Por Catalina Rincón-Bisbey*
Bridgerton tiene la fórmula del éxito comercial tradicional: personajes guapos, melodrama, escenas de sexo y finales felices para los buenos y/o redimidos. También tiene la fórmula del éxito comercial woke: personajes de todos los colores, tamaños, habilidades, sexualidades y mujeres empoderadas. Este empoderamiento, que oscila entre los valores del liberalismo y el neoliberalismo, ha sido el hilo conductor del tejido narrativo de la serie. El feminismo pop de la tercera temporada habla de cómo, en el ocultamiento de sus prácticas cuestionables a través del embellecimiento de la representatividad, el neoliberalismo nos da esperanza social y moral, pero nos quita conciencia de clase.
La época en la que la serie toma lugar es la Inglaterra de la Regencia, en donde el objetivo de las mujeres aristócratas era casarse con un buen proveedor. Éstas no podían trabajar ni decidir sobre sus finanzas —eso lo hacían los hombres— y su proyecto de vida (en lo que ocupaban todo su tiempo) consistía en conseguir un marido que las mantuviera y les diera estabilidad económica. Para eso, ellas tenían que tener un conjunto de habilidades físicas y sociales que, como esposas, usaban en reproducir la clase a la que pertenecían. Así, tenían que procrear, preferiblemente herederos, y mantener las reglas del buen decoro social, es decir, asegurarse de que sus hijas siguieran las reglas que ellas siguieron para conseguir marido. Entre esas reglas estaban demostrar potencial para ser buenas madres y anfitrionas sociales e ignorancia, y pureza sexual hasta el día del matrimonio.
Bridgerton circunnavega este mundo patriarcal proponiendo una ficción dentro de la ficción: en la Inglaterra de la Regencia hombres y mujeres, desde que sean de la misma clase social y se amen, pueden tener un final feliz. Una fantasía woke en donde ni la raza, ni la forma del cuerpo, ni las habilidades mentales y físicas son un impedimento para encontrar el amor romántico. El único obstáculo es la carencia de dinero y de estatus social. Así, excepto por los Bridgerton que son blancos privilegiados, el resto de los personajes representa algún tipo de diversidad racial, sexual o de género, física o mental. En esta fantasía en la que el feminismo teje la historia, todos sus personajes femeninos negocian con el sistema para tener libertades y control. Las mayores, como la Reina Charlotte, Lady Danbury, Violet Bridgerton y Portia Featherington, lo hacen bajo los valores del feminismo de la segunda ola, así en un juego de ausencia/presencia del marido en sus vidas. Mientras tanto, las más jóvenes encuentran en sus parejas lo que hoy en día las mujeres, que han asegurado, están en camino de, o sueñan con, asegurar su independencia económica, priorizan: compañeros que las traten como sus iguales y las quieran como son. Eso es lo que encuentran Kate en Anthony, Daphne en Simon y Penelope en Colin.
En el romance entre estos últimos, se muestra el proceso que Penelope ha seguido para poderle exigir a Colin que sea su compañero de vida y no su proveedor ni su protector. Con Lady Whistledown, Penelope ha establecido una marca exitosa. Cuando Cressida la usurpa, Penelope en una sola columna demuestra que solo ella puede darles a sus consumidores lo que están pagando: los mejores chismes del ton (el círculo social aristocrático de la Regencia). Con su marca, Penelope adquiere poder económico e independencia. De nuevo, cuando Cressida la amenaza con delatarla, Penelope tiene el dinero suficiente para pagar su silencio; gesto que saca a Colin de su rol de proveedor y que lo deja en un limbo identitario. Penelope también ha encontrado cierta independencia social. Ella, como pocas mujeres de su clase, aprende a moverse por la ciudad con libertad para llevar sus columnas a la imprenta y verse con sus compañeros de negocios: la modista y el impresor. Cuando Colin la encuentra en medio de la noche en la calle y ella le recuerda que se sabe cuidar sola, él de nuevo queda en ese limbo identitario porque no puede operar como su protector. Al final de la temporada, cuando Penelope se ha arrepentido y reafirmado públicamente como escritora, cuando el ton la acepta como emprendedora, productora y distribuidora de lo que más les gusta consumir, el chisme, Colin sale de su limbo identitario reafirmándola como su igual y prometiéndole ser su compañero de vida.
La reafirmación de Penelope es importante en su empoderamiento y aunque lo haga a través del yo burgués del romanticismo [1], que se alinea bien con la Regencia en tanto que ese es el momento en el que inicia el antiguo liberalismo, su feminismo corresponde a la época neoliberal de hoy en día [2]. Esto es porque su empoderamiento viene de la libertad de mercado que le otorga la Reina y de su capacidad de producción y de emprendimiento. Su identidad pública y privada es su profesionalización avanzada y competitividad. Su reafirmación ante el ton expresa lo que las mujeres sabemos sobre nuestro empoderamiento: primero, sin independencia económica no hay independencia social; segundo, la independencia económica, de la mano de la hiper-profesionalización, nos ha llevado a reproducir algunos males del patriarcado, como la competitividad extrema. Ella le gana el pulso a su competencia profesional principal, Colin, pero éste pasa a ser piedra angular de su empresa. Las mujeres ya no lloran, las mujeres facturan. Cuando ella reafirma su identidad como empresaria ante la Reina y el ton, se asume como reproductora del sistema, dejando ir su última oportunidad de cuestionar ese mismo sistema que la marginó por tener sobrepeso y por ser mujer. Y lo mismo hace toda la producción de Bridgerton cuando decide mostrar el lado más encantador del neoliberalismo para nuestro placer, disfrute y autocomplacencia woke—un elenco diverso, una estética camp y pop, unos dramas queer—dejando en el silencio más absoluto los problemas del esclavismo colonial y de la pobreza de las zonas rurales de la Regencia.
El neoliberalismo silencia sus prácticas económicas salvajes y mercantiliza lo que puede desmantelar para su propia reproducción. Las políticas de identidad, tan importantes históricamente para el avance de los derechos de las minorías, han sido arrebatadas por el mercado. Ahí está lo que la izquierda radical gringa le critica a la mercantilización de las políticas de identidad: la ausencia absoluta de conciencia de clase en pro de la discriminación positiva. Y sí, representación no implica igualdad socioeconómica y esa diferencia es importante notarla y recordarla, sobre todo cuando la otra cara de la moneda de la representación es la esperanza moral. El impacto en los grupos históricamente marginados de verse representados en medios y plataformas mainstream no es menor. Para no ir muy lejos, como latina inmigrante de la clase media en los Estados Unidos, yo quisiera que Sophia, el amor de Benedict, el Bridgerton protagonista de la cuarta temporada, fuera una latina trans. Entre más representaciones haya de las personas diversas, éstas se van a sentir más cómodas en su propia piel y menos temerosas de expresarse. Esto no justifica las inequidades desproporcionadas del neoliberalismo y tampoco es razón para dejar de ver y disfrutar lo que la televisión de alta factura tiene para ofrecer. Así, Bridgerton es un producto cultural altamente estético y entretenido que podemos disfrutar teniendo en cuenta que representación no es lo mismo que igualdad socioeconómica, que la desigualdad socioeconómica se sostiene en la explotación racial y de género, y que se reproduce en las narrativas de representación. El punto es disfrutar, pero seguir pensando y cuestionando.
NOTAS
[1] Esa aceptación habla de un cambio de valores que está sujeto a la economía y que justamente estaba pasando en el siglo XIX. El establecimiento de la clase burguesa no solo llega con el orgullo que da el trabajo, sino también con la supremacía del «yo» del romanticismo, que es el género literario de donde se deriva la literatura rosa como Bridgerton. Cuando Penelope habla frente a la Reina y al ton, lo hace desde su yo individual y autocomplaciente, burgués y moderno. En su discurso público, ella no solo queda bastante bien ante su círculo social, sino que justifica el daño que hizo en su yo, yo, yo. Ella es el yo que ha sido excluido de la sociedad, marginalizado; es el yo que se ha hecho a sí mismo (self-made) en el trabajo no pese a, sino gracias a esa marginalización; es el yo que produce dinero y con él, que tiene poder y agencia social.
[2] El neoliberalismo es el liberalismo llevado al extremo, es la libertad absoluta de los mercados. El libre mercado es posible gracias a la libertad del consumidor de consumir lo que quiera, cuando quiera y en las cantidades que quiera y del productor en satisfacer esa demanda. Para satisfacer al consumidor siempre insatisfecho, el neoliberalismo ha limitado la regulación de los gobiernos en su operación significativamente. Discursivamente, el neoliberalismo recicla los valores socioculturales que asienta el liberalismo como la movilidad social y el acceso. En la práctica, el neoliberalismo ha abierto mucho más la brecha socioeconómica entre la clase rica y dirigente y la clase baja y ha hecho que esta última quede mucho más marginada de los espacios de poder. Aunque eso no se siente así por la omnipresencia de las redes sociales, que mantienen la fantasía de igualdad social, y de los porcentajes de representación racial, sexual, etc., que cualquier centro de producción neoliberal está mostrando de su clase trabajadora.
* * *
La columna «El Cronopio del pueblo» es un espacio accesible para pensar las culturas, las artes y las sociedades desde una perspectiva migratoria, multicultural y bilingüe con una sensibilidad cronopia y una organización fama.
___________
* Catalina Rincón-Bisbey tiene un pregrado en Estudios Literarios de la Universidad Nacional de Colombia, una maestría en Estudios Hispanos y un doctorado en Literatura y Cultura Latinoamericanas de Tulane University. Es directora del departamento de lenguas y profesora de español, literatura y cultura en North Shore Country Day. También enseña en la maestría de literaturas y culturas latinoamericanas en Northeastern Illinois University. Ha publicado en revistas culturales como Contratiempo, El Beisman y Cronopio, así como en revistas literarias como Periódico de Libros y en revistas académicas como Chasqui y Catedral Tomada.