Literatura Cronopio

CESAR VALLEJO Y LA VANGUARDIA LATINOAMERICANA

Por David Solodkow*

Quiero estudiar aquí las relaciones entre la poética de César Vallejo y los movimientos de vanguardia americanos y europeos. Este interés se vincula con una suerte de incongruencia histórica de la crítica general al momento de encuadrar a Vallejo en la vanguardia histórica latinoamericana. Digo «incongruencia» dado que los esquemas que se han utilizado para pensar el surgimiento y la producción literaria de las escuelas de vanguardia latinoamericanas no son válidos al momento de pensar la escritura de César Vallejo.

Con esto no quiero significar que todo lo que se ha escrito sobre la vanguardia en Latinoamérica carece de valor, sólo afirmo que los marcos generales que se han aplicado indistintamente a todos los movimientos de vanguardia en Latinoamérica —México, Chile, Argentina, etc.—, las características comunes y las diferencias de dichos movimientos, el problema de los manifiestos, las influencias europeas, entre otros, no son productivas para pensar el surgimiento particular de una obra poética como Trilce —que apareció publicada en 1922— por su grado de generalidad y homogeneidad.

Cuando se hace una revisión sobre la historicidad del concepto «vanguardia» y los ámbitos geográficos específicos de su surgimiento en Latinoamérica, nos encontramos con que la aparición de ‘Trilce’ en Perú no es idéntica al surgimiento de otras obras poéticas de vanguardia. Aquello que se busca comprender aquí, es el funcionamiento de ciertos mecanismos y estrategias poéticas que transforman de manera radical la escritura de Vallejo desde una poética pseudo–modernista, como «Los Heraldos Negros» (1918), hacia una poética anti–modernista de tipo vanguardista como ‘Trilce’.

Un análisis de este tipo podría ayudarnos a entender el paso que ejecuta la poesía de Vallejo desde el modernismo hacia un post-modernismo. Una transición compleja y cubierta de interrogantes.

Quiero pensar que la relación entre Vallejo y la «vanguardia histórica» no es de vinculación automática, sino más bien que ella propone una complejidad ascendente. Me baso en la interpretación de las relaciones complejas, acercamientos, oposiciones, concesiones, malos entendidos, temporalidad concordante en discordancia, entre la poética de César Vallejo y los movimientos de vanguardia americanos y europeos.

Según J. Verani, en su obra «Las vanguardias literarias en Hispanoamérica», «la confluencia de los vanguardismos europeos con el medio cultural latinoamericano produce una literatura con carácteres diferenciados —no un simple reflejo de corrientes ajenas y trasplantadas— y debe estudiarse dentro del proceso literario latinoamericano, estableciéndose, como dice Nelson Osorio, las particularidades que le dan un rostro propio y lo naturalizan culturalmente en Hispanoamérica, aquello que le da propiedad como hecho integrante de nuestra realidad y su evolución».

Este pensamiento muestra el esfuerzo de la crítica por comprender el proceso vanguardista latinoamericano como un proceso de fusión más que como un proceso de mera aplicación de postulados estéticos europeos. Si bien es cierto que esta orientación es acertada, no parece que se pueda aplicar el mismo criterio ni en todos los países de Latinoamérica donde las vanguardias tuvieron lugar, ni a todos los autores de la vanguardia latinoamericana. Es necesario señalar una gradación en la cantidad y calidad de influencias que se han tomado de las corrientes estéticas europeas, esto es, marcar la destemporalidad y la heterogeneidad. El estudio y la compresión del fenómeno de las vanguardias latinoamericanas siempre ha tenido que ser sopesado aplicando una relación de traslación desde un  lugar de origen —Europa— hacia un lugar de llegada y transformación: América.

Esta relación de subordinación donde ‘lo nuevo’ proviene más allá de los mares y su posterior asimilación y  transformación se ejecutarían ‘a posteriori’ en tierras americanas, muestra el funcionamiento de una ideología eurocéntrica que no sólo es cultural sino también política y económica. Analizar el caso de César Vallejo y su libro ‘Trilce’ me lleva a pensar que la relación de las influencias europeas —influencias en el sentido de escuelas, estéticas o modas literarias— no se cumple en forma unívoca y convencional o que, al menos, el modelo crítico de transporte de conocimientos de Europa a América, no aporta una utilidad sustantiva para pensar la poética de ‘Trilce’ y el contexto original de su aparición.

Por lo general la relación entre vanguardia como concepción de ruptura de una estética anterior y su posterior producción artística, ha tenido en la mayoría de los países de Latinoamérica un esquema en el que la producción artística de la vanguardia, por lo general, ha debido surgir de una ideología de ruptura —influenciada externamente— sustentada en una reflexión que se ha ejecutado, en primer lugar, a partir de los manifiestos impresos en revistas y que, con posterioridad, la ejecución de dicha estética —bajo los designios de un marco programático— ha orientado a los artistas involucrados en dichos compromisos estéticos previamente acordados. Esta lógica de «programa o manifiesto» supone que la creación artística es posterior a la adopción de una estética.

Primero hay ruptura, luego agrupamiento de artistas e intelectuales hacia el interior de una revista y, finalmente, vendría la producción artística a ejecutar los postulados estéticos e ideológicos propuestos por los intelectuales reunidos a partir de un escrito programático. El esquema planteado más arriba no sólo que es insuficiente para comprender la aparición de ‘Trilce’ sino que, además, en el caso del Perú, dicho esquema es absolutamente inverso. Según Verani, la primera revista peruana que se declaró como vanguardista fue «Flechas» en 1924. Citamos brevemente a continuación su «Prospecto-manifiesto»: «Combatir la criminal y retórica literatura burguesa (…) combatir el torpe desdén, la hostilidad ignorante hacia todas las nuevas y radicales expresiones de belleza, haciendo blanco, singularmente, en aquellos falsos consagrados, fantoches voluminosos, momias rutinarias que repiten con asqueante gravedad las fórmulas trilladas y caducas de una literatura muerta e impiden, atrincherados en el vil periodismo, la gestación victoriosa de una nueva conciencia artística».

‘Trilce’ fue publicado en 1922, esto es, dos años antes de la aparición de la primera revista literaria de vanguardia peruana. Es necesario también agregar a este dato la aparición de la otra revista más gravitante de la cultura peruana dirigida por uno de los intelectuales más importantes del Perú, José Carlos Mariátegui. Nos referimos aquí a ‘Amauta’, la cual salió a la calle por primera vez en setiembre de 1926, esto es, cuatro años después de la publicación de Trilce. En el mismo año de 1926, Vallejo publica desde París su crónica «Poesía nueva», donde, al contrario de lo que podría creerse, ataca la vanguardia insipiente y más precisamente al futurismo. Dice Vallejo en «Poesía nueva»: «Poesía nueva ha dado en llamarse a los versos cuyo léxico está formado de las palabras cinema, motor, caballos de fuerza, avión, radio, jazz-band, telegrafía sin hilos, y en general a todas las voces de las ciencias en industrias contemporáneas, no importa que el léxico corresponda o no a una sensibilidad auténticamente nueva. Lo importante son las palabras (…) La poesía nueva a base de palabras o metáforas nuevas, se distingue por su pedantería de novedad y, en consecuencia, por su complicación y barroquismo».

Ello implica que Vallejo, cuando las primeras manifestaciones de vanguardia están ocurriendo en el Perú, ya está entreviendo una suerte de inefectividad estética y cierto grado de superficialidad y agotamiento en las nuevas manifestaciones de la vanguardia europea. No olvidemos que vive en París y que tiene acceso a los últimos acontecimientos artísticos del momento. Podemos inferir, luego de lo dicho hasta aquí, que en el Perú el proceso de la vanguardia presenta características diferenciales con respecto a los otros movimientos de vanguardia latinoamericanos. Ello nos fuerza entonces a replantear el esquema delineado anteriormente para ajustar los ejes de la lógica entre Europa y América y su relación de influencia, sumado a la transformación de la lógica programática de las vanguardias en general que suponía, hasta aquí, la anterioridad del «manifiesto» con respecto a la producción artística. Luego, el esquema de la vanguardia peruana, queda perfilado de la manera siguiente: aparición de una obra genial como Trilce en Revistas de vanguardia como Flechas y Amauta, más los manifiestos y las proclamas.

Esta inversión del esquema vanguardista me parece sustancial puesto que supone una inversión de la lógica critica con respecto al estudio de las vanguardias que nos posibilita entender el contexto de aparición de ‘Trilce’ y pensar que la vanguardia latinoamericana no sólo se sustenta en un modelo de apropiación cultural europeo, sino que, como ha quedado demostrado para el caso peruano, ella es, en principio, ruptura o vanguardia de la tradición literaria hispanoamericana antes que innovación y fusión de modas europeas.

Algunos acercamientos críticos a la obra de Vallejo respaldan esta hipótesis y confirman, de alguna manera, esta soledad vanguardista o de ruptura que rodeó la aparición de ‘Trilce’. En la introducción al libro «Las palabras de Trilce» de Marco Martos y Elsa Villanueva, bajo el subtítulo «Trilce y las escuelas de vanguardia», los autores analizan la compleja relación entre Vallejo y las vanguardias y citan las palabras de Danielle Musachio extraídas de la revista «Europe» publicada en París en 1968. Allí la autora afirma: «Existe en poesía, en la América Hispánica como en Europa, entre los años 1910 y 1935, una ebullición de fuerzas jóvenes que quieren calificarse de vanguardia y que ofrecen similitudes entre ellas aunque se creen diferentes. Si ponemos de lado a los epígonos, quedan en lo esencial, el creacionismo en Chile, el ultraísmo en Argentina, el estridentismo y el grupo de contemporáneos en México, y el poeta César Vallejo en el Perú».

VANGUARDISMO, RUPTURA MODERNISTA Y CONFUSIÓN CRÍTICA
Si bien la conocida «vanguardia histórica» en su aparición es contemporánea a la escritura de ‘Trilce’, Vallejo se contacta con una de las ramas de dicha vanguardia —el surrealismo— con posterioridad a la publicación de su segundo libro de poemas. Esto no equivale a decir que el «corpus trílcico» no pueda ser entendido como una poética de vanguardia. Pero aquello que sí debemos tener en cuenta es que ‘Trilce’ no trabaja con la apropiación de una teoría o, mejor dicho, con la aplicación de los postulados de una escuela poética extranjera (programa / manifiesto). En general, los movimientos de vanguardia en Latinoamérica están asociados con los programas de las escuelas vanguardistas europeas. De este modo, podemos asociar a Jorge Luis Borges con el ultraísmo, a Vicente Huidobro con los caligramas de Wilhelm Apollinaire de Kostrowitsky y a Manuel Maples Arce con el futurismo.

Sin embargo, la poética de César Vallejo, no puede ser referida de manera directa con ninguna tendencia vanguardista europea en particular. De todas formas, ninguna poética es creada en el vacío y, ciertamente, Vallejo conocía las tendencias literarias europeas por su contacto con la intelectualidad de Lima. Con respecto a los círculos intelectuales limeños y a las influencias de los movimientos vanguardistas europeos y americanos sobre el joven Vallejo, Hans Magnus Enzensberguer, en su «Epilogo a la edición alemana de las poesías de César Vallejo» aclara el siguiente punto: «El clima cultural de Perú había cambiado al principio de los años veintes. La inquietud de Europa se dejaba sentir hasta la pequeña cámara de eco de la primitiva provincia. Los jóvenes despiertos de Lima empezaron a hablar de toda serie de nuevos –ismos: ultraísmo y creacionismo, futurismo y dadaísmo. La vieja aristocracia parecía haberse estremecido hasta las raíces a causa de la crisis económica que azotaba al país tras la guerra. La revolución mexicana rumoreaba sus himnos salvajes en las cabezas nuevas. En el clima de una nueva avant–garde provinciana, empezó a pronunciarse el nombre de César Vallejo por primera vez en los círculos de iniciados».

‘Trilce’ es vanguardista, primero, en sentido americano y en segundo lugar en el sentido europeo.  En opinión de Eduardo Milán en su obra «Lo que es del César en César Vallejo» comenta lo siguiente: «Trilce es un libro, sin ninguna duda, de vanguardia, donde los preceptos vanguardistas se cumplen uno a uno. Se cumple, fundamentalmente, el precepto vanguardista de ‘Creación’ del poema, opuesto al de la concepción del poema como un objeto natural».

Por tanto, la obra rompe de forma excepcional con los postulados del modernismo  hispanoamericano, más precisamente, con la poética dariana. Su poemario ‘Trilce’ representa, antes que nada, una ruptura con la estética modernista y simbolista. La angustia esencial de Rubén Darío descansa, en última instancia, en una fe última en la «vasta alma universal», «la seguridad de Dios y los dioses» y la «armonía del gran todo». En cambio, en Vallejo, el dolor de la existencia ya no puede sostenerse en valores absolutos o trascendentes: las contradicciones de la existencia y la imposibilidad de una belleza tranquilizadora, son factores que anulan la fe precedente de la poesía de Darío. La concepción aristocratizante de la poesía de Darío, el poeta como último bastión de lo divino, se destruyen conceptualmente en la poesía de Vallejo.

Al decir de Víctor Fuentes en el Cántico Material: «De los salones cosmopolitas, los jardines galantes, los perfumes, las risas, los rojos vinos, las fresas y los langostinos, sólo quedan ascuas. En un paisaje de desolación, dónde se multiplican los símbolos fúnebres». Si bien Fuentes se refiere principalmente a Los heraldos negros, su visión es importante porque propone pensar, no ya en fuentes de influencia literaria para la obra de Vallejo, sino más bien, en los elementos constitutivos de la poesía misma que lo separan de una estética modernista y que constituyen el primer paso de ese salto gigantesco que es ‘Trilce’.

En segundo lugar, la poética de ‘Trilce’ puede ser asociada con la poética vanguardista europea en relación con el precepto surrealista de que la literatura debe ser un instrumento  para la revelación de la alineación cotidiana del hombre. Por citar sólo un ejemplo: la alineación de la existencia en las comarcas de lo temporal, un ejercicio que el poemario de ‘Trilce’ repite ampliamente.

Otro rasgo común al surrealismo es la negativa de considerar al arte por el arte. Para Vallejo, la palabra poética debería cuidarse de la perfección, de los «hacedores de linduras» puesto que ello fascina la mirada del hombre, la cual se halla entorpecida por la engañosa capa de ideología que recubre las representaciones de la vida cotidiana. Estas «linduras», en vez de mostrarle al hombre su verdadera condición, terminan por alienarlo aún más. La promoción de una rebelión en contra de una estética de la perfección —de allí su lucha con el maestro que es Darío— se sustenta en el hecho de que la revelación poética no se halla en la «lindura» sino en una suerte de conciencia dolorosa del mundo. Podríamos decir que un intento esforzado por parte de la poética vallejiana es empuñar el diálogo entre arte y vida, que el arte nunca aparezca con mayor fuerza que la vida.

De allí se deriva la distancia de Vallejo con respecto al surrealismo: la «imaginería» no se prueba en lo «insólito–maravilloso–azaroso», sino con el encuentro súbito de órdenes antagónicos. Es precisamente por ello que la inscripción de la «contradicción» como instrumento poético tiene tanto peso en el poemario de ‘Trilce’.  De acuerdo a  Marcos Martos y a Elsa Villanueva, ‘Trilce’ presenta coincidencias a la vez que diferencias con la vanguardia latinoamericana general: «Tienen en común: el uso de los números, de las mayúsculas, la supresión ocasional de nexos lógicos, la distribución arbitraria de los versos y el uso de la onomatopeya. Como notas contrarias al espíritu de la vanguardia se dan en Trilce: el tema autobiográfico, la anécdota, y rezagos métricos en algunos poemas de clara raigambre modernista que fueron originalmente sonetos».

Al enfrentarse con la abundante crítica que existe sobre Vallejo y particularmente sobre ‘Trilce’,  es posible hallar múltiples referencias al «hermetismo», la «oscuridad» y la «dificultad» de ‘Trilce’. Muchas veces, estos apelativos para referirse a la obra de Vallejo, responden a la imposibilidad de encuadrar la obra vallejiana dentro de los confortables márgenes que la propia crítica ha inventado para definir la particularidad de ciertas escuelas —creacionismo, ultraísmo, estridentismo— y que no son aplicables al momento de juzgar estéticamente a ‘Trilce’.

Pareciera ser que, como ocurrió con Luis de Góngora durante tantos años hasta el advenimiento de la Generación española del 27, cuando una obra no puede ser reducida a los principios estéticos o a los marcos teóricos con que la crítica opera, inmediatamente, el supuesto «hermetismo», palabra reconfortante para muchos, viene a ser la piedra de toque que aniquila e inmoviliza al pensamiento crítico.

En vez de reconocer la insuficiencia o, mejor, en vez de reflexionar acerca de la complejidad histórica que propone una obra cuando esta no puede ser asimilada por los parámetros o los protocolos de la crítica, se la somete a los designios de la «oscuridad» y a la imposibilidad de su comprensión tachándola de «hermética». No es mi objetivo aquí aclarar ninguna supuesta oscuridad ni tampoco pretendo afirmar que ‘Trilce’ sea una obra absolutamente comprensible y con significados unívocos. Lo que me interesa marcar con este comentario es que, en reiteradas oportunidades, la oscuridad no está en las obras que analiza la crítica sino en la estrechez de nuestros procedimientos y herramientas teóricas para acercarnos a éstas. En el caso de ‘Trilce’, la «confusión» de la crítica es aún mayor y esto se debe, fundamentalmente, a dos factores mayoritarios: Por un lado, la falta de documentación histórica fidedigna y no sujeta a especulaciones o contradicciones que pueda afirmar cuáles son las fuentes literarias que influenciaron un cambio tan significativo entre la publicación de «Los heraldos negros y Trilce».

Podríamos nombrar a este primer factor como la «confusión filológica». Con respecto a esta confusión existe una larga discusión de la crítica que va de la mano con la pelea entre los supuestos «herederos simbólicos» de la obra de Vallejo, entre los que figuran, entre otros: Xavier Abril, Juan Larrea, André Coyné, Américo Ferrari e, incluso, la viuda de Vallejo.  Esta desesperación por las fuentes, en cierto modo equivocada e innecesaria, se acrecienta por la supuesta «oscuridad» que propone ‘Trilce’ y descansa sobre la absurda idea de que hallando un supuesto «original» o una supuesta «fuente de inspiración» el problema de la «oscuridad» vendría a resolverse de forma inmediata.

VALLEJO CONTRA LA VANGUARDIA
Escuchemos al propio Vallejo en «Autopsia del superrealismo»: «La inteligencia capitalista ofrece, entre otros síntomas de su agonía, el vicio del cenáculo. Es curioso observar cómo las crisis más agudas y recientes del imperialismo económico —la guerra, la racionalización industrial, la miseria de las masas, los cracs financieros y bursátiles, el desarrollo de la revolución obrera, las insurrecciones coloniales, etc.— corresponden sincrónicamente a una furiosa multiplicación de escuelas literarias, tan improvisadas como efímeras».

Esta crónica pertenece al año 1930. En el comienzo de la misma Vallejo, ya enrolado en su militancia comunista, ataca de manera feroz al movimiento surrealista y principalmente a uno de sus epígonos: André Breton. Esta crónica es una denuncia política y estética. Es política puesto que el surrealismo es denunciado como una manifestación artística que surge en concomitancia con la decadencia del capitalismo, esto es, como una reacción antiburguesa pero oficiada con un espíritu elitista y burgués que, en el fondo, no hace más que reponer ciertas maneras de la burguesía que pretende combatir. Y es estética dado que, para Vallejo, el superrealismo: «no representaba ningún aporte constructivo. Era una receta más de hacer poemas sobre medida, como lo son y serán las escuelas literarias de todos los tiempos. Más todavía. No era ni siquiera una receta original (…) Basados sobre estas ideas del autor de Caligramas, los manifiestos superrealistas se limitaban a edificar inteligentes juegos de salón relativos a la escritura automática, a la moral, a la religión, a la política» (Citado en Puccinelli 400). Estas invectivas de Vallejo contra el surrealismo, a diferencia de las consideraciones de José Carlos Mariátegui, son precisas para comprender la diferencia entre el vanguardismo «histórico» y el vanguardismo vallejiano.

Vallejo abomina de la ideas de «cenáculo» y «élite» y le es más antipática aún la idea de «líder» del cenáculo. De este modo, Breton, no es sino «un ideólogo escolástico, un rebelde de bufete, un dómine recalcitrante, un polemista estilo Murras, en fin, un anarquista de barrio». Existe en Vallejo una presunción de que no es posible «acomodar» el pensamiento estético a una «escuela».

Asimismo, constata que el régimen capitalista ha llevado el mundo al caos ideológico y cultural y, dicha decadencia, puede ser claramente rubricada en el vicio del cenáculo. Como afirma Ballón Aguirre: «De ahí el ataque demoledor contra los valores de las generaciones precedentes, particularmente en América Latina que, carente de cultura y espíritu propios —exceptuando las obras rigurosamente indoamericanas y precolombinas— es pródiga en confusiones y en prestigios improvisados y rápidos». Pero el ataque de Vallejo a los movimientos de vanguardia no sólo tiene en cuenta a la «vanguardia histórica» europea sino también a los movimientos contemporáneos vanguardista del resto de América Latina. Las invectivas estéticas contra su propia generación son más que contundentes. En la crónica titulada «Contra el secreteo profesional», leemos una larga acusación a los escritores latinoamericanos, crítica centrada principalmente en su falta de originalidad: «Levanto mi voz y acuso a mi generación de impotente para crear o realizar un espíritu propio, hecho de verdad, de vida, en fin, de sana y auténtica inspiración humana. Presiento desde hoy un balance desastroso de mi generación, de aquí a unos quince o veinte años». La copia, la imitación, la moda, la exportación de ideas extrajeras, constituyen para Vallejo un conjunto de procedimientos que operan en contra de la «singularidad» tanto emotiva como estética.

Esto no supone que Vallejo repudiara a determinados escritores por no ser latinoamericanos o que no pudiera nutrirse  con ciertas ideas y técnicas pertenecientes, en última instancia, a la literatura universal. Aquello que Vallejo no tolera es la copia burda de los procedimientos estilísticos impropios relacionados con una moda pasajera: «La estética —si así puede llamarse esa grotesca pesadilla simiesca de los escritores de América— carece allá, hoy tal vez más que nunca, de fisonomía propia. Un verso de Neruda, de Borges, de Maples Arce, no se diferencia en nada de uno de Tzara, de Ribemont o de Reverdy. En Chocano, por lo menos, hubo el barato americanismo de los temas y nombres».

Como se puede apreciar en la cita, no es que Vallejo esté peleando por una suerte de regionalismo vernáculo, sino por la implementación de una estética que no descuide el espacio vital y geográfico de su surgimiento. En este sentido afirma que: «en América todas estas disciplinas —se refiere Vallejo al arte en general—, a causa justamente de ser importadas y practicadas por remedo no lograrán ayudar a los escritores a revelarse y realizarse, pues ellas no responden a necesidades peculiares de nuestra psicología y ambiente, ni han sido concebidas por impulso genuino y terráqueo de quienes las cultivan».

Todas estas invectivas de Vallejo contra la vanguardia local y contra la vanguardia histórica, se sustentan tanto en un proyecto ético como estético asociados ambos a un compromiso social de la escritura. La noción de «compromiso» es fundamental para entender el rechazo de Vallejo a los vanguardismos. Como afirma Ballón Aguirre: «la nervadura conceptual que funda toda la poetología de César Vallejo es la responsabilidad moral, social y política del escritor resumida en lo que el llamará la ‘estética del trabajo’».

Un proyecto estético que intenta desestabilizar los valores institucionales de la literatura burguesa así como todos los valores efímeros y pasajeros de las escuelas vanguardistas. La falta de responsabilidad atribuida a los escritores latinoamericanos de vanguardia se relaciona, además, con el hecho de hacer de la literatura un mero juego donde la pulsión estética se halla divorciada de la necesidad ética de la escritura: «Casi todos los vanguardistas lo son por cobardía o indigencia. Uno teme que no le salga eficaz la tonada o siente que la tonada no le sale y, como último socorro, se refugia en el vanguardismo. En la poesía seudo–nueva caben todas las mentiras y a ella no puede llegar ningún control». Todos estos pasajes no hacen sino confirmar la particularísima situación de Vallejo como poeta. Una soledad contundente que denuncia la originalidad de su ‘pensamiento heterodoxo’, no sólo con respecto a la estética y a la ética sino también con respecto al pensamiento político. Al ser el de Vallejo un pensamiento en evolución, la ortodoxia de las escuelas literarias, los lineamientos de la política partidaria y las modas intelectualistas de la cultura no pueden contenerlo como miembro participante. Esto no significa que su pensamiento opere en un vacío cultural, pero sí que su pensamiento es una suerte de aparto crítico que no acepta fácilmente el establecimiento de imperativos categóricos ortodoxos, ni artísticos o ideológicos.

OBSERVACIONES FINALES

Espero haber podido probar que la posición de Vallejo como poeta no puede ser fácilmente identificada con el conjunto de los vanguardismos ni europeos ni latinoamericanos. La imposibilidad de aplicarle a ‘Trilce’ los mismos criterios vanguardistas que a las otras obras de vanguardia latinoamericana, la imposibilidad de sindicar a Vallejo con alguno de los movimientos literarios de la época o de referenciar su práctica escritural con algún manifiesto que responda a los procedimientos que su poesía ejecuta. Sin embargo, todo esto no debe ser considerado como factores de «desestabilización crítica»  para el análisis de su obra literaria.

En este sentido, creo que es necesario hallar los mecanismos y las herramientas necesarias para poder re-pensar el lugar que ocupa la singular obra poética de Vallejo dentro del vasto conjunto de producciones literarias de la época. Es preciso insistir que la poética vallejiana, si bien presenta múltiples complejidades al momento de su interpretación, no puede ser comprendida como el producto de una creación «ex nihilo».

La inversión del esquema vanguardista para el caso peruano, planteada más arriba, es sustancial puesto que supone una inversión de la lógica crítica con respecto al estudio de las vanguardias que no posibilita entender el contexto de aparición de ‘Trilce’ y pensar que la vanguardia latinoamericana no sólo se sustenta en un modelo de apropiación cultural europeo, sino que, como ha quedado demostrado para el caso de Vallejo, ella es, en principio, ruptura o vanguardia de la tradición literaria americana antes que innovación y fusión de modas europeas. Es, sin lugar a dudas, comprensible que la poesía de Vallejo desestabilice nuestros métodos críticos y nuestros protocolos interpretativos. Sin embargo, ello es una muestra fiel de la riqueza y la complejidad sobre la que se asienta la poética y la militancia ética vallejiana. La angustia inicial de nuestros métodos críticos, muchas veces insuficientes, es, a pesar de todo, reemplazada por ‘el placer del texto’.

En el caso de Vallejo, una literatura que hasta nuestros días sigue ofreciendo una riqueza inconmensurable y que continúa desafiando nuestra capacidad de entendimiento. Este desafío es el que nos impulsa como críticos a renovar nuestros compromisos con la literatura —con la lectura, el análisis y la interpretación— y a vigilar de cerca nuestro propio pensamiento.
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* David M. Solodkow es doctor en Literatura Latinoamericana  en la Universidad de Vanderbilt (Nashville, EEUU). Ha recibido en tres oportunidades el Premio Miguel Enguídanos. En colaboración con el profesor Juan M. Vitulli de Notre Dame University (USA), acaba de publicar el libro titulado: Poéticas de lo criollo. La transformación del concepto ‘criollo’ en las letras hispanoamericanas (siglos XVI al XIX), Editorial Corregidor (Buenos Aires). Actualmente es profesor de planta en el Departamento de Humanidades y literatura de la Universidad de los Andes. Se encuentra desarrollando el proyecto titulado: “Las huellas de la escritura etnográfica en América Latina”.