Literatura Cronopio

ESPÍRITUS TUTELARES: GARCÍA MÁRQUEZ, VARGAS LLOSA Y DONOSO

Por Ricardo Gutiérrez Mouat*

La figura del mentor no ha ocupado un lugar importante en la crítica literaria latinoamericana, como sí lo ha hecho en los estudios literarios anglosajones, donde no son raros libros como American Literary Mentors, de Irene Goldman-Price, Erotic Reckonings, de Thomas Simmons (cuyo subtítulo es «Mastery and Apprenticeship in the Works of Poets and Lovers») y Patrons and Protegées, de Shirley Marchaloni.

La desaparición del mentor en el contexto del latinoamericanismo resulta algo extraña en vista de que autores como Borges, Vargas Llosa y García Márquez han escrito sobre su aprendizaje literario, invocando figuras tutelares específicas como Rafael Cansinos Asséns y Ramón Vinyes, y en vista de que otros autores como José Donoso dirigieron talleres literarios que —en el caso específico de Donoso— moldearon a toda una generación de escritores chilenos en los años 80.

Aún más, hay novelas como Cien años de soledad y La tía Julia y el escribidor que giran en torno a la figura del mentor. En la novela de García Márquez tanto Melquíades como el sabio catalán —los dos autores internos de la novela— tutelan a los Buendía; y en la de Vargas Llosa el Marito del comienzo de la novela se transforma en el Mario Vargas Llosa que la firma mediante su relación de aprendiz con Pedro Camacho.

Estas grandes figuras y precursores del boom no sólo se beneficiaron de sus relaciones con escritores mayores que los guiaron en momentos clave de su aprendizaje literario sino que ellos mismos ejercieron de tutores con respecto a escritores más jóvenes. El caso de Vargas Llosa es algo diferente porque sus mentores ideales en los años 50 eran escritores europeos con los cuales no se animó a cartearse. La figura del mentor fue entonces un fantasma que el propio Vargas Llosa materializó mucho después con su propia experiencia una vez que hubo alcanzado el rango de escritor pre-eminente.

En este ensayo intento testimoniar el rol tutelar que García Márquez, Donoso y Vargas Llosa han desempeñado desde los años del boom.

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La relación tutelar admite variantes, como señala Goldman-Price en uno de los libros mencionados más arriba: los mentores pueden proporcionar un ejemplo, proponer un desafío o servir de guía al inspirar admiración. Algunas relaciones son intensas y exclusivas, mientras otras pueden limitarse a unos pocos encuentros o a una correspondencia ocasional (En sus memorias García Márquez afirma haberse reunido sólo una vez en su vida con Ramón Vinyes, y —como acabo de decir— Vargas Llosa ha confesado la tentación que sentía de joven de cartearse con escritores vivos y admirados para que le sirvieran de guía). Pero también habría que agregar que la relación tutelar puede germinar en una actividad de conjunto —como los talleres literarios o las aulas de clases— siempre que el anonimato del grupo no impida el desarrollo de una relación personal entre mentor y discípulo.

El taller constituye, justamente, uno de los escenarios más frecuentes de las relaciones tutelares contempladas en esta ponencia. Tanto García Márquez como Donoso dirigieron talleres de escritura, en circunstancias diversas, que tuvieron efectos permanentes en los respectivos talleristas.

En las décadas del 80 y 90 García Márquez no escatimó esfuerzos para promover la producción cinematográfica y periodística entre las nuevas generaciones de narradores latinoamericanos. En diciembre de 1985 inauguró la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, y un año después fundó la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños. Ambas iniciativas corrieron por cuenta y riesgo del Nóbel colombiano, quien también estableció la Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano en 1994 en Cartagena de Indias, donde él mismo había hecho su aprendizaje periodístico en los años 40.

Se infiere que la motivación de García Márquez al donar tiempo y recursos a estas actividades institucionales no fue fungir de mecenas de las nuevas generaciones, sino más bien crear espacios para compartir su vocación de contar historias y difundir las técnicas narrativas que él mismo había aprendido de maestros como Rulfo y Faulkner. García Márquez se encargó personalmente de dirigir numerosos talleres periodísticos y cinematográficos. Las sesiones de San Antonio de los Baños fueron recogidas en tres tomos cuyos títulos testimonian la vocación narrativa del maestro, especialmente dos de ellos, Cómo se cuenta un cuento y La bendita manía de contar.

Estas colecciones son valiosas porque permiten atisbar el funcionamiento de un proyecto colectivo de creación. Pero esos intercambios creativos deben ser complementados por testimonios personales para destacar el aspecto tutelar del trabajo en grupo.

Uno de estos testimonios pertenece al recientemente fallecido Eliseo Alberto, uno de los primeros asistentes a los talleres de guión de San Antonio de los Baños y autor de Caracol Beach, novela ganadora del primer premio Alfaguara en 1998. En una de las muchas entrevistas que ha concedido a lo largo de los años, Eliseo Alberto se ufana de haber escrito «3 mil páginas a cuatro manos con Gabo en temas de películas y he aprendido mucho con él, porque todo es carpintería». De hecho, el propio Alberto organizó sus propios talleres de narrativa y los bautizó «Carpintería de la narración». Pero aparte de haber aprendido los detalles básicos del arte narrativo en esos encuentros —cómo comenzar oraciones, cómo referirse a los personajes— su cercanía con García Márquez también le dejó una lección de disciplina creativa. «Nunca he conocido», dice, «a nadie más trabajador que García Márquez e incluyo a todos los trabajadores, albañiles, carpinteros, sepultureros, políticos, todos los oficios […] He estado temporadas largas con él y verlo trabajar es para mi muy motivador. Es mi maestro y sé con qué rigor asume la tarea, con qué profundidad.»

Las enseñanzas del maestro se concretaron, en el caso de Alberto, en la plasmación de su novela más conocida. Según un crítico norteamericano, Caracol Beach tuvo sus raíces en el taller de guión de San Antonio de los Baños, que le dio la oportunidad a Alberto de compartir sus relatos y anécdotas con los aprendices. Una de estas historias —en que un grupo de jóvenes puertorriqueños son perseguidos toda una noche por un asaltante desconocido— generó la trama de Caracol Beach. En el curso del taller Alberto recibió sugerencias por parte de los asistentes respecto a detalles que se podrían incluir en la trama (un armenio, un drogadicto, un tigre de Bengala, etc.), algunas de las cuales fueron incorporadas al texto.

Un segundo testimonio del tutelaje ejercido por García Márquez sobre las jóvenes generaciones, proviene de Elías Miguel Muñoz, escritor y profesor cubano-americano quien participó en un taller para guionistas de cine dirigido por el Nóbel colombiano y organizado por el actor Robert Redford en el Sundance Film Institute en 1989. En sus memorias Muñoz rescata algunas de las ideas para cortometrajes que se discutieron en el taller, los consejos sobre los aspectos prácticos de la escritura impartidos por García Márquez y la solidaridad que se generó entre los talleristas, rasgos comunes de otros testimonios referentes a los talleres dirigidos por el autor de Cien años de soledad. Otro rasgo común es la constatación de la benéfica influencia del maestro sobre el discípulo, como cuando Muñoz afirma que su objetivo al dibujar un retrato del maestro, cinco años después de haber transitado por su órbita, es saldar la deuda adquirida con sus enseñanzas: «His ideas were fruitful: they have been fertile soil for my growth as an artist. Sundance was my rite of passage into the writer’s labyrinth.» («Into the Writer’s Labyrinth: Storytelling Days with Gabo». Michigan Quarterly Review 34.2 [1995]:173—93).

Pero el testimonio de Muñoz es novedoso porque toma en cuenta la perspectiva del crítico y profesor, sin limitarse exclusivamente al punto de vista del novelista incipiente. Muñoz, que ya había publicado dos novelas cuando se inscribió en el taller, se describe a sí mismo —con un dejo de ironía— como profesor de realismo mágico, y contrasta su acercamiento crítico y simbólico a Cien años con los entretelones de la carpintería de la novela, secretos que García Márquez revela en la forma de una fabulación hipnotizante y cautivadora, que dificulta el regreso crítico o simbólico al texto. Afirma Muñoz: «I could no longer approach Cien años de soledad as a text to be deciphered but as a journey to be enjoyed and cherished». Esta postura contradictoria entre la novela del autor y la novela del crítico o profesor se parece un poco a la posición del espectador de una película basada en una de sus novelas favoritas. Si García Márquez no ha cedido los derechos de Cien años a Hollywood, comenta el propio Muñoz —citando a García Márquez—, es porque el lenguaje de la cinematografía es potente y tiende a coartar la lectura individual del texto. Naturalmente, el espíritu crítico termina por imponerse a la seducción del detalle técnico o autobiográfico, pero la pregunta sobre el tipo de autoridad que se puede ejercer sobre un texto literario (la del autor o la del receptor) es un aspecto de la relación tutelar que no siempre se pone de relieve.

Otro aspecto de la relación entre mentores y discípulos, que va más allá de la mera enseñanza o idealización, es la tensión que puede surgir entre ambos en torno a la creación literaria. Ningún ejemplo mejor de esta faceta que un texto de Marco Antonio de la Parra sobre el taller de José Donoso titulado «Yo también quiero matar a Pepe Donoso», y que comienza así: «La primera vez que quise matar a José Donoso fue hace diez años cuando comencé a escribir en serio y me di cuenta de que nunca lo podría hacer como él». («Yo también quiero matar a Pepe Donoso». Donoso: 70 Años: coloquio internacional de escritores y académicos, Santiago: Ministerio de Educación, 1997: 255-59).

Inevitable el reconocimiento de un deseo fundado en el Edipo por parte de un escritor que es también psiquiatra (como De la Parra), y qué mejor momento para confesarlo que el simposio internacional que el gobierno chileno organizó en octubre de 1994 para celebrar los 70 años del autor de El obsceno pájaro de la noche. Donoso había regresado a Chile en 1980, en la noche oscura de la dictadura, para dictar un taller de novela como los que había frecuentado en Iowa a mediados de los años 60. Carlos Franz, ganador en el 2005 del Premio de Novela La Nación-Sudamericana con El desierto, fue uno de los cuarenta escritores que pasaron por el taller de Donoso en los años 80, y ha dejado un valioso testimonio sobre el legado de Donoso a las nuevas generaciones de narradores chilenos, en el cual escribe: «El taller funcionaba en la calle Galvarino Gallardo del barrio de Providencia […] los martes de 6 a 8 de la tarde. Llegábamos de a uno desde diferentes puntos de la ciudad, nos identificábamos a través del citófono y subíamos hasta el estudio en la buhardilla. En el ambiente de delación y sospecha que se vivía en el Chile de aquella época, cualquiera habría dicho que parecíamos una célula de conspiradores. Y en cierto modo lo éramos: practicábamos un tipo de resistencia que el poder no podía detectar y que sin embargo lo refutaba […] En ese taller, le celebramos un cumpleaños a Pepe Donoso. Le armamos una «coronación» con otros siete u ocho alumnos. Le cantamos happy birthday y le pusimos una coronita de fantasía. Los nueve encerrados en aquella buhardilla brindando en vasos de papel. Esa fue la fiesta de cumpleaños de José Donoso el 82 u 83. Luego nos desbandamos antes de las doce de la noche, a la rápida, pues había toque de queda y estado de sitio en Chile. Sin que soñáramos imaginarlo, eso fue en parte el origen cuasi clandestino y privadísimo, de lo que después se llamaría la Nueva Narrativa chilena».

Marco Antonio de la Parra fue uno de los primeros integrantes de ese taller, pero había querido matar a Donoso desde que leyó El obsceno pájaro por primera vez. Conocer al autor en persona —declara— fue como perder la inocencia: «Donoso era lo máximo. Hablaba como escritor de verdad, tosía, se quejaba y se rascaba como escritor de verdad […] Pasaron años antes de poder hablarle de tú. Lo escuchaba con atención, pero dentro de mí quería liberarme de todo lo que fuera Donoso. Así es la pasión. Así es la literatura y su aprendizaje». Pero como buen paciente, De la Parra consigue domesticar sus instintos asesinos y reconciliarse con el maestro. Termina su apasionado testimonio ofreciendo una serena evaluación del maestro: «Lo que es contagioso de Donoso es el oficio, no el estilo, forzándonos a encontrar nuestra propia voz, lo cual es aún más terrible.»

Alberto Fuguet fue otro de los escritores chilenos que pasaron por el taller de Donoso, pero la relación que sostuvo Fuguet con Donoso fue más complicada que la relación abiertamente tutelar entre el inventor de McOndo y Mario Vargas Llosa. En una crónica titulada «La ciudad y los huachos», Fuguet testimonia su admiración incondicional por el Nobel peruano. La crónica es en realidad dos testimonios en uno. Fuguet está en Lima en mayo de 2000 para informar sobre el retorno de Vargas Llosa al Perú, cuyo objetivo era presentar La fiesta del Chivo y ofrecer su apoyo a Alejandro Toledo en la segunda vuelta de las elecciones contra Fujimori. Hace una cita para entrevistar a Vargas Llosa y camino a la entrevista se topa con Iván Thays, otro habitante del planeta McOndo, que espera al gran escritor para almorzar con él. Thays había publicado un artículo en la prensa sobre Vargas Llosa el día anterior a las entrevistas, texto que cita Fuguet en su crónica: «Hace un tiempo, escribí un artículo para un diario de México donde recordaba mi primer acercamiento con Vargas Llosa, ocurrido unos años después del primer acercamiento auténtico que es el de leer sus libros. Era entonces un adolescente y caminaba religiosamente a su antigua casa, en un Malecón barranquino, para atisbar en su biblioteca de cortinas abiertas y tratar de verlo revisando alguno de sus libros. Yo aún estaba en el colegio, pero ya quería ser escritor, o más bien un narrador, una persona que contase historias tan bien como me las contaba Vargas Llosa. […] Con la misma paciencia y constancia con que me acercaba al Malecón, y con las mismas expectativas de verlo aparecer, me acercaba también a mis cuentos y arranques de novela con ganas de que asome el talento que confirme que vale la pena escribir. Y aunque Vargas Llosa nunca apareció como una sombra detrás de las cortinas para darme el consejo; el consejo ya estaba dado en su presencia invisible y la rutina del viaje hasta el Malecón. Insiste, me dijo esa sombra. Y yo, desde entonces, y espero que para siempre, insisto» (Primera parte. Santiago: Aguilar, 2000: 400-401).

Al testimonio de Thays Fuguet agrega el suyo propio. El autor de Mala onda y Por favor rebobinar explica la influencia que las primeras obras de Vargas Llosa tuvieron sobre él y concluye que la lección del mentor es que no hay que escribir una novela como Conversación en la Catedral para convertirse en escritor. El genio de Vargas Llosa, dice Fuguet, es que no es un genio, y que cuando uno lo lee lo que importa es la disciplina, el tesón y la perspectiva. Vargas Llosa, continúa, no es un poeta ni un excéntrico ni un mago. A pesar de todos sus experimentos narrativos, es un clásico. Y como tal, hace que todos puedan aprender de él. Fuguet da fin a su crónica haciendo notar que él no es el único escritor joven en aprender del maestro. «Yo, que comencé solo, me he dado cuenta de que tengo muchos más hermanos de los que había imaginado. Somos muchos y estamos en todas partes» («La ciudad y los huachos,» 404-405).

Uno de estos hermanos es el joven autor boliviano Wilmer Urrelo Zárate, autor de una novela llamada Fantasmas asesinos. En esa novela, uno de los personajes exclama: «¿Por qué Vargas Llosa escribe las cosas que me pasan?» En su crónica Fuguet había escrito: «¿Quién era Vargas Llosa y por qué había escrito esas cosas sobre mí?»

Para terminar, aludo al testimonio del propio Vargas Llosa con respecto al aprendizaje literario, testimonio que se despliega como ficción epistolar en sus Cartas a un joven novelista. Este libro surge del abandono que significaba ser escritor —escritor incipiente, además— en un país sometido a la dictadura y cuya situación cultural no propiciaba el diálogo con espíritus tutelares ni afines. ¿Dónde estaban los modelos de una vocación literaria que en esas condiciones culturales y políticas parecían suicidas? En la primera carta el autor revela que esos modelos —Hemingway, Malraux, Sartre, Camus, Dos Passos, Faulkner— habitaban otras geografías y que casi sucumbió a la tentación de escribirles para buscar orientación. En las Cartas a un joven novelista, Vargas Llosa se convierte en esa figura que nunca tuvo en sus comienzos literarios, y da consejos a un novelista imaginario concernientes a la vocación literaria, a la técnica narrativa, y a las conexiones entre la literatura y sus contextos culturales y políticos. El escritor auténtico es quien no se deja llevar por presiones exteriores y se dedica, en cambio, a cultivar sus demonios interiores. Una novela es un mundo autónomo cuya verosimilitud depende de la coherencia de sus leyes, coherencia que se aprende dominando las técnicas de la narración legadas por el canon literario. Y un consejo que inspirará seguramente a muchos de sus jóvenes seguidores: no hay novelistas-prodigios, los más grandes y venerados novelistas fueron primero aprendices que tuvieron que aplicarse para desarrollar su talento.

El tema del tutelaje literario es uno de los aspectos menos atendidos del boom, y aunque no es exclusivo del boom, ni se limita al género masculino, es importante en los años 60 porque los escritores que emergieron en esa década se sabían desligados de una tradición nacional y de padres literarios propios. Los escritores del boom y sus precursores crearon sus propias genealogías cosmopolitas, y en la construcción de esas genealogías la figura del mentor adquiere una importancia fundamental.
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* Ricardo Gutiérrez Mouat was born in Santiago, Chile and grew up in Santiago, Buenos Aires, and Lima, Peru. His family moved to the U.S. in 1968 following the rise to power of an anti-business military dictatorship in Peru which interrupted his American stepfather’s import-export business. Over the course of the following decade, Professor Gutiérrez-Mouat received his B.A. from Duke University and his Ph.D. in Latin American literature from Princeton. At Princeton he met José Donoso and was inspired to write his dissertation on this Chilean writer, later published as José Donoso: impostura e impostación (Hispamérica, 1983). He has authored a second book of critical essays on Chilean literature, El espacio de la crítica: estudios de literatura chilena moderna (Madrid: Orígenes, 1989) as well as articles on various modern Latin American writers in journals such as PMLA, MLN, Revista Iberoamericana, Hispamérica, Revista Hispánica Moderna, the American Poetry Review, Nuevo Texto Crítico, and others. One of these articles, on Julio Cortázar’s «Las babas del diablo,» received the «Discurso Literario» prize in 1985. He edited a special issue of the Review of Contemporary Fiction on the works of José Donoso (1992), the Dictionary of Twentieth Century Culture: Hispanic Culture of South America (1995) and, more recently, a selection of short novels by José Donoso published by the Fondo de Cultura Económica in México (Mascarada: Tres novelas cosmopolitas, 2006). His prologue on Carlos Fuentes’s Gothic writing is included in the third volume of the Mexican author’s Obras reunidas (FCE, 2008). Professor Gutiérrez-Mouat has taught at Emory since 1977 and was the first director of the Latin American Studies program, which is once again under his direction. As director of this program, professor Gutiérrez-Mouat oversees course offerings, programming, and outreach and media activities. His latest courses have focused on literary representations of violence, on human rights, and on issues of cosmopolitanism and globalization. His current project is a book-length study of a recent genre of Latin American writing, post-exilic narratives of homecoming.