¿HAY GIRO POSTMODERNO EN LA CIENCIA FICCIÓN FILOSÓFICA?: MONOLITO, MAR PENSANTE Y PALOMA.
Por Jorge Machín Lucas*
Es innegable que en el siglo XX hubo un viraje en las artes mundiales derivado de la pérdida de confianza en la percepción objetiva, en la realidad, en la razón, en la lógica, en la comunicación y, en definitiva, en el pensamiento único y puro al que nos someten los estados nacionales para garantizar un control y un orden mediante sus ansiolíticos sociales que sobre todo favorecen a los que nacieron cerca de los centros de poder. Los proyectos científicos, médicos y tecnológicos, entre otros, produjeron progresos innegables pero se mostraron incapaces para explicar los misterios de la creación y de la vida. De allí el auge de sectas y de movimientos espiritistas cuyo «método» es la intuición, la fantasía, la economía y la satisfacción y el culto al ego. Además, los excesos de una empírica al uso y abuso para fomentar luchas de poder, para defender a ciertos grupos de interés y para obrar la destrucción en masa, evidenciados catastróficamente en dos guerras mundiales y en tantos otros conflictos, incrementaron una desconfianza generalizada contra lo pretendidamente racional. Muchos países o culturas tienen «razones absolutas» que en muchos aspectos son muy o casi diametralmente opuestas entre sí, como sucede entre Occidente (ante todo, Norteamérica y Europa) y Oriente (principalmente, el islam). El reconocimiento de esta problemática ha llevado a los intelectuales y a los artistas a cuestionar de distintas maneras la dirección y el destino hacia los que nos encamina nuestra sacrosanta inteligencia.
En este orden de cosas, mucho se ha hablado del cambio en el lenguaje visual pero poco se ha hablado del ideológico que producen tres películas de ciencia ficción entre finales de los 60 y principios de los 80, las cuales cuestionan a su modo nuestra razón y sus efectos. Surgen unas décadas después de las deflagraciones bélicas, de las vanguardias (como el surrealismo, por ejemplo), del existencialismo (Heidegger, Sartre, Camus…) y del absurdo (Genet, Beckett, Ionesco…), entre otros movimientos que critican a la razón acordada y establecida en los parlamentos y en las escuelas. Las tres abordan temáticamente y de maneras diferentes, mucho más allá de las acartonadas limitaciones y superficialidades de las space operas y de los wésterns que las precedieron, ese espacio-tiempo que la «razón normal» se ha mostrado incapaz de explicar y que denominamos algo despectivamente como lo irracional. Ellas son 2001: A Space Odyssey o 2001: Una odisea del espacio de Stanley Kubrick (de 1968, de la novela del mismo año de Arthur C. Clarke), Solaris de Andrei Tarkovsky (de 1972, basada no completamente en la novela homónima de 1961 de Stanisław Lem) y Blade Runner de Ridley Scott (de 1982, procedente con alteraciones de la novela Do Androids Dream of Electric Sheep? o ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, de 1968 y de Philip K. Dick).
Ese giro ideológico que se aprecia en ellas, en cuanto a su desafío a terrenos casi vírgenes o escasamente explorados por una razón pactada o negociada, se puede incardinar en la transición que va del movimiento cultural del modernismo al postmodernismo. Esa es la que también va de cierta ilusión y admiración por el progreso al desencanto con él, con pivote o punto de inflexión en Solaris. Y la que además va del subsiguiente olvido de la historia a su recuerdo. Ese tránsito es el de la mentalidad de toda una época. En las tres, hay una postheideggeriana obsesión existencial y cosmológica con el futuro y con la muerte, pero con distintos tratamientos siguiendo esas líneas anteriormente esbozadas. En 2001, David Bowman, un personaje con apenas contenido histórico, asiste a su renacimiento, que es el de toda una raza, gracias a la ayuda del progreso; a saber, de la tecnología espacial. En Solaris hay tanto aprecio como desprecio por el progreso y por la historia ya que respectivamente las entusiastas indagaciones futurista y psicológica conllevan la final desaparición del protagonista, Kris Kelvin, saturado de historicidad, dado que está traumatizado por un edípico deseo no resuelto hacia su propia madre y por el consiguiente sentimiento de culpa hacia su padre al que cree que ha traicionado. No solo él sino que también todo el progreso, la historia y la narración van a ser devorados por un descubrimiento tan trascendente (una suerte de planeta con mar pensante incluido que interactúa con las mentes humanas) como inmanente (ese mar es su conciencia también). En la «postapocalíptica» Blade Runner autorizada por el director en su montaje de 1992, el progreso ha fracasado en una terrible distopía postindustrial, algo que los personajes compensan con sus deseos de vida y de historicidad con sus pasados prefabricados ante futuros inciertos y ante la inevitable angustia de la muerte. En pocas palabras, cuanta más tecnología, menos progreso y cuanto más psicodrama, más historia.
Para ver con más lujo de detalles dicho posible paso del modernismo al postmodernismo en esas películas, se va a seguir parcialmente y con reparos la muy canónica, aunque discutible, reduccionista y maniquea, tabla del teórico literario egipcio Ihab Habib Hassan. Esta se encuentra en su libro The Postmodern Turn: Essays in Postmodern Theory and Culture, publicado en Columbus, Ohio, por la Ohio State University Press en 1987 (página 6). Ella es expresión de una serie de dialécticas que se repiten pendularmente en la historia del pensamiento humano aunque con diferentes formas y, por tanto, con alteraciones en sus contenidos.
1.- De la forma más clásica a la antiforma: del perfeccionista esteticismo de 2001 y de su excelente uso de la música clásica de Johann y de Richard Strauss, de Aram Khachaturian y de György Ligeti para intensificar el misterio de la trascendencia, tanto espacial como semidivina, a las líricas y filosóficas interferencias en Solaris entre los armónicos espacios de discusión de los solaristas, el caos controlado de lo campestre y de lo subacuático, la apagada belleza natural de la pintura de Pieter Brueghel el Viejo que remite a recuerdos de infancia del protagonista y la decrépita simetría interior de la nave espacial, así como la enigmática interpretación electrónica de Eduard Artemyev de la música barroca religiosa de Johann Sebastian Bach, y finalmente al deprimentemente ruinoso, aunque estéticamente depurado cyberpunk de Blade Runner con su también música electrónica, de tonos más íntimos y ya sin reinterpretar a autores clásicos, de Vangelis con Demis Roussos como cantante.
2.- De la jerarquía a la anarquía: de un hombre que desde su estado más primitivo como mono anda en búsqueda escéptica de un tal vez inexistente Dios padre, arquitecto y ordenador cósmico, en 2001 con la respuesta de un monolito y de un niño de las estrellas que respectivamente engendran o facilitan e inician un nuevo paso evolutivo a un planeta con mar pensante que en Solaris se diviniza al elaborar, al representar y al devorar lo narrado y, finalmente, a hombres y androides que en Blade Runner están en busca de su identidad, de su futuro y de su otredad sin más referentes superiores que ellos mismos y que una semipiramidal Tyrell Corporation que desarrolla «replicantes» en un mundo caótico y oscuro que parece ir hacia el fin o hacia una involución.
3.- De una mayor distancia cósmica a una mayor participación terrestre: en 2001 se sale de la Tierra y se llega a Júpiter y más allá del infinito en una vuelta cíclica al origen, en Solaris se parte de la Tierra a un planeta indeterminado y se vuelve a aquella para ser esta devorada y en Blade Runner la acción se sitúa en una Tierra con poca esperanza de universalidad.
4.- De una mayor presencia a una mayor ausencia humana: el ser frente a un semihumanizado ordenador llamado HAL 9000 (alteración por una letra del alfabeto de la sigla de la compañía tecnológica IBM) que lo quiere suplantar en 2001, el ser frente a una conciencia marítima extraterrestre que lo controla y que está interconectada con él en Solaris y el ser ya convertido en su propia réplica artificial en Blade Runner.
5.- Del centrado a la dispersión: de la pseudomística tarea indagatoria hacia un monolito en 2001 y hacia un mar pensante en Solaris a la caza de «replicantes» fugitivos en Blade Runner.
6.- De las metáforas o comparaciones tácitas que se infieren a las metonimias o designaciones por relaciones de contigüidad: de huesos que se convierten en naves y que, sin guardar entre ellos relación necesaria de causa-efecto, juntos metaforizan la evolución humana o de una formación planetaria en línea recta con un monolito que la atraviesa dándole forma de cruz y que simboliza la trascendencia en 2001 a un mar pensante que o es metáfora que simboliza lo originario y divino, o es metonimia como agente o delegado de él en Solaris y, por último, a unicornios de origami o de papiroflexia que aluden a sueños con los que guardan una indudable relación metonímica de causa-efecto en Blade Runner ya que demuestran que el autor de ese animal de papel de plata conoce los pensamientos del protagonista porque son prefabricados.
7.- De la interpretación a la no interpretación: los finales de las tres películas pasan de una interpretación con mayor certidumbre a otra con mayor incertidumbre o libertad interpretativa por parte del espectador o del crítico. En 2001 queda bastante claro que hemos llegado a un nuevo estadio de la humanidad a través de la figura del niño de las estrellas, mientras que en Solaris y en Blade Runner el significado de sus escenas finales queda muy abierto a la libre interpretación. En la primera, aparece un mar de conciencia superior engullendo a los protagonistas cuyas mentes y vidas le pertenecen. En la segunda, la pareja protagonista huye de un mundo hostil hacia algún lugar indeterminado en un ascensor en el corte final de la versión del director de 2007.
8.- De la narrativa o gran historia a la antinarrativa o pequeñas historias: de la gran narración lineal mítica, semimística y épica, casi cosmogónica, de 2001 con semiheroicos astronautas sin profundidad psicológica, que se encaminan hacia nuestro destino a otra, entre narrativa y antinarrativa, ya que combina un itinerario similar al de la anterior película con el de la conciencia traumatizada y distorsionada de un protagonista castrado por un complejo de Edipo en Solaris y finalmente a otra de tipo antinarrativo la cual es un detectivesco wéstern futurista infestado de angustiados e inhumanos perdedores en Blade Runner.
9.- Del tipo al mutante: se evoluciona de personajes planos con poca personalidad en 2001 (los doctores David Bowman y Frank Poole, los tripulantes de la astronave) a otros redondos en Solaris (Kris Kelvin, un psicólogo y astronauta amargado y obsesionado por un pensamiento incestuoso) y a otros mucho más profundos en Blade Runner (Roy Batty, Rick Deckard y los otros «replicantes» con sus conflictos existenciales ante su propia imperfecta inhumanidad y ante la llegada de la muerte), si seguimos los dos tipos de personajes básicos creados por el escritor y crítico E. M. Forster.
10.- De lo genital a lo andrógino: usando ideas del biólogo y ecólogo estadounidense Lucyan David Mech, vamos de dominantes y valientes hombres macho alfa al inicio de 2001 convertidos por la máquina y por el monolito en perdedores hombres omega al final de la obra, a un hombre ya completamente castrado emocional y sexualmente en Solaris y a mujeres masculinizadas (las «replicantes»), a debilitados subordinados hombres macho beta (el recuperado Deckard tras su retiro) y a frágiles machos omega (el debilucho diseñador genético J. F. Sebastian) en Blade Runner.
11.- De la paranoia a la esquizofrenia: de las obsesivamente celosas, dubitativas y miedosas tendencias paranoicas de la máquina HAL 9000 hacia el resultado de la misión espacial en 2001, a los edípicos traumas de Solaris y a la demencia de todo un mundo que se está autodestruyendo en aras del progreso en Blade Runner.
12.- Del origen a la diferencia o al rastro: de la ilustración de la temática del origen cósmico y de la vida, exhibida de manera más contundente en 2001 a través de un nuevo paso en la evolución propiciado por fuerzas extraterrestres o divinas y algo menos en Solaris a través de una conciencia cósmica que parece acabarse fagocitando a sí misma con sus propios productos, a la de los rastros de dos pasados diferentes con orígenes dudosos, uno colectivo que ha manchado el presente con el progreso industrial y otro de ciertas brillantes individualidades, artificialmente creado pero poco duradero, en Blade Runner.
13.- Del Dios al Espíritu Santo (o dioses menores): de un Dios posiblemente metaforizado por un monolito extraterrestre y por una cruz interplanetaria en 2001 y por un planeta con mar pensante en Solaris a un mundo a la deriva y sin aparente tutela superior en Blade Runner, cuyos dioses menores son los de la ingeniería genética.
14.- De lo metafísico a lo irónico: de los circunspectos y solemnes tonos místicos y de épica interplanetaria, interestelar, filosófica y psicológica en 2001 y en Solaris a un existencialismo lleno de sonrisas amarga o maliciosamente irónicas previas a la llegada de la derrota o del deceso en Blade Runner.
15.- De lo determinado a lo indeterminado: de un final bastante pedagógico y fácilmente interpretable en 2001, el cual se refiere a un salto en la evolución, a otros menos claros y más abiertos a la libre interpretación en Solaris y en Blade Runner con personajes que desaparecen o huyen de sus mundos sin insinuársenos sus posibles devenires.
16.- De la trascendencia física a la inmanencia espiritual: del trascendente monolito entre extraterrestre y divino de 2001 a un mar pensante entre trascendente por casi divino e inmanente, por ser hecho de conciencia pura en Solaris y, finalmente, a una blanca paloma inmanente que vuela hacia un esbozo de claridad trascendente en un espacio postindustrial metaforizando el alma que sale del cuerpo del «replicante» Roy Batty en Blade Runner. En este caso, se ve excepcionalmente la importancia de una metáfora tradicional en el metonímico arte postmoderno.
En suma, en ellas se aprecia la evolución desde un ingenuo deseo utópico de conocimiento objetivo, verdadero y global (como sucede con la hermenéutica y con la historicidad) a la constatación de que solo una subjetividad traumatizada, llena de fragmentos, de límites, de errores y de engaños es la base de toda percepción (como pasa con la deconstrucción que pretende localizar, analizar y suplir los fallos humanos de los que intentaron arrogantemente la universalización gnoseológica o de conocimiento). En ellas no hay revelación del «sublime», de lo inefable que está más allá de toda conceptualización de la mente, siguiendo el término propuesto por Jean François Lyotard en The Postmodern Condition de 1979, libro publicado en Minneapolis, Minnesota, por la University of Minnesota Press (páginas 78-81 en su edición de 1993). Solo se muestran porciones y efectos de él.
Se va de una búsqueda teleológica o del intento de explicar causas finales a otra no teleológica que asume la incapacidad humana de alcanzar y de dominar ese saber. En 2001 todavía se buscan respuestas a cuestiones entre científicas y místicas en cuanto al origen, a la creación y al destino humanos. En ella se plantea un final bastante didáctico acerca del tema de la evolución. En Solaris existe inicialmente esa búsqueda epistemológica o de conocimiento científico pero es finalmente desechada ante conflictos existenciales de mayor importancia para el ser y ante el inmenso e incomprensible poder de lo que nos supera. En Blade Runner ya no hay más búsqueda que la de la supervivencia personal de unos seres agónicos y de un mundo igualmente agónico y sin sentido.
También se aprecia en las tres una evolución desde la búsqueda de otros absolutos, como son los ideales utópicos de belleza o de pureza, hasta la aceptación del hecho de que estamos destinados a convivir con la antiutopía, con la fealdad y con la impureza. Se va de la perfección estética, geométrica, simétrica, esterilizada y aséptica del monolito, de las naves espaciales y de una habitación rococó, que es el punto de inflexión desde una etapa de la evolución humana, hasta otra en 2001 a la equilibrada pero austera sequedad de bajo coste de los espacios de discusión científicos y de los de la nave espacial, combinados con los naturales en Solaris y, finalmente, a la completamente imperfecta, decadente, ruinosa y enfermiza distopía en un hipotético Los Ángeles del año 2019 en Blade Runner (en San Francisco en la obra literaria de Dick), solo momentáneamente elevada por la efímera grandeza kitsch de la Tyrell Corporation.
Todo esto está relacionado con un paso del darwinismo al no darwinismo, de la creencia a la no creencia en el sentido de la lucha por la vida y por la evolución, en un mundo que acaba insinuando sus posible repetición, destrucción o regresión. Esa creencia se hace evidente en 2001 en una evolución probablemente cíclica hacia un nuevo origen. Ella va del mono al hombre y de este a una máquina consciente y con sentimientos que se rebela y que quiere gobernar y hasta suplantar al anterior para llegar al mesiánico niño de las estrellas, fundador de una nueva era y de una nueva raza, aunque probablemente similar en lo esencial a las anteriores. Por su parte, en Solaris hay evolución, pero esta parece haberse estancado ante un hallazgo casi místico e insuperable que acaba devorando todo lo narrado. Por último, en Blade Runner esa lucha por la supervivencia es tan solo momentánea y fútil. Acontece en un mundo que parece encaminarse o hacia la regresión o hacia la destrucción definitiva, sin más esperanzas para sus habitantes que salir de él hacia unas colonias del mundo exterior que nunca se muestran en la película, permaneciendo así como un vago ideal de redención.
Por añadidura, en las tres se ve cómo avanza la desnaturalización del capitalismo y del materialismo, tema clave en la postmodernidad para Fredric Jameson si leemos su libro titulado Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, publicado en Durham por la Duke University Press en 1991 (página 1). Por ejemplo, en 2001 la idealizada y utópica habitación rococó creada por los que propician el salto evolutivo y el niño de las estrellas son la antesala de una incierta evolución que pudiera ser cíclica o nietzscheana, de eterno retorno hacia lo mejor y hacia lo peor de nuestro desnaturalizado mundo urbano, económico y tecnológico. En Solaris las posibles utopía o distopía futuras, producto de la sustitución progresiva de lo natural por lo artificial, quedan anuladas por ese mar pensante que, hasta metacinematográficamente, acaba devorando la diégesis o el desarrollo narrativo de lo que sucede. Finalmente, Blade Runner es la única película de las tres en la que hay cierto posible contenido sociohistórico futurista, aunque de bajo perfil y sin apenas testimonio o compromiso. En ella se produce el triunfo de una cacotopía casi completamente desnaturalizada por la ingeniería industrial y por la genética. Es el resultado de todo un fracaso socioeconómico, industrial, técnico, tecnológico, ecológico, humano, moral y ético. Es un aviso de una probable incipiente entropía también producida por el paso del divorcio entre hombre y máquina al dominio de la segunda hacia el primero, e incluso a la conversión del primero en la segunda o a la fusión entre los dos.
En pocas palabras, ha ido todo de la trascendencia unitaria de 2001 (la llegada al inicio de un nuevo ciclo de la historia, tutelado por monolíticas inteligencias extraterrestres o esotéricas) a unas trascendencia e inmanencia fundidas que se destruyen en Solaris (la narración entera, con el protagonista arrepentido de su incestuoso deseo, devorada por una oceánica inteligencia cósmica) y a la inmanencia o naturaleza íntima fracturada de Blade Runner (la agónica lucha existencial del tan excelso como inescrupuloso superhombre nietzscheano, llamado Roy Batty, con su alma paloma que solo encuentra unidad al salir de su prisión corporal). Se ha ido de la ilusión optimista al más descarnado pesimismo, de la certidumbre a la incertidumbre y de lo determinado a lo indeterminado en un proceso progresivo de deshumanización ante los avances tecnológicos. Una última conclusión a la que se llega es que los auténticos apriorismos del ser humano son sus rasgos congénitos y genéticos y que estos han sido moldeados por las circunstancias terrestres y universales. Esto es lo que marca la relatividad y la subjetividad de todo su conocimiento.
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* Jorge Machín Lucas es catedrático de estudios hispánicos de la University of Winnipeg. Se licenció en filología hispánica en la Universitat de Barcelona, en donde cursó también estudios graduados y escribió un trabajo sobre la obra novelística de Juan Benet. Se doctoró en la Ohio State University en literatura española sobre la obra poética de José Ángel Valente. Trabaja temas de postmodernidad, de intertextualidad, de irracionalismo y de comparativismo en la novela, poesía y ensayo contemporáneo español. Fue profesor también cuatro años en la University of South Dakota. Es autor de libros sobre José Ángel Valente y sobre Juan Benet, aparte de numerosos artículos sobre estos dos autores y sobre Antonio Gamoneda, además de un par sobre Juan Goytisolo y Miguel de Unamuno, entre otros.