HISTORIA NATURAL DE LOS OBJETOS INSIGNIFICANTES
RUTINAS, PELÍCULAS, VASO AL CAER DE LA MESA
Alguna vez en la Tierra se vieron en los cines películas de Tarkovski. De este círculo hizo parte el hombre que apagaba el reloj despertador con el deseo de alivianar lo impostergable, que se bañaba, vestía y escuchaba las noticias en el carro mientras el tráfico, balbuciente, provocaba las primeras y aún ingenuas protestas frente a un ritmo mecanizado y alienante, el mismo hombre que abría el paraguas cuando lo sorprendía la lluvia en plena calle o que tomaba café caliente en compañía de un buen amigo, el que pagaba las cuentas y hacía filas en los bancos para despachar una diligencia con su firma; ese hombre, en una tibia noche de junio, acompañado, tal vez, de su esposa, compraba un par de boletos para ver Stalker, quinta película de Andréi Tarkovski en la que se narra el viaje de tres personajes, el guía o Stalker, un escritor y un científico, a través de un paisaje posapocalíptico conocido como «La Zona», un misterioso lugar donde se cree cayó un cuerpo espacial y donde pueden cumplirse todos los deseos.
Es posible que fuera el año de 1980, todo dependería de los avatares de las distribuidoras y la favorable posición geográfica, lo cierto es que aquel posible espectador saldría de la sala de cine un poco contrariado, pues había pagado por una película de ciencia ficción y le presentaron 163 minutos de implacable devaneo circunspecto, bastante inquietante, eso sí, se atrevería a pensar el hombre al rascarse la sien, mientras que su esposa, en caso de que haya ido con ella, hubiese pensado otra cosa. Las imágenes sepia del paisaje químico industrial de la película se asemejaban a las emitidas por los medios de comunicación en torno al temor de una catástrofe nuclear en pleno apogeo de la Guerra Fría, y esa cercanía, a la vez propia y ajena, constituía una muestra de terrible belleza.
Es posible que en una sala de espera este hombre hubiera leído en una revista, o en uno de esos suplementos que a finales de los setentas llamaban de variedades, que Kant había dicho que lo sublime es lo terrible contemplado desde un lugar seguro, lo que le habría parecido digno de recordar y, al momento de salir de la sala del cine, digno de aplicar. Y así se lo habría hecho saber a su esposa, si es que realmente ella tuvo la gentileza de acompañarlo, porque en caso contrario, el hombre se habría visto obligado a evitar el comentario en voz alta. A lo sumo reflexionaría el asunto un par de segundos, justo lo que tardaría en tomar un taxi o lo que demoraría en sacar su agenda para hacer una rápida llamada telefónica. Tal vez al día siguiente, en una oficina, consultorio, agencia de viajes o salón de clases, el hombre pensaría un poco más en lo que dijo el Stalker acerca de la fe, o recordaría una de las últimas escenas, en las que aparece el perro sediento tomando leche. En la noche, como en tantas otras noches, se adentraría en el sueño.
Mientras tanto, su esposa (porque independientemente de lo que quiera imaginarse el lector, ella sí acompañó al hombre a ver la película), descubriría una extraña y melancólica mirada juvenil al verse en el espejo del tocador. La mujer pensaría en la niña, en la hija del Stalker que no puede caminar, recordaría esa escena final en la que la niña, después de cerrar el libro que leía, usa sus poderes telequinéticos para mover los tres envases que estaban sobre la mesa. Antes de quedarse dormida, la mujer recordaría el ruido del vaso al caer y el cuarto movimiento de la novena sinfonía de Beethoven que acompaña el final del relato.
Aquellos eran los días en que cierto tipo de arte exigía un tiempo para ser asimilado y disfrutado, más allá de los percances cotidianos o el sosiego perdido por la creciente velocidad de las cosas. Lo que se ha llamado arte, además de servir de entretenimiento o mecanismo de distinción de monarcas, turistas y hípsters, también ha sido fuente de sugestivo conocimiento y agradable pretexto para emprender nuevos acercamientos con el otro, consigo mismo, con el entorno. Hoy en día, sin embargo, el arte se ha diversificado y ha trascendido los dominios curatoriales más estrictos. No es solamente el bodegón que cuelga en la pared del comedor o los toscos monumentos en las plazas públicas de los pueblos más apartados. Al margen del tiempo casi detenido del arte museificado, conjunto de obras consagradas y sancionadas por las instituciones reguladoras del gusto, asistimos a la constante escenificación de ese otro arte, móvil y cambiante, en el interior de nuestra vida cotidiana.
Los contornos del arte institucionalizado se vuelven porosos y por allí se cuelan los advenedizos del show business, cantantes, escritores, escultores de la basura, diseñadores atentos a la narrativa con mayor rating o a la pose irreverente de mayor rentabilidad. Ni siquiera se busca traspasar las puertas de un museo o una galería, ni atraer la atención de la crítica académica que ratifique con su locuacidad hermética algún nuevo cauce del pensamiento polimórfico en medio de los fugaces flujos de las sustancias semánticas de la urbe.
Se crearon otros espacios a la par de otros mercados. Ni Duchamp ni Beuys lo habrían vaticinado, la superación de los límites entre baja y alta cultura no trajo solamente la apertura de la fiesta de la democratización ciberespacial o la ratificación de modalidades y técnicas heterodoxas, sino que también generó las condiciones para obviar y negar con éxito, bajo los parámetros del circuito económico capitalista, la importancia del pensamiento y la destreza. ¿Lo que hizo el señor R. Mutt [1] al escoger el urinario y despojarlo de su sentido utilitario para transformarlo en objeto artístico hace parte de la misma operación de los promotores de los espacios de farándula de los noticieros que llaman artistas a jingleros millonarios o a modelos de ropa interior que actúan en telenovelas?
En el campo del cine sucedió algo parecido. La mayor fracción del cine estadounidense, arte subordinado a la lógica industrial y parte integral de la vida imaginaria de las personas de casi todo el mundo, está regido por las dinámicas de la rentabilidad, la simplicidad y la estandarización de la producción. El éxito de los géneros cinematográficos confirma un modelo que, en los últimos años, se ha caracterizado por el descuido en la calidad narrativa, interpretativa y visual, que en otra época estaba salvaguardada por nombres como los de John Ford o Alfred Hitchcock, todo en aras de la optimización y diversificación del mercado: vender maíz y agua azucarada.
El tiempo se emplea productivamente o se dilapida disciplinadamente con la mediación de la industria del entretenimiento. No es intervalo para el pensamiento. No hay tiempo para ver una película que intenta expresar algo sobre la inanidad existencial a través de la imagen de un hombre que pretende cruzar una piscina vacía con una vela encendida [2], cuando puedo distraerme con las peripecias amorosas de un vampiro adolescente mientras termino la Coca-Cola y las popcorn. No es gratuito que en el Congreso de Estados Unidos la industria cinematográfica sea resguardada por los ministerios de Agricultura y de Defensa. Sin duda, las cosas han cambiado desde que Heidegger describiera cómo, durante las campañas bélicas, los soldados empaquetaban en sus mochilas los himnos de Hölderlin al lado de los utensilios de limpieza; sin embargo, la experiencia estética del soldado que lee a un romántico alemán puede ser igual de profunda e intensa que la del espectador que ve la película más taquillera de los últimos meses. A pesar de que puedan llamar arte a cualquier cosa, este nunca podrá equipararse con la experiencia estética individual o social.
Las dinámicas sociales contemporáneas están caracterizadas por la inmediatez y la transitoriedad: el ejecutivo sale de su casa conectado a un Smartphone con el que acuerda las últimas cláusulas de un contrato con personas que están al otro lado del mundo, organiza la agenda para el día siguiente y envía a su novia una frase erótica extraída de una lista de pequeños fragmentos románticos que recibe a precio módico por parte de su operador telefónico. En su oficina cuelga un óleo con la figura de Darth Vader, la mesa es de un diseñador de apellido alemán y el cactus junto al computador es un cactus de verdad.
A la hora del almuerzo —comida rápida tailandesa—, si no tiene compañía, escucha «Las cuarenta principales», sistema musical rotativo tan cambiante como los modelos de Apple. Si es fin de semana, tal vez vea una película que puede pedir a su operador de cable o descargar de Internet mientras chatea, come una hamburguesa o revisa un programa turístico que le ofrece lo que debe visitar en Europa. El hombre aprovecha su tiempo, es decir, lo produce. Al ejecutar los miles de gestos que movilizan la burbuja técnica que le permiten ser algo, y que a su vez está interconectada con otras burbujas técnicas alrededor del planeta, el hombre participa de una coreografía de innumerables estímulos y reacciones sutilmente relacionadas, que finalmente dan como resultado una temporalidad tanto íntima como global. Su experiencia, como la del campesino que ara la tierra, el vendedor de periódicos que fuma hasta la mitad un cigarrillo o la secretaria que chatea mientras redacta un comunicado, es estrictamente estética. Nada es menos o más estético que otra cosa. Aunque una cosa sí puede ser arte y otra no.
La estética comprende la dimensión de las afecciones, por tanto es legítimo que rompa con los límites autoimpuestos en el terreno institucionalizado de la teoría del arte y la belleza. De esta forma, es posible hablar de la humanización de los entornos como hecho estético en sí mismo. Las formalizaciones étnicas de lo real o las particulares modalidades del acaecer se establecen más allá de las fronteras que dividen lo bello de lo feo, lo artístico de lo prosaico. Cada cultura [3], al organizarse, crea un mundo, por lo que los gestos y objetos implicados en actividades como vestirse, alimentarse o transportarse pueden ser considerados experiencias estéticas, mas no artísticas.
José Luis Pardo [4], al describir el proceso de desplazamiento que ha sufrido el filósofo del campo epistemológico, ético y político, por las propias dinámicas teóricas y prácticas ejecutadas por los especialistas en el interior de estos órdenes institucionalizados, explica de qué manera la estética también sufrió una especie de descentramiento filosófico. Después de que esta viera reducidos sus dominios, ya que de sus dos sentidos tradicionales, teoría de la afección sensible y teoría del arte y la belleza, solo conservaba este último —pues el primero lo había perdido en el ámbito de la piscología y la neurofisiología—, la reflexión profunda y sistemática sobre la experiencia sensible del hombre perdió todo su significado:
La «experiencia sensible» en sentido ordinario (incluso las pequeñas bellezas o fealdades «empíricas» de la vida cotidiana) se convirtieron en cuestiones sin importancia histórica, política ni ontológica. Así, se volvió imperceptible el hecho de que las afecciones, el modo de afectarnos de los «objetos» o nuestro modo de ser afectados por ellos tenía una historia, estaba sometido a impactos contingentes y a cambios sustanciales, el hecho de que la vida política es también una organización de las experiencias, de las afecciones, y el hecho de que las afecciones mismas son una clase de «ser» difícilmente reductible a los moldes de la metafísica tradicional. Y el terreno se dividió en dos regiones igualmente infructuosas: la de quienes denunciaban el empobrecimiento de la «experiencia estética» de la vida cotidiana, en virtud de su degradación favorecida por el modo industrial de vivir, en el que lo sensible no es bello ni lo bello sensible, y en el que todo parece reducirse a sensaciones de agrado o desagrado más cercanas a lo instintivo-animal que a lo reflexivo-racional, y la de quienes defendían una «estetización» de la vida cotidiana, elevando a la condición de obra de arte esa experiencia empobrecida y degradada de la belleza [5].
Por tanto, es necesario recuperar el sentido de la estética fundado en el cruce de relaciones que la afección posibilita, más allá de una teoría de lo bello o de un dispositivo neurofisiológico. Es la afección, siguiendo a Pardo, «lo que determina el pensamiento: lo pensado tiene como referencia última lo sentido, pensamos porque somos afectados, y pensamos —clara o confusamente, manifiesta o tácitamente— nuestras afecciones» [6]. En esta medida es posible afirmar que no hay ningún abismo que fragmente la experiencia estética entre la moderada exaltación del coleccionista de arte que logra, por un precio favorable, una pequeña muestra del trabajo de Chagall en una subasta en Nueva York, y la alegría taciturna de dos familias de inmigrantes rurales que comparten el colorido terroso de la cocina en una favela de Rio de Janeiro. No hay jerarquía ni gradación. No hay empobrecimiento de la sensibilidad ni prosperidad intelectual. El Arte con mayúsculas y el arte popular son sancionados institucionalmente por medio de reglas y prescripciones que, en modo alguno, determinan la valoración del discurrir estético del individuo que se recrea a sí mismo todos los días.
El arte, como la política, la religión y la economía son campos conceptuales, fórmulas aproximativas con las cuales puede diagramarse una recurrencia. Entre estos dominios hay grietas, vasos comunicantes, rayones en las paredes. ¿Podríamos realmente parcelar en términos cognoscitivos el acto de quemar la bandera de un país extranjero frente a su embajada? ¿Cuánta geopolítica o economía neoliberal puede ser hallada en los pliegues emocionales producidos por la danza lumínica o el fragor de la combustión de una tela estelar que para muchos simboliza el domino imperial? ¿Cuánta corrección hay tras el simple hecho de disfrutar una película como Réquiem por un sueño [7] o Duro de matar [8]? ¿Cuánto pagamos por exponernos a la falsa postura de libertinaje de avanzada en una narración cinematográfica mecanicista que apela a un argumento maniqueo y conservador? ¿Qué tanto se transforma mi cosmología al destapar una Coca-Cola cuando tengo sed?
La experiencia sensible de los seres humanos tiene enormes implicaciones políticas, históricas y ontológicas. No es un cascarón ni un destello a través del cual se ve otra cosa, no es la forma separable de la materia ni el significante libre de todo significado. Es la primera instancia y el despertar original.
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El presente texto hace parte del libro «Historia natural de los objetos insignificantes». Medellín: Fondo Editorial FCSH, Universidad de Antioquia, 2015.
NOTAS
[1] Seudónimo que utilizó Marcel Duchamp para presentar su obra La Fuente en la exposición de la Sociedad de Artistas Independientes de 1917.
[2] Escena de la película Nostalgia, dirigida por Andréi Tarkovski (Coproducción Italia-URSS: Opera Film Produzione / Rai Due, 1983), 125 min.
[3] Se entiende cultura como el conjunto o repertorio de prácticas, creencias, costumbres y objetos propios de todo colectivo humano. En ningún caso se refiere a la idea que limita lo cultural a las producciones literarias y artísticas de la cultura occidental, cuyas características asociadas a la recursividad plástica, la originalidad, la coherencia formal y el poder expresivo, posibilitaron su sacralización institucional. Estas obras, sin embargo, son tan culturales como el segmento de farándula de noticias o el cuaderno de una niña de quinto de primaria. La naturaleza, por otro lado, sería entendida como todo aquello referido al espacio no alterado o intervenido por el ser humano. La dicotomía fundada en la tradición científica occidental entre lo artificial y lo natural se cae por su propio peso: la naturaleza es un concepto cultural. Es por esto que se utiliza el concepto entorno o hábitat para relacionar las particulares condiciones ambientales con las cuales el organismo establece un diálogo permanente, con el fin de asegurar su sobrevivencia. En el caso del ser humano, este diálogo es de carácter técnico.
[4] José Luis Pardo, Las formas de la exterioridad (Valencia: Pretextos, 1992), 39-40.
[5] Pardo, Las formas de la exterioridad, 40.
[6] Pardo, Las formas de la exterioridad, 41.
[7] Réquiem por un sueño, dirigida por Darren Aronofsky (Santa Mónica, CA: Artisan Entertainment, 2000), 102 min.
[8] Duro de matar, dirigida por John McTiernan (Los Ángeles, CA: 20th Century Fox, 1988), 131 min.
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* Jacobo cardona Echeverri (Nariño, Antioquia) estudió Antropología en la Universidad de Antioquia. Tiene una maestría en Estética por la Universidad Nacional de Colombia – Sede Medellín. Publicaciones: «Manufacturas, artefactos, cosas deshechas» En: Colombia 2012. ed: Ediciones Universidad Industrial De Santander ISBN: 978-958-87777-30-6 ; Las vidas posibles. Neiva: Fundación Tierra de promisión, 2014; Historia natural de los objetos insignificantes. Medellín: Fondo Editorial FCSH, Universidad de Antioquia, 2015; Capítulos de libro: «Antropología de McDonalds y la desintegración de los absolutos» Antropologías Del Creer Y Creencias Antropológicas. En: Colombia ISBN: 958-701-628-9 ed: Facultad De Ciencias Humanas Universidad Nacional De Colombia , v. , p.89 – ,2006; «Crónicas. Personajes de Moravia» Moravia. La memoria cultural como dispositivo para la intervención social. En: Colombia ISBN: 978-958-8562-65-0 ed: Comfenalco Antioquia , v. , p.117 – ,2011; «Identidad y memoria» La Casa de Todos. En: Colombia ISBN: 978-958-8562-83-4 ed: Tragaluz Editores, v. , p.37 – ,2012; «Más allá de un relato hecho pedazos: la reconciliación en Colombia» Conflitos Sociais E Perspectivas Da Paz. En: Brasil ISBN: 978-85-86225-70-3 ed: , v. , p.347 – ,2011 Artículos: La anticuada costumbre de hallar películas perdidas. En: Revista Universidad de Antioquia (Medellín), No. 0314, Oct.-Dic. 2013, 83-88; Los casetes y la piratería íntima. En: Revista Universidad de Antioquia (Medellín), No. 0307, Ene.-Mar. 2012, p. 14-16; La Coca-Cola y el niño posapocalíptico. En: Revista Universidad de Antioquia (Medellín), No. 0304, Abr.-Jun. 2011, p. 72-74; La desmesura y lo prosaico. Una aproximación a lo inenarrable del horror paramilitar en Colombia. En: Boletín de Antropología (Medellín), Vol. 27, No. 44, Jul.-Dic. 2012, 89-101; El héroe aberrante o el delirio anecdótico del crimen en el cine colombiano de los últimos años. En: Nexus (Cali), No. 11, Jun. 2012, 132-141; La historia abreviada de la humanidad. En: Revista Universidad de Antioquia (Medellín), No. 0303, Ene.-Mar. 2011, p. 72-73; Instagram y la nostalgia sintética. En: Revista Universidad de Antioquia (Medellín), No. 0312, Abr.-Jun. 2013, 66-73; Malick y Tarkovski: merodeadores de lo invisible. En: Kinetoscopio (Medellín), Vol. 22, No. 097, Ene.-Mar. 2012, 32-34; Las tecnologías de lo monstruoso. Un cuadro, los cuerpos, el procedimiento. En: Agenda Cultural Alma Mater (Medellín), Número 225, Octubre 2015, 4-12; El triste declive del cero a la izquierda. Oda a Robert Walser. En: Revista Universidad de Antioquia (Medellín), No. 0317, Jul.-Sep. 2014, 52-57; Ganador del IV Concurso Nacional de Poesía Universidad Industrial de Santander en 2012; ganador de la 14 Bienal Internacional José Eustasio Rivera; Premio Nacional de Cuento de La Cueva; «Memoria cultural: Guayaquil, Comuna 13 y Moravia. Inicio: Julio 2006 Fin proyectado: Diciembre 2006 Fin: Diciembre 2006 Duración 7; Resumen Reconstrucción de la memoria histórica del barrio Guayaquil y la comuna 13 en relación con las perspectivas actuales de desarrollo uranístico y proyección social; Gestión social de la comuna 13. Inicio: Julio 2007 Fin proyectado: Diciembre 2007 Fin: Diciembre 2007 Duración 7; Resumen Intervención integral en la comuna 13 con le fin de hacer un análisis de proyección de las principales necesidades materiales de la comunidad; Monitoreo y evaluación proyecto Pacífico CHF International. Inicio: Octubre 2009 Fin proyectado: Febrero 2010 Fin: Febrero 2010 Duración 5; Resumen Construcción línea base de las iniciativas lideradas en el marco del proyecto Pacífico; Construcción Línea Base para la Educación Ambiental en el Valle de Aburrá. Inicio: Septiembre 2012 Fin: Diciembre 2012. Actualemnte es docente de cátedra en el Departamento de Antropología de la Universidad de Antioquia. Correo-e: jcardona.echeverri@gmail.com