LA TRAGEDIA DE LOS KARAMÁZOV: DOSTOIEVSKI COMO HEREDERO DE SÓFOCLES Y SHAKESPEARE

Por Octavio Libreros*

Antes de iniciar cualquier tipo de estudio sobre el tema que nos compete, es imprescindible definir el concepto de tragedia. Cuando nos referimos a tragedia pensamos en algún tipo de desgracia o lo relacionamos con la antigua Grecia. Sin embargo, detrás de la tragedia hay todo un entramado que comprender. Para ello, se tomará la definición que da Hegel, en el capítulo titulado Las vicisitudes de Sócrates, en su obra La historia de la filosofía:

«en la verdadera tragedia son dos poderes legítimos y morales [los que] que se enfrentan uno al otro. […] Son dos derechos antagónicos que se enfrentan y chocan entre sí, y de los cuales el uno aplasta al otro; ambos salen perdiendo con el choque y cada uno de ellos se justifica en contraste con el otro, sin que pueda decirse que el uno encarna la razón y el otro la sinrazón». [1]

En esta definición del filósofo alemán, vemos esa lucha de fuerzas igualmente válidas, en la que una de ellas domina a la otra sin salir victoriosa ninguna. En ese momento, durante esa tensión, se genera la tragedia.

Ahora bien, como la intención es mostrar que Dostoievski heredó la técnica de creación de la tragedia por la influencia de Sófocles y, sobre todo, de Shakespeare, se ve necesario determinar cuál fue el detonante de la génesis griega para que la tragedia floreciera en estas latitudes específicas y con las características únicas que la determinan, con la indicación, de paso, de cómo el dramaturgo inglés tomó elementos que terminaron por influir en la creación literaria del escritor ruso, al pasar de mano en mano, como si se tratase del fuego de Prometeo.

La antigua Grecia vivió en tensión constante. Su pueblo se sometía al dominio de una amplia jerarquía de dioses, que lideraba el gran Zeus. Pese a su reconocida divinidad, estos dioses convivían con el ser humano, se relacionaban con él e influían en su destino. Basta con recordar el mito del Oráculo en Delfos, elemento determinante en la tragedia edípica de Sófocles, que vamos a tratar. Ni qué decir del propio Zeus, que le era infiel a su esposa con mujeres mortales, a las que engañaba mediante transformaciones en animales o en lluvia de oro, para fecundarlas. Esto podría tomarse como una primera forma de tensión entre fuerzas no sintetizadas. Los dioses no se mostraban aislados de la vida del hombre, ni este se veía alejado de ellos; los dos mundos existían de forma integral. Muchos mitos griegos nos relatan cómo se podía oír la risa de los dioses desde el Olimpo ante algún hecho particularmente gracioso que le ocurriera a un mortal. Eso muestra la relación directa entre el hombre y los dioses.

Por otra parte, está la libertad de la que disfrutaba este pueblo. Recordemos que a Grecia, por su ubicación estratégica, la invadieron y asediaron muchas veces. Sus puertos eran puntos obligados de parada para barcos y naves que atravesaban el Egeo o el Mar Jónico, al seguir rutas hacia Egipto y la actual Turquía. Esto generó que esta nación fuera policultural, habitada al mismo tiempo por diferentes culturas, dialectos, credos y religiones. Nuevas formas de tensión se iban generando, puesto que ninguna de ellas se mostraba superior o intentaba imponerse a las otras. Todo lo contrario, en Grecia se dio el caldo de cultivo idóneo para que se entremezclaran todas estas ideologías. De lo contrario, jamás hubiera surgido la Filosofía. Al no tener un código religioso que los regulara, los griegos no tenían Biblia, Rig-Veda ni Corán; muchas formas de pensamiento y filosofía podían existir en similar legitimidad. Por ello, no ha de causarnos admiración si nos damos cuenta de que, junto al río del devenir de Heráclito, se erigía estático y contemplativo Parménides. El contexto trágico de los griegos permitía que esas fuerzas existieran sin llegar a dominarse una a otra, sino, más bien, se generara tensión entre ellas. Por ello, los griegos tuvieron que inventar la lógica, porque la única forma de validar sus propuestas era a través del razonamiento deductivo y la demostración.

¿Qué causa la tragedia? La falta de un absoluto regulador. Como hemos visto, los griegos carecían de esa fuerza única que controlara su libertad. Zuleta, en su libro Arte y Filosofía, establece una aclaración importante:

«No es casualidad que ellos hayan hecho la tragedia, hayan producido a Sófocles, a Esquilo y a Eurípides, es que su existencia misma es trágica: la tragedia es el costo de la libertad. La tragedia es un resultado de condiciones donde no existe una referencia absoluta» [2].

Los griegos vivían trágicamente, por eso crearon la tragedia.

De los autores trágicos, uno de los más importantes fue Sófocles, poeta griego que, en compañía de los ya mencionados Esquilo y Eurípides, se considera como una de las figuras más importantes de la tragedia griega. Fue vencedor de Esquilo durante las Grandes Dionisias hacia el 468 a. C., y se le atribuyen más de 130 tragedias, de las cuales solo nos han llegado 7.

Para este análisis, nos interesa tomar elementos de su obra Edipo rey, puesto que, además de considerarse como una de sus tragedias principales, influye a Shakespeare y Dostoievski; plantea en ella el problema del parricidio, hilo conductor que va desde él hasta el escritor ruso.

Edipo Rey es una tragedia porque en ella se muestra la lucha de dos fuerzas que se mantienen en tensión. Por un lado, está el hombre con su energía pulsional y libidinal —recordemos que Edipo no sabía que la reina Yocasta era su madre— y, por otro, el destino, manejado por el juego de los dioses. Edipo debía matar a su propio padre, el Rey Layo. Además de ello, al ignorarlo por completo, Edipo busca al asesino del rey y descubre que es él el asesino de su propio padre, lo que genera otra tragedia dentro de la misma tragedia: «Tú eres el asesino del hombre acerca del cual están investigando» [3], le asegura el adivino Tiresias. Por un lado, la lucha interna de Edipo está en él como asesino de Layo en el cruce de caminos y, por otro, en su dolor de hijo, al haber asesinado a su padre. Esta es otra tragedia en la tragedia.

Este elemento parricida se ve fielmente tratado en la obra de Dostoievski Los hermanos Karamázov, cuando el juez interpela a Dmitri Karamázov y le asegura que, durante el interrogatorio por el asesinato de Fiódor Karamázov, había afirmado que «tenía la intención de matarlo. Ha dicho usted: ‘No lo he matado, pero he sentido el deseo de hacerlo’» [4].

Dostoievski propone una nueva versión del parricidio edípico, da otra vuelta de tuerca. En la mencionada novela, el escritor ruso presenta el asesinato del padre, pero no solo con la inculpación del asesino directo, sino cuando presenta como culpables a todos los hijos que, de alguna forma, también habían deseado su muerte. Es importante este giro que utiliza Dostoievski, porque le permite ahondar en las profundidades del alma de sus personajes; la culpa y el castigo, a través de la conciencia, es uno de los temas primordiales que trabaja en su obra. Sófocles nos muestra la figura del parricidio convencional, aunque inocente, de alguna forma, pero la acción es directa: el hijo mata al padre. Sin embargo, en Dostoievski, esta figura se amplía, no solo al asesino en sí, sino a los demás hermanos, que han pensado en matar a su padre, aunque solo hubieran sido deseos. ¿Por qué Dostoievski manipula de esta forma el mito sofocleo? Son dos los motivos que se encuentran. Primero, está su deseo de exponer los dolores del alma a través del sufrimiento de sus personajes; como se ha dicho, el deseo de la muerte del padre pesa en sus obras tanto como el acto mismo. Seguido a esto, encontramos la influencia de Shakespeare sobre su narrativa: de él toma el elemento inconsciente en el hombre, que es, en sí el motor de sus pasiones y sus actos y, a causa de la influencia del dramaturgo, surge la urgencia de Dostoievski por explorar el alma humana.

Hasta el momento, hemos determinado las características de una tragedia y la forma cómo el concepto de parricidio, propuesto en Edipo Rey, se reelabora en Los hermanos Karamázov, de Dostoievski. Ahora, centraremos nuestra atención en Shakespeare, en la relación e influencia que tiene con la mencionada novela de Dostoievski y la herencia que le legó.

Shakespeare es uno de los autores más traducidos y representados en la historia. Su vida, que se disipa entre las nieblas de la leyenda y la grandeza, se nos presenta como si fuera una más de sus obras teatrales. Sobre Shakespeare se habla en todos los círculos sociales, sin importar las edades ni los niveles de formación académica. No nos es raro oír el apelativo de Romeos y Julieta para referirse a las parejas de enamorados que deambulan por los parques. Ese prototipo del amor shakespeariano —aunque la mayoría nunca hubiera leído la mencionada obra— se asemeja al del amor platónico al que muchos aludimos.

¿Qué lleva a que Shakespeare fuera tan grande? Shakespeare es grande porque sigue influyendo a pesar del tiempo que ha transcurrido desde que nos entregó sus obras. Cientos de autores, pintores, músicos y escultores se han visto influidos por el escritor inglés. Pocos, como él, han sido tan copiados y adaptados, tan manipulados y plagiados. Ben Jonson, al referirse a su colega y coterráneo, dijo que «Shakespeare no es de un siglo, sino de todos los tiempos» [5], como lo refiere James Shapiro en su libro 1599. Un año en la vida de William Shakespeare: la grandeza del dramaturgo está en la atemporalidad de su obra, y esto ha permitido que influyera de manera tan determinante en escritores y filósofos, entre ellos Dostoievski.

No caben dudas de que William Shakespeare, de Stratford-upon-Avon, junto a sus textos, es el autor más citado, traducido, parafraseado y repetido de la historia, justo después de la Biblia. No en vano el crítico Harold Bloom afirmó que «Shakespeare es Dios» [6]. Shakespeare ha traspasado el tiempo; por eso, a más de 400 años de su muerte, seguimos invocándolo, continuamos preguntándole, y es seguro que pasarán muchos siglos más en los que seguiremos dialogando con sus obras.

La Inglaterra del siglo XVI en que vivió, se había visto, a lo largo de los siglos, fuertemente afectado por la llegada de diversos navíos y tropas que constantemente querían asediarla y colonizarla. Si nos enfocamos en los beneficios que tuvieron estas incursiones, podemos determinar que esa gran variedad de culturas que pisaban su tierra llevaron a que se convirtiera en una nación cosmopolita. Cada pueblo dejaba una huella imborrable que se entremezclaba con la idiosincrasia autóctona para crear una nutrida amalgama en el arte, el idioma, la política y la religión. ¡Algo muy parecido a lo que ocurrió con la antigua Grecia!

Nos ha de llamar la atención la afirmación de Ward E. Y. Elliott y Robert J. Valenza, en sus investigaciones sobre el amplísimo catálogo sintáctico con el que contaba Shakespeare, respecto a que el autor dominaba alrededor de 30.000 palabras distintas en su lengua natal, lo que lo convertía en un escritor excepcional para su época, si tenemos en cuenta que el promedio de expresiones utilizadas por el hombre común es muchísimo menos que la mitad de esta cantidad.

A esto se le debe sumar otro dato de especial interés para este ensayo, y es el hecho de que Shakespeare era un lector empedernido. Todo lo que pasaba por delante de sí lo devoraba hasta la saciedad. Uno de los textos que más le apasionó fue Las metamorfosis, de Ovidio. Esta obra, publicada originalmente de manera póstuma en el siglo 8 d. C., se tradujo al inglés hacia el año de 1567; así, en su adolescencia, pudo leerla en su lengua natal, para permitirse estrujarla y aprovechar toda la mitología e historia que en ella se incluye. Se han encontrado alusiones, reminiscencias, influencias y ecos de otras grandes obras en sus creaciones. Entre las más destacadas están: La eneida, de Virgilio, Las vidas paralelas, de Plutarco, Las tragedias, de Séneca, La Historia de Roma, de Tito Livio, La Historia Natural, de Plinio, El asno de oro, de Apuleyo, Las comedias, de Terencio, Las etiópicas, de Heliodoro y, sobre todo, las grandes tragedias griegas, entre las que destaca Edipo Rey, de Sófocles. Sin lugar a dudas, estos textos fueron llegando a Inglaterra a través de sus puertos; venidos desde muy lejos, los traían los navegantes, que los dejaban como semillas para que germinaran en aquellas tierras.

Se ha determinado, de igual forma, que Shakespeare leía y dominaba el latín y el griego. Por ejemplo, al leer La comedia de las equivocaciones, se puede encontrar influencia de Los Menecmos y del Anfitrión, de Plauto. Lo mismo ocurre con Cuento de invierno, en el que se vislumbran impresiones entre el Pigmalión, de Ovidio y el Alcestis, de Eurípides. Además de las obras mencionadas, se pueden establecer paralelismos entre las tragedias de Shakespeare y La Orestíada, de Esquilo, Áyax y Edipo, de Sófocles; Orestes, Helena y Hécuba, de Eurípides y Las Aves, de Aristófanes. Shakespeare dedicó sus fuerzas al estudio de los padres del teatro, a los creadores de la comedia y la tragedia; de ellos capturó técnicas y formas que manejaría en sus obras.

Shakespeare atrapó al hombre en su devenir en el mundo, para mostrarlo como el heredero y contenedor del universo. Lo trágico en el ser humano coexiste en su alma, en su interior luchan el bien y el mal. Esto mismo lo veremos representado en Dostoievski. El mal y el bien coexisten en el hombre. En su fuero interno, como afirma en Los Hermanos Karamázov, el demonio lucha contra Dios.

Así, la tragedia griega se replica en las obras de Shakespeare y, a través de él, se recrea y adapta en Dostoievski. Por ello, Ruth Scodel, en la introducción de su obra La tragedia griega, afirma: «La tragedia griega debería tener puntos en común con Séneca y, más adelante, con Shakespeare». [7] Esta afirmación de Scodel nos confirma el hecho, demostrado por los estudios biográficos sobre el hombre de Stratford-upon-Avon, de que en las tragedias del inglés se mantienen elementos heredados de la vieja escuela griega del teatro, sobre todo de Sófocles.

Más adelante, en la misma obra, se nos asegura que:

«la tradición trágica toda, de la tragedia griega en adelante, se ocupa de algunos asuntos primordiales: la vulnerabilidad de la vida humana, la importancia de enfrentar con valentía los límites de nuestro control y las poderosas, a veces ineludibles, consecuencias de nuestras decisiones» [8].

Este es el juego innegable del destino frente a la voluntad del hombre, que se ve representado en las antiguas tragedias griegas, en las obras de Shakespeare y en las narrativas de Dostoievski. Esta es la célebre conciencia trágica de la vida de la que nos habla V. Guippius, citado por Vigotsky, en su obra La tragedia de Hamlet, al referirse en estos términos:

«La comprensión de Shakespeare empieza ahí donde existe una ‘conciencia trágica’ y en Rusia en aquella época no existía. Surge con Tolstoi y Dostoievski, los dos primeros escritores rusos de condición verdaderamente shakespeariana, es decir verdaderamente trágica» [9].

Como conocemos, por los innumerables estudios sobre el contexto sociocultural de la Rusia zarista del siglo XIX, también allí se generó la tensión suficiente para permitir el surgimiento de la tragedia rusa, como siglos antes ocurriera en Grecia. Si analizamos su historia, nos encontramos con una nación dominada por el zar y su séquito de familias influyentes y poderosas, dueñas de la totalidad de las tierras y de los esclavos. Estos siervos, como se los conocía, componían la mayor parte del pueblo ruso, todos ellos analfabetas y relegados a los trabajos pesados del campo.

Pese a que muchos de ellos, luego de la abolición de la esclavitud, sintieron la pérdida de sus tierras comunitarias como una desgracia, no podemos negar el hecho de que los esclavos generaban más esclavos, que eran propiedad del señor terrateniente. El propio Fiódor Dostoievski conoció el sufrimiento de estos hombres cuando su familia adquirió unas tierras en la región de Darovoe, en Tula. Estos terrenos tenían grandes hectáreas de siembra, una zona boscosa y siervos que vivían en sus precarias isbas. Su cuento El campesino Marei es un fiel retrato de esta vivencia.

¿Por qué, si desde muchos siglos antes esta situación la vivía toda Rusia, no se daba la génesis de la tragedia? Porque faltaba la contrafuerza que pusiera en tensión a esas dos energías incompatibles, la que vendrá debido al proceso de occidentalización que vivirá el país. Cuando desde el zar Pedro, y sobre todo con Catalina la Grande, se patrocinaban estudiantes para que continuaran su preparación académica en Alemania y en el resto de Europa, surgió una nueva generación de rusos, aquellos hombres regresaban influidos por el pensamiento occidental. Esas nuevas filosofías que traían, sobre todo la alemana, con Hegel y Kant a la cabeza, despertaron el interés de algunos rusos que, de forma clandestina, se reunían en círculos intelectuales, como aquel al que perteneció Dostoievski, dirigido por el propio Petrashevski, y por el que lo condenarían a Siberia. En estos encuentros, se comenzó a criticar la situación socio-económica del país y, sobre todo, las grandes diferencias de clases que marcaban aquella época. En estos lugares se fecundaría la ideología de lo que años después despuntaría en la gran revolución bolchevique. Se da aquí el momento preciso del surgimiento de la tragedia rusa. En medio de esta tendencia enfocada en cuestionar la realidad que vivían millones de eslavos y en la convulsión que sacudía las bases sociales y morales aparece Dostoievski con su pluma, para atrapar en su narrativa la tensión de la que hablamos. A Dostoievski le ocurría lo mismo que a Sófocles y a Shakespeare. Los tres actuarían como fieles testigos, hombres sensibles que pudieron identificar la lucha de poderes que se daba en su época, lid titánica en la que intentaban dominarse uno a otro sin llegar a lograrlo.

Dostoievski no es un trágico por el simple hecho de recibir la herencia de Sófocles y Shakespeare, sino porque vivió las pasiones fatídicas de su época. Zares y clero, por un lado, y pueblo y revolución, por el otro, son elementos que se contraponen de manera trágica. Estas tragedias se llevaban a cabo en el alma de cada persona. La mirada profunda del escritor ruso podía analizar el interior de esos hombres y comprender que, en su interior, luchaban pasiones trágicas y que el ser humano es un caos innato. Por esto sus personajes, ideas atrapadas bajo el velo de actores, a pesar de que deambulan por las calles de San Petersburgo en medio de la gente, se presentan solitarios, con pensamientos profundos y cuestionamientos existenciales. Vygotski, en su ya citada obra, vuelve a referenciar a Guippius con una anotación sumamente importante para este ensayo; cuando se refiere a las luchas trágicas señala que:

«no es el hombre sino ellas las que le dominan, y le llevan, y le dejan caer, y le levantan; y sacuden y zarandean la voluntad humana. Así son Hamlet, y Macbeth, y Lear. Así son Raskólnikov, y Rogozhin, y Stavroguin, y Mishlin, y los Karamázov» [10].

El caos en el alma del hombre actúa como los hilos de una marioneta, son las pulsiones internas que lo dominan y lo llevan a actuar, a sentir, a sufrir. Aquí, justamente en la forma de interpretar al ser humano, Dostoievski se asemeja a Shakespeare. La herencia recibida del dramaturgo inglés consiste, antes que en la misma técnica de la creación trágica, en la identificación del Otro que existe en el ser humano, de las energías libidinales que lo someten, que lo llevan a sentir celos, temor, espanto, deseos, alegría, frustración, rabia, dolor y todos los impulsos que lo trasladan a actuar, a ser.

El inconsciente lo descubre Shakespeare. Este es el más grande legado que le ha dejado a la humanidad. Ni siquiera en los griegos, pues ellos extrapolaban las conductas humanas a efectos externos, como el destino o el deseo de los dioses. Sin embargo, Shakespeare realmente descubre ese Otro Yo que habita en el fuero interno del ser humano. No se trata de una equivocación si se asegura que Dostoievski es shakespeariano en su fundamento.

De Shakespeare aprendió a ver el alma humana, a estrujar el espíritu del hombre para conocer sus deseos, sus temores y sus pasiones. Conocer al hombre desde dentro fue la obsesión de Dostoievski. En una carta dirigida a su hermano y fechada el 16 de agosto de 1839 reconoce:

«El ser humano es un misterio que hay que descifrar, y si pasas la vida entera descifrándolo, no digas al final que has perdido el tiempo; yo me dedico a este misterio, ya que quiero ser un ser humano» [11].

¿Cómo se sentiría Dostoievski en su infancia al oír las exposiciones de caracteres que abundan en las tragedias shakesperianas, cuando oyó los versos del inglés en la dulce voz de su madre? Seguramente, en ese momento, se despertó en su interior el psicólogo innato que lo acompañaría durante toda su vida.

Shakespeare posee una fuerte pasión ontológica que lo lleva a crear personajes que se convierten en prototipos. En ellos —lo mismo ocurrirá en Dostoievski— se atrapan ideas y pasiones y todas las energías internas que coexisten en el hombre, para llevar a que su vida fuese una tragedia. Por ello, Antonio Onieva asegura que «los personajes de Dostoievski son documentos humanos» [12]. Un Hamlet, un Otelo y un Macbeth no son personajes en el sentido popular del término; son, más bien, representaciones de las pulsiones del ser humano. Dostoievski utilizará esta misma fórmula: su Raskólnikov o su Iván Karamázov actúan bajo este mismo principio. En el pasaje en el que Rodia se arrodilla y besa los pies de Sonia, en Crimen y castigo, no debemos ver a dos personajes, dos personas, que llevan a cabo un acto que podría presentársenos hasta ridículo, como lo sugirió Nabókov. Todo lo contrario: en esta escena estamos en presencia del hombre derrotado, en su totalidad, que se inclina ante el amor develado en la figura de Sonia. Dostoievski, al igual que Shakespeare, crea prototipos, moldes de personajes de los que los demás autores beberán y copiarán rasgos.

Bloom, en su obra El canon occidental, justifica la grandeza del dramaturgo inglés en estos términos: «La mayor originalidad de Shakespeare reside en la representación del personaje» [13]. Los actores de sus obras son ideas, pensamientos, tal como ocurre en Dostoievski.

«Bottom es un melancólico triunfo; Shylock, es un problema permanentemente equívoco para todos nosotros; pero Sir John Falstaff es tan original y tan arrollador que con él Shakespeare da un giro de ciento ochenta grados a lo que es crear un hombre por medio de las palabras» [14].

No debe extrañar, y con base en esta cita, se reafirma que Bloom encumbrara a Shakespeare a la altura de Dios. A su diestra está Dostoievski. Ambos son creadores de hombres a través de la palabra; su narrativa es como un enorme Big Bang, del que brota una gama extensa de moldes, desde los que se podría clasificar a todos los seres, en esos personajes está la totalidad de la humanidad.

Hay personajes y Personajes (con mayúsculas). Los primeros serán siempre copias de los segundos. Los Personajes creados por Sófocles, Shakespeare y Dostoievski son eternos, porque sus características tan bien logradas los convierten en moldes, a partir de los que, al tomar su sombra, se han de crear personajes nuevos. Estos actores son conceptos narrados. Algo muy parecido ocurre con Cervantes; cada que deseemos crear un loco aventurero como personaje, en él siempre habrá una huella del Quijote.

En Los hermanos Karamázov, se ve muy bien trabajada esta fórmula trágica; en esta obra, todos sus personajes sufren, deambulan, charlan y viven entre la intriga y el temor. Es imposible no sentirse tensionado al leer el capítulo Los sensuales, cuando Dmitri golpea al viejo Fiódor, su padre, y nos transmite el odio que le irriga las entrañas.

El dar un nombre y características físicas a los personajes, responde más que nada a una necesidad técnica de la narración. Lo mismo ocurre con el espacio y el tiempo. Realmente, cuando leemos a Shakespeare y a Dostoievski estamos presenciando la trama de las ideas y pulsiones del hombre; cada obra nos permite adentrarnos en el ser humano. Abrir un libro de Dostoievski es abrir el pecho del hombre y ver lo que ocurre en su interior:

«Shakespeare no sólo supera a sus rivales, sino que inventa la descripción del cambio interior basándose en la facultad de los personajes de oírse casualmente a sí mismos» [15].

Este es un elemento que heredará y sabrá trabajar de manera magistral el escritor ruso; es el estudio del alma humana lo que más le importará. Shakespeare y Dostoievski crean innovaciones literarias. Por ello, estas obras permiten infinitas lecturas, cada una sirve de espejo a su lector, revela su caos interno y sacude su alma. Puede haber mil lectores de Los hermanos Karamázov, al mismo tiempo, y serán mil lecturas diferentes.

A Shakespeare le debemos la invención de la psique; insoportable verdad para un Freud criptomnésico. Esto lo convierte en uno de los puntos máximos del canon literario. Entonces, ¿qué propone Dostoievski para no quedarse en el nivel de efebo, como plantea Bloom en su Angustia de influencias? Dostoievski toma los elementos de la tragedia de Sófocles y la técnica de Shakespeare para crear su estilo y proponer algo nuevo: la polifonía. Este término, propuesto por Bajtín, luego de analizar las obras de Dostoievski, se refiere a las diferentes voces de los personajes que se enfrentan en sus novelas.

«La pluralidad de voces y conciencias independientes e inconfundibles, la auténtica polifonía de voces autónomas, viene a ser, en efecto, la característica principal de las novelas de Dostoievski» [16].

En el libreto de teatro es sencillo identificar quién emite el discurso, por la misma forma en como está escrito. En la novela, se complica el asunto: en primer lugar, por la gran cantidad de personajes que intervienen en el universo de Dostoievski y, además, porque él desiste de aclarar constantemente quién es el que está hablando.

Para ello, crea un estilo muy peculiar: le da a cada personaje elementos únicos en cuanto a su forma de hablar y de pensar, los llena de muletillas, risas burlonas, ironía e ímpetu. Esto permite que, al enfrentarnos a sus obras, identifiquemos por su discurso al personaje que está en escena. Cuando la familia Karamázov se reúne con el santo Zósima y todos hablan, gritan y se interrumpen, pareciera como si nosotros estuviéramos en medio de esa controversia, los oyéramos a todos y se los identificara por su voz. Este es el aporte de Dostoievski a la tragedia, liberar a los personajes y reducir al narrador a una voz aclaratoria. Cada personaje vive por sí mismo; su existencia en sí es una tragedia dentro de otra tragedia, como ocurre en la vida real. La mente de Raskólnikov es una obra dentro de otra obra; estos personajes de Dostoievski son ideas libres en sí mismas. «Es manifiesto que Dostoievski debe sus grandes nihilistas a sus precursores shakespearianos» [17], dice Bloom, y no hay verdad más grande; Dostoievski es una continuidad técnica de Shakespeare y marca su propia huella.

El acercamiento definitivo a las obras de Shakespeare, por parte de Dostoievski, se da en el año de 1834, cuando lo envían con su hermano Mijaíl a Chermak, a la escuela de ingenieros. En este momento, de desesperación y tristeza para Fiódor, recordemos que lo separan de su hermano, dedica horas nocturnas para leer al inglés bajo la luz de una vela. Desde ese momento irá creciendo su sed por Shakespeare. En carta fechada el 27 de marzo de 1854, enviada desde Semipalatinsk a su hermano, le suplica:

«Por el momento, te pediré libros. Envíamelos hermano. No revistas; pero envíame los historiadores europeos, los economistas, los Padres de la Iglesia y, en la medida de lo posible todos los antiguos (Herodoto, Tucídides, Tácito, Plínio, Flavio Josefo, Plutarco, Diodoro, etc. Todos están traducidos al francés). Por último, el Corán y un léxico alemán. Por supuesto, no todos a la vez, pero todo lo que puedas. Envíame también la física de Pissarev y una fisiología (al menos en francés, si es demasiado caro en ruso). Elige las ediciones menos caras y las más completas. No todo a la vez, poco a poco. Te agradeceré inmensamente la más mínima cosa. ¡Comprende la necesidad que tengo de este alimento espiritual!» [18].

Alimento espiritual, eso era la Literatura para Dostoievski; su petición de obras varias nos muestra esa urgencia por conocer, por investigar, por calmar su sed y sus ansias. A partir de esta carta, podemos reafirmar que el ruso era un ferviente lector de los antiguos griegos.

En otra de las misivas enviadas a su hermano desde San Petersburgo, fechada el 9 de agosto de 1838, alude con claridad a Shakespeare:

«¡Es terrible! ¡Qué pusilánime es el hombre! ¡Hamlet! ¡Hamlet! Cuando recuerdo aquellas impetuosas y salvajes palabras en las que se deja oír el gemido de un mundo transido, entonces ni la tristeza, ni la queja, ni el reproche me oprimen el pecho… El alma está tan subyugada por la pena que teme adquirir conciencia y hacerse, así, pedazos» [19].

Y dos años después reconfirmará esta pasión a través de otra carta:

«Victor Hugo es un poeta lírico con un carácter puramente angelical y con una tendencia cristiana e ingenua en su poesía, y nadie puede compararse con él en esto, ni Schiller (no importa cuán cristiano sea como poeta Schiller), ni el lírico Shakespeare (yo he leído sus sonetos en francés), ni Byron, ni Pushkin» [20].

Recordemos que su padre, el doctor Mijaíl Andréievich Dostoievski, siempre veló por la educación de sus hijos y les inculcó el estudio del francés desde muy temprana edad. Prueba de su excelente dominio de la lengua romance es su gran hazaña como traductor que, en carta de enero de 1844, le comenta con inflado orgullo a su hermano:

«Tienes que saber que durante las fiestas traduje Eugénie Grandet de Balzac (¡es excelente, excelente!) La traducción es incomparable» [21].

La influencia de Shakespeare en Dostoievski se ve en la mayoría de sus obras. M. P. Alexéiev se refiere al drama El judío Yankel, texto que se ha perdido, como una combinación de Gógol y Shakespeare, sobre todo en Shylock, el personaje principal de El mercader de Venecia.

Para abril de 1844, Dostoievski trabajaba en la traducción de La última Aldini, de George Sand, y en una obra de teatro que jamás fue publicada: «Te hablaría más de mi novela, pero no tengo tiempo (la obra de teatro la pondré sin falta. Y de eso voy a vivir)» [22], le dice a su hermano, en su deseoso afán por llevar sus palabras a las tablas.

«Escribir obras de teatro… ¡pero hermano! Para eso hacen falta años de trabajo y de tranquilidad, en todo caso para mí por el momento, me contento con escribir. El drama ahora ha caído en el melodrama. Shakespeare palidece en las tinieblas y a través de la bruma de nuestros dramaturgos, parece un dios, como la aparición del fantasma en Brocken o en Harz» [23].

Comenta, en otra carta del 24 de marzo de 1845. Estas citas nos muestran cómo Dostoievski era un conocedor directo del teatro de su época y de la influencia que ejercía Shakespeare sobre los nuevos dramaturgos.

Andrey Kroneberg fue uno de los primeros traductores de Shakespeare al ruso; Dostoievski conoció a este traductor, como nos lo cuenta en carta del 8 de octubre de 1845:

«En estos días conocí a Kroneberg, el traductor de Shakespeare (hijo del viejo Kroneberg, el profesor de Járkov)» [24].

Estos fragmentos de cartas nos señalan cómo Dostoievski estaba enteramente imbuido e influenciado por la tragedia griega y por Shakespeare. No hay lugar a dudas de que su estilo psicológico se debe a la huella que habían dejado estos grandes en su vida.

En Los hermanos Karamázov, nombra textualmente a Shakespeare una sola vez en el capítulo Historia de una familia, cuando se refiere al suicidio de una de las esposas de Fiódor Pávlovich Karamázov: «Así pereció, víctima de su imaginación, tan sólo por parecerse a la Ofelia de Shakespeare» [25]. Sin embargo, sus personajes citan obras del dramaturgo en varias ocasiones y recitan pasajes completos; por ejemplo, en el capítulo IX, titulado La defensa, un arma de dos filos, se lee: «Hamlet es de un país lejano. Nosotros tenemos que contentarnos con los Karamázov» [26]. Y en el capítulo V, Una resolución repentina, Dmitri parafrasea un pasaje de la tragedia de Shakespeare al dirigirse a Piotr Ilich:

«Acuérdate de Hamlet. ‘Estoy triste, muy triste, Horacio… ¡Ay, pobre Yorick!’ Tal vez yo sea Yorick. Sí, ahora soy Yorick, y muy pronto seré un cráneo» [27].

Además de las referencias directas, muestra de la influencia que se ha querido señalar en este texto, hay un elemento más con el que podremos cerrar esta exposición, y es el hecho de que, tanto en Sófocles como en Shakespeare y en Dostoievski, el contexto de sus obras no es más que un escenario decorativo, un elemento narracional. Sus espacios no corresponden a su época ni a su nación: no es Grecia, ni Inglaterra ni Rusia, no es el siglo IV a. C., ni el período isabelino ni la Rusia zarista del siglo XIX. Las obras de estos creadores son atemporales y ahistóricas, por eso son tan actuales. Esto es discutible. Shakespeare escribía para educar a sus soberanos, Dostoievski escribía para intervenir en las discusiones políticas de su tiempo.

Dostoievski se convierte en el heredero legítimo de la antigua tragedia, influido por el estilo de Shakespeare. Sus obras son tragedias contemporáneas. No hay escritor actual que hubiera superado su creación literaria ni su visión del ser y del mundo. Dostoievski actuó como un verdadero arqueólogo del alma humana y como un profeta de la influencia del inconsciente en todos nosotros.

Cuando Dostoievski tomó la pluma, Sófocles y Shakespeare volvieron a escribir.

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El presente ensayo hace parte del libro «Mi Dostoievski», publicado por Acuarimántima Casa Editorial en 2022.

La sección «Especial 200 años de Dostoievski», a cargo de Octavio Libreros, presentará escritos, estudios, reseñas y opiniones sobre el bicentenario escritor ruso.

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NOTAS

[1] Hegel, G. (1955). Lecciones sobre la historia de la filosofía. Trad. Wenceslao Roces. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, p. 98.
[2] Zuleta, E. (2010). Arte y filosofía. Bogotá: Hombre Nuevo Editores, p. 14.
[3] Sófocles. (2004), Edipo Rey. Trad. Francisco Rodríguez Adrados. Santiago de Chile: Editorial universitaria, p. 45.
[4] Dostoievski , F. ( 1993). Los hermanos Karamázov . Trad. Fernando Otero y Marta Sánchez. Madrid: Penguin Clásicos, p. 289.
[5] Shapiro, J. (2007). 1599 Un año en la vida de William Shakespeare. Trad. María Cóndor Orduña. Madrid: Siruela, p. 11.
[6] Bloom, H. (2006). El canon occidental. Trad. Damián Alou. Madrid: Anagrama, p. 124.
[7] Scodel, R. (2014). La tragedia griega. Trad. cast. de Emma Julieta Barreiro. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, p. 89. 90 Ibíd., p. 132.
[8] Ibíd., p. 132.
[9] Vygotski, L. (2007). La tragedia de Hamlet y la psicología del arte. Trad. Victoriano Imbert. Madrid: Editorial Fundación infancia y aprendizaje, p. 144.
[10] Ibíd., p. 145.
[11] Dostoievski, F. (1995). Cartas a Misha (1838-1864). Trad. Selma Ancira. Barcelona: Grijalbo, p. 79.
[12] Onieva, A. (1954). Bajeza y grandeza de Dostoievski. Madrid: Aedos Editores, p. 4
[13] Bloom , H (2006). El canon occidental . Trad. Damián Alou. Madrid: Anagrama, p. 135
[14] Ibíd., p. 143.
[15] Ibíd., p. 58.
[16] Bajtín, M. (2005). Problemas de la poética de Dostoievski. Trad. Tatiana Bubnova. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, p. 15.
[17] Bloom , H (2006) El canon occidental . Trad. Damián Alou. Madrid: Anagrama, p. 84
[18] Dostoievski, F. (1995). Cartas a Misha (1838-1864). Trad. Selma Ancira. Barcelona: Grijalbo, p. 85.
[19] Ibíd., p. 105.
[20] Ibíd., p. 125.
[21] Ibíd., p. 136.
[22] Ibíd., p. 139.
[23] Ibíd., p. 140.
[24] Ibíd., p. 156.
[25] Dostoievski , F. ( 1993). Los hermanos Karamázov. Trad. Fernando Otero y Marta Sánchez. Madrid: Penguin Clásicos, p. 28.
[26] Ibíd., p. 186.
[27] Ibíd., p. 285.

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* Octavio Libreros, seudónimo de David Hernández, nació el 4 de octubre de 1990 en San Juan de Pasto, al suroeste de Colombia. Es Licenciado en Filosofía y Letras por la Universidad de Nariño, Colombia; candidato a la Maestría en Educación por la Universidad Cuauhtémoc de México y actual estudiante de la Licenciatura en Física y Matemáticas de la Universidad de Antioquia.

En su desarrollo profesional se ha dedicado a estudiar y analizar la vida y obra de Fiódor Dostoievski, lo que le ha permitido dar conferencias y ponencias en la embajada cultural de Rusia en Colombia: Instituto Lev Tolstoi, Centro de Estudios Clásicos y Medievales (CESCLAM) de la Universidad de Antioquia, Biblioteca Virgilio Barco de Bogotá, Feria del libro de Bogotá —FilBo 2019 y Feria del Libro de Pasto 2021—. Su primer libro publicado sobre el escritor ruso se titula «Dostoievski entre su crimen y su castigo» y es un estudio que profundiza en los elementos creativos y estructurales de la obra Crimen y Castigo. Ahora nos presenta su nuevo trabajo «Mi Dostoievski», antología de ensayos dedicados a la comparativa crítica y literaria, con elementos de psicología, filosofía y metafísica, sobre conceptos como el amor, la muerte y el parricidio en las obras del escritor ruso. Dicha obra cuenta con prólogo del Doctor Gerardo de la Fuente Lora, docente de la Universidad Nacional Autónoma de México, y presentación de los doctores José de Jesús Herrera Ospina, Filósofo de la Universidad Pontificia Bolivariana de Colombia; y Nelson Ramiro Reinoso Fonseca, investigador becario CONACYT de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla.