FIODOR DOSTOIEVSKI: EL EXORCISMO VITAL DE UN GENIO ATORMENTADO

Por Jack Farfán Cedrón*

Fiodor Dostoievski nace al tiempo del «espectro poderoso» de la muerte de Napoleón, el 11 de noviembre de 1821.

La lucha moral de Dostoievski, poco menos que loable, según refiere Sigmund Freud en su ensayo «Dostoievski y el parricidio»[1], no le dio el pase de redentor ante una humanidad que lo prefirió «del lado de los carcelarios» del régimen zarista, que le perdonó la vida en este mundo dividido, maniobrado por un Dios omnipresente.

Su experiencia carcelaria le ofreció un pacto para salvar o retratar a la humanidad, a cambio de una vida de sometimiento ante las leyes del Zar y Dios mismo. Otros espíritus más sometidos han llegado a peor puerto. Pero él, dueño de una personalidad masoquista, a quien vapuleó la epilepsia[2], causada por su encarcelamiento en Siberia, seguida de hondas crisis depresivas, lo salvó el enfrentar con su escritura, exorcizada de tiempo y espacio, la crisis existencial del hombre.

Un estado, con nitidez, parecido a la muerte instantánea, según le cuenta a su amigo Strachoff, le sobrevenía, subseguido de repentinos accesos melancólicos, producto del sentimiento parricida de culpa. El cuadro del Cristo crucificado, bien podría, al filo del cadalso, aparecer en la inocencia casi idiota del príncipe Mishkin, como una redención obligada para ser extendida en otras almas.

Fiodor le cuenta en una nota dejada a su hermano Andrés, que si le sucedía una muerte repentina, no lo enterraran hasta pasados cinco días. Estos ataques suponen la identificación con un muerto, que aún vive, o al que odia. El ataque histérico supone para Freud y el psicoanálisis un «autocastigo por el deseo de muerte contra el padre odiado»[3]. Para Freud, el miedo al padre se muestra en una acendrada conducta femenina, masoquista; y el miedo ulterior a ser castrado, a temer al padre y a la vez a admirarlo, desenlaza un oculto deseo de ser la propia madre, una bisexualidad mostrada en sus amistades varoniles.

Su catolicismo [sic] profesado a caballo entre la religiosidad y el ateísmo, le dio amplia libertad y grandes «dificultades mentales» motivadas por su fe.

El asesinato del padre en Los hermanos Karamazov y el de su propio padre, guardan directa relación, cosa que los biógrafos han perseguido de manera sesuda.

La publicación de sus obras póstumas y un diario de su mujer, durante su estadía en una ciudad portuaria de Alemania, han revelado su predisposición para el juego.

Pero más allá de ideas maravillosas, un realismo de ideas recorre sus páginas. La literatura es para Dostoievski «más que un arte; es vehículo y expresión de ideas e ideales, de penetraciones psicológicas, de mensajes proféticos y de pálpitos místicos»[4].

A siete años de su muerte, Nietzsche reconoce en El crepúsculo de los ídolos, que Dostoievski es el «único psicólogo de quien había logrado aprender algo»[5] en la vida. Esta declaración contribuye a la difusión de su obra por toda Rusia y el mundo occidental. La traducción de las obras completas del autor eslavófilo Cansinos Asséns da cuenta de la primera y más completa, editada en Madrid, en 1936.

En las ramas del existencialismo, la filosofía y la psicología, así como en el psicoanálisis de Freud, influyó la obra de Dostoievski. Para el novelista francés André Malraux «la lectura de Dostoievski había afectado profundamente a toda su generación»[6].

«Gloria popular», profeta existencial de los paisajes anímicos de los más sórdidos rincones. Casas, pasillos, cuartos de estudiante, pensiones de mala muerte, y el lúgubre frío de una Rusia oscilando hacia el socialismo por angas o por mangas, una Rusia en la que Lenin adujo de la obra de su compatriota, no tener tiempo «para leer esa basura»[7].

Vuelve de Siberia llamando a los nihilistas y socialistas «hombres de papel, llenos de odio y de vanidad». Esa conspiración casi le cuesta la gloria nacional; pero su inmortalidad como escritor subterráneo, de los subterfugios más amargos y a la vez redentores de las almas atribuladas, se lee en su literatura realista de ideas resplandecientes, de flujos vivos que sus personajes encarnan hasta ser caracteres, respiraciones palpitantes que preludian los actos más sublimes, partiendo aun de lo sórdido, cloacal y desgarrador de donde parten sus héroes, jugadores, frívolos, usureras o asesinos.

Lo medular de la obra de Fiodor Dostoievski se centra en el parricidio y el estupro. Es sabido que éste odiaba a su padre, apodado «bestia feroz», porque trataba brutalmente a sus empleados, quienes en un arranque irascible lo embotaron con vodka hasta el ahogo. Hallaron el cadáver en una zanja. El ver un féretro, para el joven Dostoievski, a dos meses de la muerte de su madre, le ocasionó el primer ataque de epilepsia, tras la culpa de haberle deseado la muerte.

Cuando el autor de Los demonios, cumplió los dieciocho años (dos años antes había fallecido su madre de tisis), ya padecía el mal que cargaría en hombros durante toda su vida.

La obra de Dostoievski se nutre de Stendhal, Walter Scott, Lord Byron, Schiller, Víctor Hugo y Hoffmann, cuyos cuentos, al igual que los de Gogol, le atrajeron con una profundidad espejeante. De De Quincey le asombra Las confesiones de un comedor de opio inglés. No sólo discípulo de Pushkin, el escritor se embebe en las mismas fuentes tradicionales de una Rusia de izquierda. En una carta enviada a su hermano Mijaíl, cree que «Balzac es grande (…) sus caracteres son obra de la inteligencia universal. No es el espíritu de una época; son miles de actos los que, a través de las luchas, han preparado ese desenlace en el alma del hombre»[8].

La obra de Dostoievski, que ya había dado inicio con algunos relatos bienintencionados, se encumbra hasta hacer de Los hermanos Karamazov, su obra maestra. Narra la experiencia de un delito no cometido, sin embargo, expiado. La horrorosa experiencia del estupro de Stavrogin, quien viola a una jovencita, Lizaveta Smerdjascaja, como ocurre en el apéndice de Los demonios; tal y como ocurre también en El idiota, y como sobreviene con Nastassia Filippovna, muestra cierta naturaleza indiscreta, violenta y opresiva, propia de las aventuras amorosas del escritor. El día de su boda con Marija Dimitrievna sufre un ataque epiléptico. Así, no llegará a consumar la naturaleza posesiva de su amor que no le era correspondido. Otra de sus cuitas amorosas, Apollinarija Susllova, el más intenso amor de quien escribiera El idiota, una mujer que se sintió invadida en su inocencia; una nihilista, libre, violenta; la Polina de El jugador, es natural que sintiera el amor violento de Dostoievski. Sentimiento que también encontraría el egocentrista anclaje de este hombre dominante en el carácter de ella.

Odio, sometimiento, violencia y amor propio moran en la especie de nudo que desata siempre una lucha librada entre ellos; constantemente vista como el verdadero amor, opresivo, dominante. Una manera de encontrarse a sí mismo.

La apremiante situación de endeudamiento lo lleva a dictarle a su taquígrafa, Anna Grigórievna Snitkina, quien después se convertiría en la esposa a la que más amó, su novela Crimen y castigo, en veinticinco días.

El primer periodo de la obra de Dostoievski comprende las obras Pobres gentes, Recuerdos de la casa de los muertos y Humillados y ofendidos. Está inspirado por una visión «laicista de la vida, fundada en el humanismo filantrópico»[9]. El segundo periodo, que comienza con Las memorias del subsuelo (1864), incluye las novelas: Crimen y castigo, El idiota, Los demonios, El adolescente y Los hermanos Karamazov.

Tragedia, religiosidad hasta lo insondable, latente sentido por la naturaleza, que conllevan a una religiosidad recóndita y el sentido pleno del mal, amén del dínamo vital que redime del dolor en la consciencia de que no podemos sustituir a Dios, ni dejar de reconocer su fuerza. Estos periodos están marcados por la dolorosa condena y deportación a Siberia. El calvario del fusilamiento, que se condona por el Zar en el último instante, le enseñó a ver la vida con los ojos de la muerte. El baño del castigo le enseña a ver al más insignificante ser como hermano. La experiencia carcelaria le enseñó también a vislumbrar lo reveladores que pueden ser la muerte y el delito.

El «humanismo filantrópico» persiste en Recuerdo de la casa de los muertos, que narra la experiencia de su prisión, remontada a los años del servicio militar en Semipalatinsk, que acaecieron al estar libre, y en donde escribe cuentos idílicos y cómicos de corte optimista: La aldea de Stempanchikovo. Nada muestra la mayor crisis de su pensamiento entre el periodo que va de su salida de Semipalatinsk (1859) a su viaje al extranjero en 1862, cuyas nutridas páginas se revelan en la cloacal Memorias del subsuelo (1864).

León Chestov insiste en que el primer periodo no pasa de historias lacrimosas; el segundo revela, para sí mismo en el escritor, la farsa que hasta hoy ha sostenido al pretender ser compasivo.

Antes podía describir con alegría las desgracias de Pobres gentes y Humillados y ofendidos; pero cuando salva la odisea del sufrimiento, puede llegar hasta los límites de narrar con una alegría macabra los sufrimientos más terribles.

Capaz de exorcizar su propia conciencia para narrar las experiencias más terribles que hacen llorar, la experiencia del encarcelamiento la llevaría durante toda su vida; es así que no aceptaba aquel desgastado «humanitarismo filantrópico e idealista», y la farsa edulcorada que conlleva. Ridiculiza las almas bellas, con aparente cinismo e insolencia; al igual que los ideales, de cara a una verdad más radical y desengañada.

Chestov, en La filosofía de la tragedia, manifiesta que Las Memorias del subsuelo admite el grito horroroso del hombre que ha mentido en su endecha por salvar, en la servidumbre, al último de los hombres. Representan las Memorias, imprudentes, desesperadas, de quien rechaza sus más queridos sentimientos, que los nobles ideales ayudan a ocultar la verdad cuando se vuelve insoportable. Un entusiasmado Dostoievski ensalza aquel mito generalizado de la verdad fraterna, universal, la misma que lo decepciona, convirtiéndose en grotesco narrador que sobrelleva los límites hasta el horror de quien, en su honda expiación, se conmueve a sí mismo de la propia animalidad ad hoc para aterrar cualquier carácter infrahumano.

Es necesario que el artista vea en el hombre, tal cual, su comportamiento, para poder redimirlo de manera frontal, verdadera. Descripto o no, el hombre es para Dostoievski su dorada crucifixión hasta el ocaso del encierro que usó hasta el final en sus obras. Una verdad es más encantadora que las mentiras barnizadas por una miel venenosa.

Recuerdos de la casa de los muertos establece una reconciliación con la verdad y los ideales, de modo tal que tranquiliza al lector para emprender una lucha contra el mal que conduzca a la armonía. En las Memorias del subsuelo, en cambio, encara la realidad, se aleja de los castillos futuros de porvenir edulcorado; enfrenta lo macabro dentro de una realidad de la que es imposible escapar envolviendo con mentiras preciosas una verdad que es innegable; admiración, incluso, existe en esta obra, de la maldad y la condición cruel de los hombres.

En la atmósfera de Recuerdos de la casa de los muertos todavía era posible corresponderse benévolamente con gratas historias, compasivas, de «humillados y ofendidos»; pero después de Las Memorias del subsuelo su tema aborda, inevitablemente, el «crimen y el castigo». «Reivindicar la libertad y la personalidad del individuo frente al orden necesario de la naturaleza o de la razón (…) la arbitraria negación de las verdades más elementales»[10].

Para Dostoievski el hombre ama el sufrimiento hasta la locura, una herencia del cristianismo, de la herejía azotada a mansalva con el látigo del masoquismo: el hombre y sus culpas.

Entre los grandes temas del escritor ruso, sin duda está el indicado por Chestov (citado por Pareyson): «El acto desenmascarador de la hipocresía de los grandes ideales y la sincera denuncia de la realidad»[11], la revelación del hombre ignorado.

Por su «unidad, coherencia, precisión y la perfecta fusión de los diversos elementos dramáticos y doctrinales»[12], Crimen y castigo representa su mejor obra. Pero la obra maestra absoluta es Los hermanos Karamazov, porque gana en fuerza de pensamiento, es vigorosa en sus concepciones en una plenitud de humanidad. Aunque más desordenada, representa la obra maestra de Dostoievski.

Todos sus héroes se alimentan de las propias pasiones del escritor, independientemente de su religión, condición social o irrestricta. Se necesita encontrarlas «sobre la base de un orden profundo»[13] que hay que saberle hallar. No en sus principios doctrinales, sino en sus novelas, es donde está ese principio unificador, puramente artístico, «principio viviente, carga espiritual»[14], lejos de cualquier posición filosófica, que, como por ejemplo, en Diario de un escritor encontramos como mera posición, idea, y no palabra viviente, como sucede en sus novelas.

Captar su pensamiento es sopesar sus obras en pro de la complejidad, más que por el contenido.

El «realismo superior», como él mismo llamaba a todo el corpus de su obra, no era más que representar la realidad a través de fantasías que se profundizan a través de la interpretación de realidades más hondas, de «naturaleza espiritual, (…) [de] intensa espiritualización de la realidad»[15], para comprender las cualidades de su arte y el «corazón de su pensamiento»[16].

Los personajes en la obra de Dostoievski abundan en vestiduras y descripciones; tienen posición social, pertenecen a una casta.

«En Kirillov el lector no ve sino al ateo místico y al defensor del suicidio liberador, y en Shatov no ve sino al teórico del nacionalismo místico y mesiánico»[17].

Sus personajes tienen «ese algo demás» que los convierte, no en lo que son, sino en algo más allá de lo evidenciado por el lector, ese dato oculto de sus vidas que tienen, las unas, parte de las otras; que los convierte en, hablando del espacio dostoievskiano de sus novelas, «espacios interiores y espirituales, intimidad cargada de presencia humana, cajas de resonancia de dramas interiores y de secretas tragedias»[18].

No encontramos descripciones de paisajes, ni de campiñas ni de ríos, como en sus coterráneos colegas escritores. Encontramos descripciones de caracteres interiores formados a partir del exorcismo propio de su creador. El paisaje ruso no le es indiferente. Representa un lugar cargado de memorias y de «una sustancia mística plena de espiritualidad». San Petersburgo aparece incierta, envuelta en un otoño ceniciento; pero da cabida a los ambientes en donde viven sus personajes; sórdidas cantinas, buhardillas, estudios, alcobas, donde acaecen los dramas de sus destinos. Quién podrá olvidar la fría y oscura descripción del estudio de Rogojin, con el cuadro de Cristo colgando de la pared, la alcoba en donde se ahorca Kirillov o la buhardilla en la que Stavrogin se suicida[19]. La meticulosa descripción de los palacios lujosos aparece también, contrariamente a los defensores populistas que lo hacen aparecer como descriptor de chozas y de los pobres que están en contra de los ricos.

El tiempo en la novela dostoievskiana se desarrolla a una velocidad mayor que la de los relojes; por lo mismo que sus personajes tienen todo el tiempo libre, esa libre sucesión lenta, pausada, hace que «cada minuto esté grávido de destino»[20]. El tiempo no tiene consciencia de ser; los minutos pueden ser sucesiones eternas, así como los días contener una carencia intermitente de duración. En El idiota los sucesos duran sólo nueve días; Los hermanos Karamazov, siete; y de ello dependen muchos destinos. Queda la sensación de que cada hora, por decir, tiene la relevancia de una pequeña eternidad capturada en un párrafo, en una sola de sus cronometradas páginas.

Se dice que Dostoievski tenía un plano para cada uno de los movimientos de sus personajes; bajo sus ojos, un horario; diferenciados, el tiempo y espacio físicos. Más bien los suyos eran «espacios y tiempos espirituales, lugares de dolor y de tragedia, minutos decisivos para todo un destino»[21].

El tiempo acelerado por la concepción artística que ello entraña, queda «reducido a fantasmas»[22] y éste fantasma se alza a una «realidad superior»[23]. Sus personajes, ubicados en espacios y tiempos espirituales, en realidades tragicómicas, en ambientes sórdidos, ‘artísticos’, según Berdiaev (citado por Pareyson), «descifran el enigma del mundo». Siendo la mayor preocupación de Dostoievski el hombre y su enigmático destino, aquel «bípedo implume»[24] pasa a ser un microcosmos en torno al cual todo gira como alrededor de un sol.

«… El hombre es un microcosmos, el centro del ser, el sol en torno al cual todo gira. En el hombre está comprendido el enigma del universo y resolver el problema del hombre es resolver el problema de Dios»[25].

Los elementos formales de su poética descifran elementos filosóficos. A la vez que un pensador, es un artista: «débil en filosofía, pero no en su amor por ella»[26], el «más grande filósofo ruso»[27], según la opinión de Berdiaev. No en el sentido épico —no son novelas en sí— ya que entrañan el sentido trágico de la existencia. Los personajes no filosofan, irradian «ideas en movimiento, ideas vivientes, ideas personificadas»[28], igualmente, irradian el verbo vivo de la idea que son y que piensan. Sus personajes se conciben originales, «dinámicamente en su trágico destino»[29], nos dice Berdiaev (citado por Pareyson). Sus personajes se comportan de una manera inconcebible para la realidad. Aquella irradiación de bondad pura del príncipe Mishkin, anonada; tanto así que pasaría como un idiota verdadero según cierto perfil psicológico.

La idea de que el escritor hace uso solamente del carácter psicológico en sus novelas es egoísta. Si bien es cierto que sus personajes no poseen un perfil psicológico definido, su alcance psicológico es inmenso. Su perfil de «realista superior», como gustaba ser, se explaya en figuraciones que escapan al error psicológico. Pareyson lo llama, no un ‘psicólogo’, sino un «antropólogo»; hay, más aun, que buscar en él una «pneumatología»[30], refiere nuevamente Berdiaev, aquella posibilidad de escoger el bien o el mal; la muerte o resurrección, la inanidad o el pleno movimiento.

La obra de Dostoievski «no es epopeya sino tragedia»[31]; una «metanarración profunda, coherente y eterna (…). ‘Ideas personificadas’ (…) figuras en las que se unen indisolublemente tiempo y eternidad: una eternidad manifiesta en su concreta presencia en la realidad visible y un tiempo concentrado en virtud de su constructiva relación con la eternidad (…) [para] proyectarlas sobre un telón de fondo eterno»[32] : la metahistoria.

Stavrogin, de Los demonios está apagado, pero «aún sabe despertar la vida en los demás (…) Todo retorna a él»[33], todo converge en torno a este dios luminoso que no se enciende con la luz existente, sino con una luz interior que parte de él y construye a los que lo rodean.

Esa luz interior, profeta en su tierra; redentor de las conciencias atormentadas del mundo, dios de la dualidad del bien y del mal que se acrisola en desgarrada esperanza, en bienestar y tribulación que se cansan en el ser aguardando el día último; aquel ser, artista y dueño de las conciencias y las ideas resplandecientes en el prado inmemorial de la sangre que aún vive, apagó la sombra de sus párpados en San Petersburgo, el 28 de enero de 1881 declarando el Gobierno ruso duelo nacional el día de su muerte.

Su inmortalidad literaria y su fe de acero ese día, continuaban yendo por dentro de la sangre de los desposeídos.

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*Jack Gottfried Farfán Cedrón (Piura, Perú, 1973). Ingeniero Forestal graduado de la Universidad Nacional de Cajamarca. Entre otros volúmenes líricos ha publicado Pasajero irreal (2005), Gravitación del amor (2010), El Cristo enamorado (2011), Las consecuencias del infierno (2013) y El juego de la bestia (El Cabuyal Editores, 2022). Modera el blog «El Águila de Zaratustra», además de editar las revistas digitales Kcreatinn Creación y más & la Plaquette El Cabuyal. Es Socio Fundador de El Cabuyal Editores y de Kcreatinn Organización. Algunas revistas virtuales que alojan textos suyos: Letralia (Venezuela); Los Poetas del 5 (Chile); Periódico de poesía (UNAM), Destiempos, Campos de Plumas, Revista Innombrable (México); Revista de Letras (España); Cajamarca-Sucesos, El Hablador, Fórnix, Sol Negro, Ablucionistas, El Nuevo Diario (Perú); Letras hispanas (USA); Resonancias (Francia); Bogotá Ilustrada, Libros & Letras (Colombia); La Ninfa Eco (Argentina), entre otras. En 2016 formó parte de los ciento cinco poetas de todo el mundo, invitados al III Festival Internacional de Poesía de Lima, FIP Lima; en 2022 integró el libro: PlexoAmérica. Poesía y Gráfica del Perú, disponible en: https://plexoamerica.cl/ Reconocimientos: Indecopi le otorgó «El reconocimiento por su contribución al respeto y promoción de la propiedad intelectual en el Perú» (2008); expositor, del I al VIII Festival Internacional de Poesía «El Patio Azul», Cajamarca (2001-2008); Festival de Poesía Joven «Novissima Verba», edición nacional, Lima (2004); Premio Literario «San Ramón»: ‘Reconocimiento por su labor como Jurado’, de 2010 a 2022; Jurado en el Concurso Literario del Colegio Médico del Perú.

[1]       Sigmund Freud. Obras Completas. Vol. XXI. «Dostoyevski y el parricidio» (1928 [1927]). Amorrortu Ediciones, p. 175; e-Book: http://www.dos-teorias.net/2011/02/freud-volumen-21-elporvenir-de-una.html

[2]       Sigmund Freud. Obras Completas. «…síntoma de su neurosis, la cual podríamos clasificar, en consecuencia, como histeroepilepsia…»; Op. cit. pág. 3005.

[3]       Sigmund Freud, Obras Completas, Op. cit., pág. 3008.

[4]       Fiodor Dostoievski. El jugador. Traducción de Ángel C. Tomás. Sarpe. Madrid, 1984. 219. Págs.; «El autor en el tiempo».

[5]       Fiodor Dostoievski. El jugador, Op. cit.

[6]       Fiodor Dostoievski. El jugador, Op. cit.

[7]       Fiodor Dostoievski. El jugador, Op. cit.

[8]       Fiodor Dostoievski. El jugador, Op. cit.

[9]       Pareyson, Luigi. Dostoievski, Filosofía, Novela y Experiencia Religiosa. Traducción y prólogo de Constanza Giménez Salinas. Ediciones Encuentro; Madrid, 2008. 295 págs; p. 28.

[10]     Pareyson, Luigi. Dostoievski, Filosofía, Novela y Experiencia Religiosa; Op. cit. pp. 31-32.

[11]     Pareyson, Luigi. Dostoievski, Filosofía, Novela y Experiencia Religiosa. Op. cit., p. 32.

[12]     Pareyson, Luigi. Dostoievski, Filosofía, Novela y Experiencia Religiosa. Op. cit., p. 34.

[13]     Pareyson, Luigi. Dostoievski, Filosofía, Novela y Experiencia Religiosa. Op. cit., p. 35.

[14]     Ibídem., p. 35.

[15]     Pareyson, Luigi. Dostoievski, Filosofía, Novela y Experiencia Religiosa. Op. cit., p. 35.

[16]     Pareyson, Luigi. Dostoievski, Filosofía, Novela y Experiencia Religiosa. Op. cit., p. 36.

[17]     Ibídem, p. 36.

[18]     Pareyson, Luigi. Dostoievski, Filosofía, Novela y Experiencia Religiosa. Op. cit., p. 37.

[19]     «El Príncipe Mishkin encuentra ocultos (…) los ojos ardientes de Rogojin (…) la trágica alcoba (…) a través de la cual, tras la puerta se ahorca Kirillov (…) la buhardilla, al final de una larga fuga de piezas y escaleras, en la que Stavrogin se suicida…. Op. cit, Pareyson, pág. 39.

[20]     Ibídem, pág. 39-39.

[21]     Ibídem, pág. 39.

[22]     Ibídem, pág. 39.

[23]     Ibídem, pág. 39.

[24]     Esta frase la acuñó César Vallejo en alguna de sus obras líricas (N. del A.)

[25]     Pareyson, Luigi. Dostoievski, Filosofía, Novela y Experiencia Religiosa. Op. cit., pág. 40.

[26]     Ibídem, pág. 40 (cursivas mías).

[27]     Ibídem, pág. 40.

[28]     Pareyson, Luigi. Dostoievski, Filosofía, Novela y Experiencia Religiosa. Op. cit., pág. 41.

[29]     Ibídem., pág. 41.

[30]     «Modo de exponer la realidad espiritual del hombre, su destino trágico y su naturaleza incierta y enigmática». (Op. cit., Pareyson, pág. 42).

[31]     Pareyson, Luigi. Dostoievski, Filosofía, Novela y Experiencia Religiosa. Op. cit., pág. 42.

[32]     Ibídem., pág. 42.

[33]     Pareyson, Luigi. Dostoievski, Filosofía, Novela y Experiencia Religiosa. Op. cit., pág. 43.