NO ESTAMOS SOLOS: LA CIENCIA FICCIÓN EN HISPANOAMÉRICA
Por Luis C. Cano*
Un rasgo constante de las reflexiones críticas en años recientes es la renovación del escrutinio experimentado por nociones como modalidad escritural o género literario. Determinadas por el debilitamiento progresivo de líneas divisorias entre manifestaciones artísticas, estas meditaciones enfatizan, por un lado, la necesidad de identificar orígenes, precisar características y establecer principios firmes de organización interna o, en una línea paralela, su percepción como construcciones históricas y culturales que se transforman según parámetros inscritos en relaciones de poder y prácticas sociales (ver más sobre esta discusión en «On Defining SF, or Not: Genre Theory, SF, and History» de John Rieder). En este contexto, resulta apropiado reexaminar la situación de ciertas narrativas habitualmente catalogadas como literatura popular, o escrituras de género, en el caso específico del tema que ha de guiar las siguientes observaciones, la narrativa de ciencia ficción (CF).
Para empezar, quisiera llamar la atención sobre el hecho de que tanto los críticos, como los autores y seguidores de la CF latinoamericana tenemos una preocupación casi obsesiva por conseguir la aprobación cultural de una modalidad que, desde sus primeras manifestaciones, durante la segunda mitad del siglo XIX, ha experimentado el escepticismo de una sociedad mayormente preocupada por resolver sus problemáticas relaciones con los procesos de desarrollo económico y modernización tecnológica. Esta inquietud se ha canalizado en opiniones emotivas, reflexiones intelectuales o, más recientemente, en programas teóricos que se proponen identificar rasgos y normas que permitan proveer de estabilidad su existencia como modalidad artística, demostrar su continuidad y afirmar su validez cultural y estética.
Hace unos días, mientras buscaba entrevistas con nuevos autores hispanoamericanos de CF, tuve la oportunidad de escuchar, en el programa Sexto Continente, una conversación entre el periodista español Miguel Ángel de Rus y Félix Díaz, escritor venezolano radicado en España. Al comienzo de la charla, centrada alrededor del tema «Ciencia ficción y literatura de género», de Rus le pidió a Díaz que, aprovechando su experiencia como creador y lector de CF, les recomendara a los oyentes algunas novelas de indispensable lectura. Ya que el tema del segmento era la CF distópica, Díaz sugirió como texto canónico por excelencia 1984 (George Orwell, 1949), la distopía más célebre de la CF occidental, recomendación que de Rus complementó con Un mundo feliz (Aldous Huxley, 1932) y Fahrenheit 451 (Ray Bradbury, 1953). Luego, pasando a un nivel más general, Díaz también mencionó la trilogía de las Fundaciones (Isaac Asimov, 1951-1953), la trilogía marciana de Kim Stanley Robinson (1992-1996), y los Cuentos de la taberna del ciervo blanco (1953-1956) de Arthur C. Clarke.
Además de la satisfacción de escuchar un programa de radio producido en español y dedicado a uno de los temas que me apasionan, otras tres circunstancias atrajeron mi atención. En primer lugar, el hecho de que se dediquen 50 minutos de interesante reflexión cultural a las narrativas de género y a los proyectos de difusión de la CF en España, centrados estos últimos en la figura de Domingo Santos y en la revista Nueva Dimensión, sin lugar a dudas la publicación de mayor influencia y longevidad en el mundo hispanohablante. En segundo término, la presencia de un escritor venezolano (Félix Díaz González), mayormente desconocido en el ambiente cultural latinoamericano, quien comienza a divulgarse por su producción de CF. No obstante, el aspecto que más me impactó fue que, al hablar de recomendaciones de CF para promover el interés de lectores hispanos en esta modalidad, no haya aparecido en la charla ninguna referencia a un escritor español o latinoamericano. Tal omisión no es resultado de una carencia de calidad en nuestras producciones de CF, o de ignorancia de parte de los dos intelectuales, quienes exhibieron gran familiaridad con los programas de difusión de la modalidad. Más bien, pienso, resulta reveladora de un síntoma mayor: la carencia de reflexiones que configuren o reconozcan una tradición escritural de firme trayectoria que pueda establecer nexos temáticos y estéticos entre los autores del pasado y el presente. En un nivel mucho más amplio, la omisión señalada parece reforzar la percepción de que la CF producida en el mundo hispanohablante es una colección de obras con altibajos artísticos, dispersas en los últimos 150 años. Afortunadamente, como intentaré mostrar en las siguientes observaciones, los mismos autores de CF se han dado a la labor de subsanar esta limitación incorporando reflexiones teóricas en sus obras, blogs y entrevistas en los que no sólo precisan su percepción de lo que es la modalidad, sino que afirman la existencia de una tradición que alimenta sus producciones y a la que vuelven con frecuencia para configurar un diálogo.
Como mencionaba al comienzo de esta reflexión, una de las preocupaciones más reiteradas entre los autores, receptores y críticos de la CF en Hispanoamérica es la necesidad de identificar argumentos de validación cultural para justificar su presencia en las producciones artísticas de la región. Referencias a la importancia de la CF como una alternativa legítima para reflexionar sobre las problemáticas sociológicas, históricas o éticas, son motivos recurrentes en artículos académicos, entrevistas a autores y críticos, y espacios virtuales de opinión. Tal inquietud se explica, al menos parcialmente, como el resultado de una percepción generalizada entre un amplio segmento de estudiosos del arte hispanoamericano que considera como única alternativa viable para la sanción artística el nivel de compromiso que las obras muestren con problemáticas de tipo social. Las conceptualizaciones sobre la validez ética de las obras, entendida ésta, desde una perspectiva evidentemente normativa, como la articulación de responsabilidades inherentes al rol de intelectual, han situado la narrativa de CF en un área de otredad cultural. El gusto, la calidad y la pervivencia de las obras en la historiografía artística, circunstancias vinculadas a las reflexiones sobre el acto estético, van acompañadas de indagaciones sobre la función social del arte, uno de los elementos hacia los que remiten las disquisiciones éticas.
Como consecuencia de la implícita presión ejercida por la crítica intelectual, los escritores de CF en Hispanoamérica, de forma consciente o inconsciente, se han impuesto como requisito ineludible la necesidad de incorporar en sus obras elementos que les permitan obtener la elusiva afirmación cultural. Considerando que uno de los aspectos centrales en toda conceptualización de la modalidad es la función social de la ciencia y la responsabilidad del científico, no es infrecuente observar la evaluación de estos dos aspectos prácticamente desde los inicios de la CF continental. Recordemos, entre otros textos, los relatos de Las fuerzas extrañas (Leopoldo Lugones, 1906), la novela corta El hombre artificial (Horacio Quiroga, 1910), XYZ. Novela grotesca (Clemente Palma, 1934), La invención de Morel (Adolfo Bioy Casares, 1940) o Cárcel de árboles (Rodrigo Rey Rosa, 1992), obras que no sólo registran la intersección entre los desarrollos científicos y los principios éticos, sino que asumen una posición clara de rechazo a la incorporación acrítica de nuevas tecnologías en sociedades en proceso de desarrollo.
Hasta la década de los 1960, con contadas excepciones, todo escritor de CF en Latinoamérica justificó su decisión artística por esta escritura con la incorporación de un discurso crítico que cubría bajo un manto de duda todo proyecto de modernización científica y tecnológica que no se sustentara en la denuncia del status quo o en la búsqueda de mecanismos para transformarlo. Obsesiones de tipo individual distanciadas de cualquier programa de reivindicación social, constituyen el núcleo temático de la mayoría de las obras, una opción que, paradójicamente, no removió el velo de sospecha para una escritura que revelaba una ascendencia foránea y, como consecuencia, albergaba el estigma de subordinación cultural.
La transición que se percibe a partir de los 60, no renuncia a la necesidad de conferirle gravitación social a las obras a través de reflexiones críticas. La CF continental continúa su propósito de justificarse como una opción artística válida a través de una reflexión que amplía sus perímetros evaluativos a otras áreas beneficiadas por la mayor atención conferida a los estudios culturales. Con cada vez mayor frecuencia es posible encontrar ficciones interesadas en explorar las problemáticas de género y sexualidad como en «Los embriones del violeta» (1978) y Pubis angelical (1979) de los escritores argentinos Angélica Gorodischer y Manuel Puig, respectivamente, Precursores de la mexicana María Luisa Erreguerena (1995) o Anatomía humana (2004) del argentino Carlos Chernov. Varias reflexiones examinan la posición social o étnica de grupos minoritarios como en Opus 2 (1967) de Gorodischer, De cuando en cuando Saturnina (2004) de la escritora británica radicada en Bolivia Alison Spedding, o los Cuentos sociales de ciencia-ficción (1976) del peruano Juan Rivera Saavedra. Otras direcciones analíticas están representadas por el diálogo entre la cultura de masas y la cultura de élites como en Xanto. Novelucha libre (1994) del mexicano José Luis Zárate, y el tema al que nos referiremos a continuación, las construcciones autorreferenciales que toman como asunto central el diálogo con las tradiciones escriturales directamente conectadas a las denominadas escrituras de género.
En la vía de afirmación de sus obras como objetos artísticos, muchos de los más recientes autores de CF en Hispanoamérica han optado por incluir dentro de sus narraciones una reflexión sobre la tradición literaria en la que se sitúan. Gorodischer, Rey Rosa y Zárate, entre muchos otros, incorporan en sus relatos un diálogo con obras que han constituido hitos significativos en la construcción de un canon de CF en Hispanoamérica y, por extensión, en el mundo occidental. En una referencia apropiada para la constitución de sus proyectos artísticos, estos autores narrativizan la aguda observación borgiana expresada en «Kafka y sus precursores»: «El hecho es que cada escritor crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro».
Aunque sólo en años recientes ha tomado el carácter de proyecto escritural sistemático, las primeras manifestaciones de esta variedad de autorreflexividad pueden rastrearse a los comienzos de la CF continental. En un estado incipiente en el que aún no cuentan con una tradición diferenciada, los primeros escritores dirigen su atención a los creadores de fantasía y ciencia ficción (dos discursos cuya ambigua delimitación genérica se extenderá hasta muy avanzado el siglo XX) surgidos en la Europa decimonónica y en los EEUU de finales de siglo. La mayor parte de la CF del argentino Eduardo Ladislao Holmberg, por ejemplo, registra la influencia de E.T.A. Hoffman. El hombre artificial de Quiroga instaura un diálogo explícito con la obra de Mary Wollstonecraft Shelley. Múltiples relatos modernistas nutridos en las teorías del evolucionismo hacen visibles referencias a Robert Louis Stevenson y Edgar Allan Poe. La invención de Morel y Plan de evasión de Adolfo Bioy Casares efectúan comentarios de la obra de H.G. Wells, refiriéndose, en especial, a The Island of Dr. Moreau. Un poco más adelante, la bien establecida CF cubana de las dos primeras décadas de la revolución reconoce y afirma sus nexos con las corrientes escriturales procedentes de la entonces dominante Unión Soviética.
Curiosamente, esta inclinación a dialogar con obras previas no desaparece con la instauración de una tradición propia. Una vez que se sientan las bases que habrán de definir la mayor parte de las producciones de CF hispanoamericana (a saber, la indagación de los principios que determinan la multiplicidad de percepciones temporales, la evaluación del rol desempeñado por la ciencia y la tecnología, y la adopción de las ciencias sociales como discursos dominantes) en la primera mitad del siglo XX, la necesidad de situarse en un espacio predeterminado conceptualmente y a señalar explícitamente este tipo de interacción, se traslada al contexto artístico regional. Sin embargo, no son los precursores (Holmberg, Quiroga, Lugones, Rubén Darío o Amado Nervo) cuya obra se instala en los marcos artísticos del romanticismo y el modernismo, sino dos nombres sagrados de la literatura latinoamericana los que se convierten en los primeros referentes propios para la CF regional: Jorge Luis Borges y Bioy Casares. El primero, punto de referencia obligado para casi cualquier reflexión teórica/artística iniciada en los años 1950-60, aparece con frecuencia en la obra de Angélica Gorodischer, en especial en los notables cuentos que conforman Los embriones del violeta.
La obra de Bioy Casares, por su parte, inspira y recibe crédito en Cárcel de árboles del guatemalteco Rodrigo Rey Rosa. Tampoco el cine se escapa a esta disposición. Moebius (Gustavo Mosquera, 1996), una película que explora variadas concepciones de la temporalidad en la vena de Bioy Casares y Borges, no sólo incluye múltiples referencias a las construcciones ficcionales de los dos autores, sino que inserta el nombre del primero en la imaginaria estación Borges del metro de Buenos Aires, e imágenes del Dr. Mistein, el personaje que representa al hombre de ciencia en el filme, adoptando poses tradicionales que evocan fotos icónicas reminiscentes de ambos autores.
¿Cuál es la importancia que tiene esta determinación de declarar sin reservas la influencia de los autores de mitad de siglo y de dejar en sus obras claros trazos escriturales que permiten insertarlos en una tradición claramente delineada? Por múltiples razones ya no es posible leer esta actitud como una mera manifestación de las tendencias posmodernas, que revisaban y ponían en tela de juicio los conceptos de originalidad. A diferencia del procedimiento descrito por Umberto Eco en sus Apostillas a El Nombre de la Rosa, el cual requiere revisitar el pasado con una postura irónica, estos escritores citan sus puntos de referencia con orgullo, haciendo gala de un respeto y una admiración sinceros. También se pueden descartar las interpretaciones suspicaces que identificarían intentos de autovaloración a través del establecimiento de conexiones con algunas de los más reconocidos nombres del canon. En su lugar, este gesto se propone como manifestación de una actitud recurrente en diferentes momentos de la historia artística en la que se exaltan los precursores de un pasado distante en detrimento de los predecesores inmediatos. De hecho, los narradores de CF no se encuentran solos en esta orientación. Un proyecto análogo se observa en la forma en que los escritores de Hispanoamérica, a partir de los años 90, han empezado a reconocer la importancia y a aceptar la influencia de los escritores del Boom y del período inmediatamente anterior, los cuales habían sido ignorados o vilipendiados por la generación posboom.
Con la excepción de García Márquez cuya filiación con el realismo mágico aún no le ha permitido deshacerse del estigma, Borges, Cortázar, Fuentes, Rulfo y Vargas Llosa han empezado a ser reconocidos y aceptados como influencias respetables y legítimas para los nuevos escritores. Como parte de esta disposición, los nuevos creadores de CF pueden navegar, sin aprensiones, el río de una tradición que no sólo les otorga continuidad histórica sino que les confiere credibilidad crítica por sus vínculos con la línea medular del canon escritural hispanoamericano.
Para finalizar, podemos concluir que la CF hispanoamericana no escapa de la discusión regional sobre las finalidades éticas/estéticas de la literatura. Su necesidad de autorizarse como un discurso válido desde parámetros mayormente sociológicos, actitud congruente con las exigencias a las que se han visto confrontadas la mayoría de producciones artísticas configuradas en el continente desde finales del siglo XIX, ha desembocado en un tipo de cavilación autorreflexiva que lo ubica en el marco de tradiciones mayores en las culturas latinoamericana y occidental.
Sin abandonar la inclinación a analogizar o a extrapolar inquietudes sociales predominantes en el momento de producción de las obras, los autores han experimentado con vías alternativas para responder a las exigencias de responsabilidad social mientras elaboran su propia tradición artística en un diálogo con las voces más autoritarias de la CF de occidente. Emancipado de cualquier manifestación de ansiedad de influencia, este proyecto concreta y afina la postura reivindicadora expresada por Angélica Gorodischer en el epílogo de Latinoamérica fantástica en 1984: «Hagamos cosas inútiles. Escribamos CF y obliguemos a la gente a ver qué somos, cómo somos y qué puede llegar a pasarnos».
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* Luis C. Cano es Profesor Asociado de Literatura Hispanoamericana en la Universidad de Tennessee, Knoxville. Es autor del libro Intermitente recurrencia: La ciencia ficción y el canon literario en Hispanoamérica, y ha publicado artículos en Hispania, Revista Iberoamericana, Co-Herencia: Revista de Humanidades, Con-textos: Revista de Semiótica Literaria, MIFLC Review, CiberLetras, Revista de Crítica Literaria y de Cultura y en la Revista Universidad EAFIT.