LAS POLÍTICAS DE LA PARODIA EN LA NOVELA LA ODILEA DE FRANCISCO CHOFRE
Por Marcelo Alejandro Moreno.*
A Marcos Polisena, quien me facilitó este texto
La propuesta de este trabajo consiste en la indagación de las políticas de la parodia en la novela La Odilea (1984,) del escritor cubano Francisco Chofre (1934). El texto constituye una operación paródica de La Odisea de Homero. Por lo cual en una primera instancia haremos referencia a las condiciones sociodiscursivas de producción vinculadas a un proyecto estético, cultural y político del autor situado en el marco de la Revolución Cubana. Un segundo aspecto de esta intervención presenta un concepto básico de parodia y las relaciones entre texto parodiado y texto parodiante según Linda Hutcheon. En función de estas consideraciones, analizaremos las distintas estrategias de lo paródico (la ironía, lo grotesco, registros estilísticos y léxicos singulares, entre otros) a los fines de poder pensar las funciones de este «gesto paródico». Por último, nos interrogamos acerca de la politicidad del humor en torno a la pregunta: ¿qué puede hacer lo humorístico?
CONDICIONES DE PRODUCCIÓN
En el marco de un fenómeno tan complejo como la Revolución Cubana, quisiéramos destacar tres vectores estéticos–culturales que consideramos fundamentales para comprender las condiciones sociodiscursivas de producción que hacen posible la escritura de La Odilea:
·Presencia de un circuito de circulación, lectura e interpretación de textos significativos para la cultura occidental.
·Apropiación y uso de obras pertenecientes al canon de «las obras maestras» de la «literatura universal» con el objetivo de leerlas según los presupuestos estéticos-ideológicos propiciados por la Revolución Cubana.
·Incorporación de aquellas voces sociales excluidas por los sectores políticos y culturales hegemónicos: campesinos, sujetos no alfabetizados, individuos situados geográficamente fuera de la metrópolis cubana.
En este sentido, la poética de Chofre se caracteriza por una reescritura de «textos clásicos» que, desde el ámbito de lo popular revaloriza imaginarios, sentidos y prácticas específicas de las zonas rurales a través de la utilización de registros estilísticos y léxicos singulares, como afirmamos antes. Otro aspecto significativo en la escritura de La Odilea radica en una tensión observable en la estructuración de la novela. Pues la misma conserva la división en cantos de acuerdo con el texto homérico, por lo cual podría derivarse un efecto de homenaje a partir del humor. De acuerdo con las palabras de Mario Benedetti, quien prologa la primera edición del texto:
(…) Este puede ser el caso de Chofre, cuya imaginación de raíz legítimamente popular, así como su osadía verbal, su concisión epigramática, rescatan incansablemente el tema de las limitaciones de la mera parodia, para convertirla en una desopilante apoteosis de la mejor gracia dialectal cubana. Este Homero pasado por Chofre, resultará para el lector una saludable ráfaga de aire fresco (1981:5).
A continuación, examinaremos brevemente un concepto básico de parodia y sus relaciones entre el texto parodiado y el texto parodiante.
LA PARODIA: UN DIÁLOGO ENTRE DOS TEXTOS.
Proponemos entender a lo paródico como un procedimiento humorístico que establece relaciones y necesita de otro texto con el que dialoga mediante diferentes operaciones: reescritura, apropiaciones, usos, préstamos, contaminaciones, etcétera. Cabe aclarar que la parodia no implica exclusivamente un efecto cómico sino que puede estar vinculada a otras funciones del discurso del humor: lo absurdo, lo grotesco, lo irónico, lo obsceno, por mencionar solo un abanico de posibilidades. También resulta fundamental señalar que el juego paródico requiere de la conformación de un contexto pragmático o de una comunidad discursiva que permita el reconocimiento de la parodia por parte del lector. Es decir, que este último tiene que poseer competencias específicas a los fines de poder identificar el texto parodiado (Hutcheon, 2000 y Moreno, 2010).
En el caso que nos ocupa, la Odisea de Homero constituye la obra clásica de la épica occidental que es parodiada por la novela del escritor cubano. Esto tiene implicancias muy significativas ya que desplaza, reescribe, invierte y juega con los sentidos instituidos (universalidad, constitución de «valores humanos», figura del héroe épico, una lógica de lo familiar cimentada en una estructura patriarcal, etcétera) desde una perspectiva ideológica–cultural que, a nuestro juicio, también da cuenta de un efecto político.
A modo de ejemplo, observemos cómo comienza la novela:
CANTO I
DONDE LA JODEDORA ATENATA COMIENZA A ENREDAR LA PITA
Musa, háblame de aquel varón ingenioso
Una de esas noches en que chifla el mono de mala manera y la cosa no está para andar de serenata por ahí, se encontraban reunidos en la casona del mandamás Zeulorio, reconocido por todo aquello como «el que más mea» unas cuantas personas de alivio, quienes veían y sentían en Zeulorio al paternal apañador de sus hambrunas, siempre que el año abocaba como pedrada en blanco de ojo. Su vivienda como correspondía a un potentado de las agallas de Zeulorio, era de tipo desparramado, con muchas ventanas y mucha reja en las ventanas y mucha columna por aquí y por allá, y mucho de todo lo que hace falta para que una casa de ¡anjá» (1981:9).
Según la cita, podemos inferir varias cuestiones. En primer lugar, el efecto de incongruencia entre la apropiación de la estructura del texto homérico (dividida en cantos con un epígrafe que recupera el registro estilístico–léxico de raigambre clásico) y la configuración del Monte Olimpo realizada en base a un lenguaje que recupera imaginarios, prácticas sociales y sentidos propios de la cultura popular rural. Dicha incongruencia produce como efecto de lectura humorística una respuesta no habitual a la ley de solemnidad planteada en la obra homérica, por lo que afirmábamos antes.
Veamos ahora la conformación discursiva de la diosa Atenea y el diálogo con su padre Zeus en el mismo canto:
(…) Atenata, cabezona como un mulo, requintó:
―Yo sé que el pañuelo viene buscando la naris, pero a mí, muy en lo particular, la Penita me da mucha pena, y quiero que ustedes sepan que mujeres como esa van quedando pocas, porque la que aguanta tantos años sin marido, después de haber probao el mantecao, es de ley. Y según me dijeron, se ha puesto jemiqiona que ni sopón ni quimbombó, pues le ha dado la matraquilla por pensar que su Odileo es difunto, y no hay santo que la saque de ahí.
Mientras las visitas asentían, su señor padre la miró desde arriba de sus barbas y dijo:
―No estaría de más que cualquiera de vosotros le fuera a desir a la infeliz Pena que el Odileo, su marido, anda puteando con Calipsona desde hace rato. ¡Y como la mulata es de las que no suelta prenda ni a matao, cada vez que la coge con un cristiano, lo acaba! (1981:10-11).
La cita precedente posibilita observar un trabajo singular con los significantes (nombres propios). Atenea es denominada por el narrador Atenata y se haya caracterizada con atributos de animales (cabezona como un mulo), Zeus como Zeulorio, Penélope como Pena y Odiseo aparece con la nominación de Odileo. Además, Atenata es configurada por el narrador en términos de una mujer alta con cabello largo cubierta con una capa que se traslada montada en un caballo. Por otra parte, vemos la incorporación de un léxico popular soez (puteando con Calipsona) lo cual remite a la figura masculina de Odileo que se deja seducir por distintas mujeres. Además, resulta significativo destacar que la partida del protagonista no obedece a una causalidad de orden bélico sino que lo hace para ayudar a un amigo. Estos procedimientos humorísticos centrados en la formación de nombres propios, juegos de palabras y caracterizaciones reenvían a un uso paródico que, según nuestra hipótesis, opera como una función desacralizante del texto homérico. Porque se efectúa una desacralización (en el sentido de un borramiento, inversión, desplazamiento y rupturas de significaciones, imaginarios y prácticas sociales concebidas en términos éticos-morales que producen el efecto de «universalidad» en cuanto a la complejidad del ser humano) a los fines de tensionar los sentidos hegemónicos del texto clásico inscriptos y cosificados por la literatura occidental. Es en esta tensión y desplazamiento de «los valores universales de lo Occidental» que reconocemos el gesto desacralizador, no vinculado a un ámbito religioso.
Sin embargo, dicha operación desacralizante de lo paródico en tanto estrategia global de producción humorística incorpora otros procedimientos sustentados en lo grotesco, la ironía y el humor obsceno imbricados en constante diálogo. Cuestiones que abordaremos en los próximos apartados.
LO GROTESCO
Veamos cómo se construye lo grotesco cuando Telémaco parte en busca de su padre:
CANTO III
DONDE TELESFORO VOMITA Y SE ENSUCIA EN LOS PANTALONES
¡Telémaco! Ya no te cumpla vergüenza…
(…) Y mientras ellos requintaban en sus recuerdos y peligros, el infeliz bien mandado sostenía, a duras penas, este monólogo con las sombras tenaces:
―¡Ay, mamá! ¡Me muero! ¡ Mamita mía, nana, abuelito, ay! ¡Ay, me asfisio! ¡Ay, yo me quiero morir! ¡Ay, yo quiero morirme! ¡Mamá, mamita! ¿Dónde está papá? ¡Horita boto hasta la bandinga, ay! (…) Todo volvía a revivir, y el anciano Mentira, que venía huyendo sobresaltado desde un mal sueño, se encontró con un Telesforo moribundo y apestando a cosa mala. (…) Pero al anciano Mentira se le había metido muy en la dignidad que Telesforo hedía a tiñosa y había que adecentarlo cuanto antes, porque en ese estado hasta su mismo padre lo iba a repudiar. Y dándole a su voz un tono persuasivo, díjole:
―Vamos, mijito, vamos. Alevanta. ¿No quieres probar la aguita? Vamos, aguita pal nené.
Telesforo, el bien mandado, seguía como si no fuera con él la cosa, pero como Mentira no estaba dispuesto a dejar caer su fama de porfiado, remachó en otro tono:
―Alabao, muchacho, como te emparcaste. Si talmente parece que hubieras estado josando en un chiquero…Vamos, alevanta, cabrón (1981:30-31).
La extensa cita posibilita mostrar las transformaciones paródicas en la figura de Telémaco (Telesforo). En primer lugar, aparece configurado por el narrador con los atributos de la cobardía y el temor. En segundo término, se manifiesta la figurativización del vómito considerado como abyecto en la dinámica de las relaciones sociales pues perturba un orden instituido (Kristeva, 2005). Asimismo, tensiona lo masculino al presentar la debilidad y el miedo en tanto conformador de un modo de sentir. Por otra parte, continúa la recurrencia en el trabajo con los significantes específicamente con los nombres propios que afecta también al significado. Resulta importante señalar que en esta forma de producir humor interviene la ironía «como esa forma trans–ideológica [1] que puede atravesar la totalidad de las prácticas artísticas, sociales y políticas» (Hutcheon, 2000). Aunque en este caso predomine la parodia con efecto cómico, también puede considerarse a la ironía como un procedimiento ligado a la comicidad que juega con el significante en tanto marcadores del discurso irónico a los fines de generar ¿una devaluación de los sentidos? naturalizados por el texto homérico.
Respecto a la construcción discursiva de lo grotesco, podemos señalar la exageración y la desmesura centradas en lo corporal (Bajtín, 2005) que junto con lo abyecto representado en el acto de vomitar contribuye a desmontar el texto parodiado para proponer una lectura diferente de la épica griega de raigambre homérica, tensionando los signos estereotipados de lo masculino. Dichas afirmaciones tienen su validación en el ejemplo citado.
ODILEO: EL HÉROE ÉPICO
Observemos una particular configuración de Odileo en el marco de nuestra propuesta:
CANTO XII
DE CUANDO ODILEO EMPATA LA SOGA POR EL CABO
Allí mora Escila con gandes aullidos…
(…) Y una vez que acabé la historia y me estaba quitando la ropa para acostarme dice [Sise, Circe]: «Odileo, esta noche no quiero jarana, porque estoy desconsolada con el viaje tuyo, y tengo la sangre a globitos de pensar que entre unos días ya estarás con la sata de tu mujer y no te vas a acordar de mí más nunca». «No seas boba y vive el momento, anda, vamos a echar el último». «No puedo, Odi, no puedo. Se me ha secado hasta la lengua porque me parece como si fuera a robarle algo a tu mujer». « Pero mira que te gusta complicarte la vida». «Tranquilízate, Odi, que ya es muy tarde y horita nos amanese». «De aquí que amanesca se puede matar un burro a pellizcos. Anda, quítate el batilongo ese y deja que el mundo se acabe». «No, Odi, no». «Apúrate, chica, que tengo ganas de jalarte la trensa». «Eres un puñetero muchacho». «Sí, muchacho, pero con una puya del carajo». «¿Volverás algún día?» «Apenas llegen los primeros fríos me tendrás aquí pegado al fogón». « Lo dices para consolarme, bandolero». «No seas guacarnaca» (1981:116).
La cita precedente permite dar cuenta, además de la parodia del héroe épico clásico, de un tipo de humor que podemos denominar obsceno. Porque, según la terminología griega y el funcionamiento de la tragedia clásica, se muestra aquello que queda fuera de la representación. En este caso, nos referimos a la posibilidad de mantener relaciones sexuales textualizadas mediante los semas de seducción, manipulación y excitación por parte del «héroe épico» Odileo hacia Sise (Circe).
Por otra parte, el registro estilístico y léxico proveniente de la cultura popular rural cubana («jalarte la trenza, «puya del carajo», «puñetero») remite al habla coloquial para referirse al ámbito de lo sexual. Otro aspecto notable en toda la ejemplificación citada son los errores ortográficos en algunas palabras que, de acuerdo con nuestra lectura, construyen una equivalencia entre el habla y la escritura tendiente a producir un efecto de oralidad. De esta manera, el narrador valora positivamente prácticas sociales, modos de hablar e imaginarios pertenecientes al tipo de cultura mencionada. Y lo que resulta fundamental es la parodia y la ironía que ¿devalúa? ¿invierte? ¿reescribe? los sentidos del héroe homérico.
LA MUERTE DE LOS PRETENDIENTES Y EL ENCUENTRO CON PENÉLOPE
En esta sección del trabajo, centramos el análisis en dos escenas que consideramos fundamentales para leer las relaciones entre el texto parodiado y el texto parodiante: la muerte de los pretendientes y el encuentro con Penélope.
CANTO XXII
A CADA AGUACATE LE LLEGA SU VENTOLERA
Libró de la Parca al aedo Femio…
(…) Si quedaba alguna duda entre los pretendientes se desvaneció en el aire y, auún [sic] no se había perdido el eco de los insultos, comenzó la pelea. (…) Al genial Odileo le cayeron dos, pero uno de ellos estaba tan jalao que, en vez de darle al genial, le metía al compañero, y acabaron fajándose ambos pretendientes. (…) A Umeo le había caído un barriga fofa, fantasioso y petulante, que sólo sabía hacer maromas, y ya el porquerizo se estaba cansando de verle bailar, pero el fulano no se le acercaba por nada de la vida. En una de ésas, midió mal la distancia y Umeo le soltó un planazo en el lomo, cogiéndolo fuera de brinco, y ahí mismo agarróle una pierna y comenzó a abanicar con él. El desparrame que formó Umeo con el barrigón cogido por la pata, fue de campeonato. Y también el provecho que le sacó el genial, con su hijo y Filete, fue de los que no se vuelven a dar jamás. Una vez desgajado el racimo, empezaron los lamentos de los perdedores (1981:236-237).
Como puede observarse por la cita precedente, la escena del enfrentamiento con los pretendientes no finaliza con la muerte de los mismos sino que se conforma discursivamente con base en las características de lo grotesco (caídas, enredos, golpes en la cabeza). Pues esta pelea aparece planteada con un tono exagerado y desmesurado que da cuenta de la fuerza física de Odileo pero al modo de una pelea tal como ocurre en los poblados rurales. Otra cuestión significativa consiste en que dicha escena configura a los pretendientes en términos de perdedores que piden perdón. Lo cual remite a la operación humorística central que atraviesa la novela de Chofre: los procedimientos paródicos, irónicos y grotescos que suprimen el carácter solemne del texto clásico.
Veamos un fragmento del encuentro con Penélope:
CANTO XXIII
CUANDO ODILEO LE DA A SU MUJER POR DONDE LE DUELE
¡Telémaco! Deja que tu madre pruebe…
(…) Odileo avanzó hacia el bulto que formaba su mujer, parada junto al balance, y le dijo casi susurrando:
―Ven pacá.
― ¿Y pa qué?
― ¡Ay, carajo, que vengas te digo!
―No me asustes.
―No te va a pasar na, bobita.
Entre la oscuridad comenzaba a notarse el blanco del vestido de la mujer. Odileo la abrazó por la cintura y ella sintió que se iba desmayar y que los pelos empezaban a ponérsele de punta y…
―No, Odileo.
―¿No qué?
―Tengo miedo.
―¡Qué guanaja eres!
―Es que… como hace tantos años…
―¿Hará falta una lima?
Y Odileo la besó largo en la boca, y cuando la Pena ya estaba al borde de la asfixia, la soltó él, diciéndole:
―Vamos.
―¿Pa dónde?
―Pa la cama… ¿Pa ónde va a ser?
―Odi…
―No preguntes más na, y arranca pal cuarto.
La ventana de la sala se quedó abierta toda la noche (1981:246).
Aquí aparece nuevamente lo que hemos denominado humor obsceno en la pasión y excitación sexual que manifiesta Odileo frente a su mujer, que está ausente en el texto homérico. Se construye una escena amorosa regida por las prácticas sociales de la cultura popular rural cubana, con el trabajo estilístico y léxico analizado anteriormente que produce un desplazamiento de sentidos en relación con la obra clásica.
Por último, citamos un fragmento del último canto de la novela en el cual se muestra la imbricación entre el texto parodiado y el texto parodiante:
CANTO XXIV
DONDE SE ACABA LA JODEDERA
El sileno Hermes llamaba a las almas de los pretendientes…
(…) Una tarde aguachosa y triste, se apareció por el camino un anciano con más barbas que Matusalén y como el relámpago y la lluvia estaban cogiéndose las nalgas hacía rato, un matrimonio que se encontraba a la puerta del bohío viéndolo caer, se apercibieron del caduco y, movidos a compasión, le llamaron.
―Venga pacá, hombre de Dios, que va a coger una pulmonía doble.
―Yes que está entripao como si le hubieran dao batea. (…)
―¿Cuál es su grasia?
― Me llamo Homero.
―Tiene un nombre bonito.
―Parece se como de pescao.
―¿Y tiene familia por acá?
―No precisamente, pero conosco esto como la palma de mi mano, aunque ya hase ni se sabe los años que no vengo por aquí.
―Entonses, debe haber conosido a Odileo, ¿verdad?
―¡Cómo no!
―¿Y vivía usté por aquí cuando pasó lo de los queriadangos de la mujer? Porque usté sabrá que no aparesieron más nunca.
―Yo les voy a contar, porque si sé lo que pasó.
El anciano echó a vagar su poderosa mirada y entrándose en el pasado, dijo con una sonrisa: «Háblame, Musa, de aquel varón de multiforme ingenio que, después de destruir la sacra ciudad de Troya, anduvo peregrinando larguísimo tiempo, vio las poblaciones y conoció las costumbres de muchos hombres. (…)
―¡El pobre viejo está quemao de a viaje! (1981:253-254).
Aquí podemos observar cómo ingresa el personaje de Homero mediante la parodia y, cuando invoca a la Musa, recuperando el comienzo de La Odisea, se produce un efecto de incongruencia humorística a partir de la interferencia entre los dos textos que define a lo paródico.
CONCLUSIONES
En este trabajo hemos intentado mostrar la complejidad de las políticas de la parodia desde la apropiación y uso de un texto fundamental de la cultura occidental. Si pensamos a la incongruencia como operación central en todos los tipos de humor, en este caso ha sido posible mostrar mediante la estructuración de la novela, lo grotesco, la ironía y el humor obsceno, qué pueden hacer las prácticas humorísticas. La pregunta por la politicidad del humor continúa siendo un desafío ad infinitum para poder sumergirnos en el espacio de la todoposibilidad, recordando a Macedonio Fernández.
NOTA
[1] Entendemos por función trans-ideológica de la ironía a una característica fundamental del discurso irónico no necesariamente cómico por la cual este se apropia y utiliza las valoraciones ideológicas de todas las prácticas significantes en un estado de sociedad determinado (Hutcheon, 2000).
BIBLIOGRAFÍA
– BAJTÍN, Mijail (2005): La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de Françoise Rabelais. Alianza Editorial, Madrid.
– CHOFRE, Francisco (1981): La Odilea. Editorial Letras Cubanas, La Habana.
– FLORES, Ana B. et al (2011): Diccionario Crítico de Términos del Humor y Breve Enciclopedia de la cultura humorística argentina. Ferreyra Editor. Córdoba, Argentina.
– HUTCHEON, Linda (2000): Teoria e Politica da la ironia. Editora UFMG, Belo Horizonte, Brasil.
– KRISTEVA, Julia (2005): Los poderes de la perversión. Editorial Siglo XXI. Buenos Aires, Argentina.
– MORENO, Marcelo (2011): «Parodia» en Diccionario Crítico de Términos de Términos del Humor y Breve Enciclopedia de la cultura humorística argentina. Dirección y coordinación de Ana B. Flores. Ferreyra Editor. Córdoba, Argentina.
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*Marcelo Alejandro Moreno. Profesor, Licenciado y Doctor en Letras (Universidad Nacional de Córdoba, Argentina). Ha publicado artículos los siguientes textos: Diccionario Crítico de Términos del Humor y Breve Enciclopedia Humorística Argentina, El Rumor del Humor, Variaciones Orfeo y La Escritura en acción. Formó parte del Grupo de Investigadores del Humor y actualmente integra el Proyecto sobre investigaciones en el teatro latinoamericano y europeo. También se desempeña como Profesor Asistente en las asignaturas Teoría y Metodología Literaria I y Teoría de los Discursos Sociales I en la Escuela de Letras en la Facultad mencionada. Además, escribe artículos referidos al erotismo, humor obsceno y humor bizarro, entre otros temas. Ha recibido distinciones como Premio a mejor joven investigador cordobés y Premio a la trayectoria como docente e investigador universitario otorgado por la institución educativa Saúl Taborda.