sentido, se puede detectar con más facilidad en la obra de Cortázar. Para ilustrar lo anterior, remito al lector a dos textos: La fe y las montañas ( en La oveja negra y demás fábulas) donde se descubre toda la intención aniquiladora de Monterroso, que no deja salida posible, y Correos y telecomunicaciones (en Historias de cronopios y de famas), texto de Cortázar que si bien realiza una crítica al pragmatismo y al sentido común, ridiculizándolos, también incluye la inocencia y la pureza como posibles del ser humano. Importante resaltar que las diferencias anotadas hasta ahora se basan en el «énfasis» de cada obra sobre ciertos elementos estructurales propios del humor. Quizás un estudio más profundo pueda establecer con mayor claridad los matices del humor presentes en ellas.
AL BORDE DEL ABISMO
Hasta el momento hemos visto que tragedia humor y también ironía expresan incompatibilidades esenciales, conflictos propios de la época moderna; actúan como alarma ante la amenaza, y que por eso su estructura expresiva es la paradoja. Veamos ahora en qué consiste lo que Renè Girard en «Literatura. mímesis y antropología», ha llamado un «Equilibrio peligroso. En síntesis lo que plantea Girard es lo siguiente: existe una intima proximidad entre tragedia y comedia, tanto desde el punto de vista histórico (común fuente mitológica), como de su efecto psicofisiológico (la diferencia entre risa y llanto, afirma el autor, «no es de esencia sino que sólo es de grado» y «ambas expresiones ejercen la misma función: Catarsis» pp. 130 y 132), como también, desde el punto de vista estético, pues en ambos casos la paradoja sirve como el elemento estructurador.
Pero la diferencia fundamental está en el manejo de los elementos de participación estética con respecto al espectador (lector): identidad y alejamiento (empatía y distanciamiento para
hablar en términos críticos). En la comedia debe primar el distanciamiento sobre la empatía.
Sólo gracias a una conciencia de exterioridad de la situación representada, a cierto sentido de superioridad y de distancia es posible reír ante una amenaza: «Un hombre no reirá, nos dice Girard, a menos que exista una amenaza verdadera a su capacidad de controlar su ambiente y a las personas que están en él, y hasta su capacidad de controlar sus propios pensamientos y sus propios deseos. Pero un hombre no se reirá si esa amenaza se hace demasiado real» (p. 138). Debe mediar la distancia; el peligro debe quedar absorbido en el esquema, ha de quedar clara la posibilidad de que la causa de la risa pueda ser dominada en cualquier momento, de retornar a la seguridad de nuestros propios esquemas; de lo contrario, la amenaza se convierte en tragedia.
La hipótesis de Girard culmina con una (trágica) afirmación: Los hombres no son ahora más capaces de dominar sus propias relaciones que lo fueron antes. Las formidables ambiciones y realizaciones del hombre moderno son, pues, en extremo frágiles; están a merced, no de la naturaleza o del destino, sino a merced de esas mismas «fuerzas impersonales» que convierten a todos los personajes de ‘Le Bourgeois gentilhomme’ en títeres, sin que haya nadie que tire de los hilos… Nuestra risa no puede ser tan complaciente ni segura como lo fuera antes. Nunca se puso tan de relieve la naturaleza precaria, inestable y «nerviosa» de la risa (p. 142).
Todas estas consideraciones nos sirven para aclarar algunas cosas con respecto a las obras que nos interesan. Es indudable que los autores en estudio se valen de estructuras cómicas para mostrar amenazas (las esenciales, aquellas de las que nos habla Hauser). Lo que ya no es muy claro es que se desee una protección o un efecto de catarsis. La enunciación típica de una amenaza en la estructura cómica podría resumirse así: ojo, hay poderes externos e incapacidades internas que atentan a cada instante contra nuestra seguridad en el mundo, pero basta con reconocer estos esquemas para no caer en el ridículo.
Precisamente lo que Monterroso y Cortázar hacen es relativizar la segunda parte del enunciado. Algo como: no basta reconocer estos esquemas para recuperar la seguridad; lo que sucede es que tal «seguridad en el mundo» no existe: siempre somos seres ridículos, especialmente si pretendemos, o creemos en tal, seguridad. Y Monterroso va más allá: no hay posibilidad de superar ni los poderes externos que nos determinan, ni las capacidades internas que nos limitan.
Tanto Cortázar como Monterroso utilizan estrategias cómicas, develan el caos existente y la
precariedad del orden que pretende controlarlo. Ambos se valen de la irrealidad (Monterroso utiliza la Fábula y Cortázar a sus Famas, Esperanzas y Cronopios) para provocar cierto alejamiento (de todas formas necesario), pero están siempre atentos a tocar tangencialmente ese límite en que la amenaza se puede tornar «demasiado» real.
El espacio «salvador» (en este caso la ficción narrativa) es tan frágil como elemento distanciador que no es muy difícil llegar a sentirnos identificados con las situaciones y personajes de los que acabamos de reírnos: nos vemos en ellos, peligrosamente cerca. Y en Monterroso es tan aguda esta intención que hasta la figura del escritor está incluida en sus objetivos: «El mono que quiso ser escritor satírico» (p. 13), «El mono piensa en ese tema» (p. 73), «El fabulista y sus críticos» (p. 95), «El zorro es más sabio» (p. 97).
Es como si, tras divertirnos como enanos arbitrando un partido de fútbol en Londres o en Amsterdan, nos percatáramos al final de que las mallas de protección han sido retiradas y el foso rellenado durante el transcurso del partido. Sólo que entre los fanáticos ingleses y holandeses, con los que habría colmado Monterroso el estadio, Cortázar colocaría siempre una barra de cronopios.
Así, la seguridad en el mundo, como la verdadera amenaza, es el enunciado común de los
autores. El humor y la risa operan en sus obras como mecanismos de acercamiento al lector, pero también sirven para generar, en medio del aniquilamiento de esquemas, una extraña y desconcertante identidad con las situaciones cómicas: la tragicomedia se alza como el verdadero espacio de participación. Quizá la diferencia esté en que Monterroso prefiere el escepticismo y Cortázar conserva la esperanza (sólo que reformulada). Hay un plano utópico en el argentino que no aparece en el guatemalteco, hay una «metodología de la rebelión» —siguiendo los términos utilizados por Juan Carlos Curutchet en el texto ya citado— que lo emparenta con esa concepción del humor que Hauser nos ofrece. En Monterroso aparece sólo el espacio de la rebelión: la escritura; no cree en nada más. Su humor negro está más cerca de la ironía socrática.
CONCLUSIONES
¿En qué consiste, entonces, el humor de estos heterodoxos? Sus textos están siempre confrontando dos lógicas, dos visiones de mundo, cuyo choque genera la sorpresa, lo inesperado: la develación de dos mundos perfectamente incompatibles.
Pero hasta aquí nada nuevo: fenómeno de bisociación, manejo de esquemas y estructuras cómicas, anuncio de una nueva amenaza, etc.
¿Cuáles son esos mundos?, ¿cuáles lógicas los rigen? Por un lado, está el mundo socialmente organizado, con sus leyes, sus premios y castigos: es el mundo del sentido común, el de la estabilidad racional. Por el otro, irrumpe el mundo del caos y del absurdo, la excepción y el azar. Los personajes de Monterroso asumen seriamente la posibilidad de ingresar desde una realidad desorganizada (la del individuo, marginado e inseguro) al mundo social, pugnan por ser en el mundo racional, por merecer su consideración o, incluso, por organizar a su modo la realidad; pero terminan acosados por el rechazo, por la burla o por la tragedia.
En últimas, lo sorprendente, lo que origina la risa, es que el mundo aparentemente más racional y más ordenado (el de la sociedad humana, aunque aparezca disfrazado de bestiario) se revela como el más caótico e irracional. Pero, si eso es así, (y Monterroso pregona que sí), si nuestra confianza en el mundo organizado es ridícula, es inferior y absurda, ¿no estamos ya en el terreno de la tragedia?
Para Cortázar la tarea también consiste en develar la presencia simultánea e incompatible de dos mundos: el de las leyes y el de las excepciones. Pero sus personajes–héroe (los cronopios) no pretenden acomodarse en el mundo de las leyes, sino que intentan vivir la excepción. En ese momento, los personajes–de–la–ley (famas y esperanzas) se revelan como seres ridículos y absurdos. Esa es la sorpresa (¡también la amenaza!). En uno y en otro caso, la distancia del lector con respecto al personaje–ridículo se achica. ¿Nos reímos? Sí, pues operan los esquemas cómicos, pero acaso, ¿no nos incomodamos también ante una identificación implícita que nos afecta?
El «paso más allá» del humor de Monterroso y de Cortázar, consiste, no en la propuesta de nuevos esquemas, sino en la subversión de los ya tradicionales. Si el humor consistía en develar como ridícula y absurda nuestra inseguridad en medio de un mundo organizado, ahora resulta que es ésa seguridad, ésa aparente autonomía, la que nos convierte en seres ridículos. Estamos tan cotidianamente cerca del absurdo que dan ganas de llorar. Afortunadamente están los cronopios para consolarnos.
Así es como creemos nosotros que en Monterroso la risa enfatiza la tragedia (la condición insoportable de la vida) y en Cortázar se nos ofrece además una salida (la excepción, la gratuidad, el juego). Visto así, Cortázar se acomoda mucho más a la definición de humorista que nos ofrece Hauser que el propio Monterroso. Quizás por eso no sea una coincidencia que Cortázar apreciara tanto el Humor de Búster Keaton.
Entrevista a Augusto Monterroso en Palabra Mayor (1992). Pulse para ver el video:
[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=rwUa6WFMNK8 [/youtube]
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* El presente ensayo hace parte del libro Ensayistas Contemporáneos: Aproximaciones a una valoración de la Literatura Latinoamericana; ARFO Editores e Impresores Ltda. Colección es patrocinada por Alcaldía de El Líbano – Secretaría Cultural del Tolima – Ministerio de Cultura. Compilado por el escritor tolimense Albeiro Arias.
Jaime Alejandro Rodríguez. Doctorado en Filología. Universidad Nacional de Educación a Distancia UNED, España. Ingeniero químico, escritor y catedrático del Departamento de Literatura de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Javeriana (Decano Académico, 1998–2003). Director del Centro de Educación Asistida, Nuevas Tecnologías (2004–2007) y en la actualidad Director de la Carrera de Literatura. Magister en Literatura de la Universidad Javeriana de Bogotá y Doctor en Filología de la UNED (España). Se ha especializado en la investigación del relato hipertextual y la cibercultura en general. Creador de Narratopedia, el primer taller literario de internet. Hizo una trabajo de clasificación de género literario con una ardua investigación sobre la Cultura Digital y el Hipertexto, basándose en Claudio Guillén, teóricos de la Posmodernidad y las nuevas tecnologías. Libros y publicaciones: El relato Digital. Hacia un nuevo arte narrativo. Bogotá: Editorial libros de arena, 2006. Narradores del XXI. Cuatro cuentistas colombianos. México: Fondo de Cultura Económica. Tecnocultura y comunicación (coautor). Bogotá: Universidad Javeriana, 2005. Artículo: El hipermedia narrativo: un modelo de interactividad digital En torno a la violencia en Colombia (coautor). Cali: Universidad del Valle, 2005. Artículo: Pájaros, bandoleros y sicarios. Trece motivos para hablar de Cibercultura. Bogotá: Universidad Javeriana, 2004 (Bogotá, Pontificia Universidad Javeriana, 2004). Narratología: para el estudio y disfrute de las narraciones. Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana, 2004. Posmodernidad, Literatura y otras Yerbas. Bogotá: Universidad Javeriana, 2000 (existe versión digital y virtual). Hipertexto y literatura. Una batalla por el signo en tiempos posmodernos. Bogotá: CEJA, 2000 (existe versión digital y virtual).