CUERPOS DE HÉROES Y TRAIDORES EN LA NARRATIVA NACIONAL CUBANA
Por Emilio Bejel*
Para comenzar una reflexión sobre la nación cubana y las imágenes que a partir de ella se construyen de los cuerpos alienados, acaso se deba partir de la idea que propone Benedict Anderson de que la nación es una «comunidad imaginada» más que real, que se establece como una especie de religión laica de la modernidad, debido al vacío producido por la caída de la religión como la visión dominante en el mundo occidental moderno [1]. A esta idea de Anderson podríamos añadir que esa comunidad es imaginada como un cuerpo, el cuerpo de la nación, el cual con frecuencia se proyecta como el término positivo cuyo opuesto es el no cuerpo o la no sociedad, esto es, el cuerpo nacional aparece opuesto a la sociedad en total caos y decadencia, la cual a la vez se representa a menudo como un cuerpo heroico desintegrado que exige que se reúnan sus fragmentos en una unidad coherente. En otras palabras, el cuerpo heroico nacional promete redimir a la sociedad de su caos y de su heterogeneidad, y esta redención siempre se presenta como un constante acto de diferir la diferencia.
Además, según Benedict Anderson, en el mundo moderno todas las personas tienen o deben tener una nacionalidad, como tienen o deben tener un género [2]. Esto me sirve para introducir la idea de que en el proceso de formación nacional a menudo el homoerotismo y las transgresiones genéricas aparecen como amenazas fundamentales para la prometida unidad del cuerpo de la nación, y varios discursos de poder se distinguen en la lucha por alcanzar la primacía de autoridad sobre estos asuntos. Además, a esta idea del «cuerpo de la nación» habría que añadir que como los cuerpos, lejos de ser entes dados e inmutables, son en realidad imágenes cambiantes siempre llenas de significado, todo constructo corporal se constituye en el escenario de la lucha de diversos discursos en tensión, es decir se constituye en el lugar donde se proyectan conflictos ideológicos de toda índole.
Ya en los textos cubanos del siglo XIX se nota toda una serie de conflictos entre los discursos de la religión, el positivismo y el nacionalismo; y luego, desde principios del XX, se distinguen los discursos del feminismo y el socialismo en la lucha por definir la relación entre género y nación. Son precisamente las imágenes de los cuerpos los escenarios donde se proyectan luchas no sólo de género, sino también de raza, de clase y de nacionalidad. Es decir, en la imagen del cuerpo se dan cita elementos de lo que pudiera llamarse lo político como tal.
Me parece obvio, tras la lectura de textos cubanos de los dos últimos siglos, que la noción de homosexualidad y homoerotismo se inscribe, por negación, en los modelos normativos de la narrativa nacional cubana. Considero también que a pesar de los enormes esfuerzos por expulsar hacia lo exterior y abyecto los cuerpos extraños, o precisamente debido a tales esfuerzos, el fantasma de la homosexualidad y el simbolismo del cuerpo del homosexual ha amenazado por mucho tiempo al discurso nacional cubano. Debido a su abyección en las definiciones de la cubanidad, lo que podríamos llamar la «identidad homosexual» moderna se hace necesaria en la delineación de los límites del discurso nacional. En este sentido, lo que es marginal se hace necesario, ya que la homosexualidad, como una región abyecta en los márgenes del discurso nacional cubano, delimita y define tal discurso, marca sus bordes. Ésta es precisamente la razón por la cual la abyección de la homosexualidad pertenece al proceso de simbolización de la nación, y como tal puede regresar al mundo simbólico nacional con fuerza inusitada.
El efecto desestabilizador de lo extraño explica, al menos parcialmente, la definición negativa que el homosexual ha recibido en las varias transformaciones del discurso nacional cubano, discurso que aspira a lograr coherencia en una sociedad heterogénea. Como todo campo ideológico, el del nacionalismo cubano contiene una contingencia estructural que asegura un permanente estado de inestabilidad. Este fantasma amenazador del cuerpo homosexual forma parte, por negación, del constructo del nacionalismo cubano moderno e irónicamente se erige en elemento constitutivo de tal discurso debido precisamente a su papel negativo en la ecuación estructural del discurso dominante. Por tanto, la categoría de «lo homosexual», como las de «lo negro», «lo proletario» o «lo femenino», puede ofrecer una posibilidad para una nueva perspectiva que apunte a la re–significación de la nación cubana del presente y del porvenir.
El cuerpo nacional cubano a menudo se representa en biografías de personajes ilustres o héroes valerosos y ejemplares, que deben tomarse como modelos de comportamiento para, de esta manera, darle unidad «imaginaria» al cuerpo nacional. Pero aquellos cuerpos que aparezcan en lo exterior de la noción de tal imagen heroica deberán ser rechazados del supuesto interior coherente del cuerpo del héroe. No obstante, propongo que tanto el papel estructural de los cuerpos expulsados que se toman como peligrosos, como el de los cuerpos heroicos que sirven de modelo normativo, son siempre ambiguos, conflictivos y, a veces, intercambiables. Estar «afuera» o estar «adentro» del discurso nacional no es una condición totalizante o absoluta, sino que ésta es siempre porosa, conflictiva y problemática. Es precisamente en esta grieta constitutiva que encontramos la posibilidad de resignificación.
Tomemos como punto de partida de esta reflexión un ejemplo sobresaliente de la literatura cubana. En la mitología nacional imaginaria de Cuba construida por José Lezama Lima, la figura de José Martí aparece como el héroe que fecunda toda la historia de la nación y le da unidad a la sociedad heterogénea cubana. No sólo ciertas ideas martianas son motivos de la articulación de tal mitología, sino que también la imagen del cuerpo martiano surge aquí como acto simbólico de todo el constructo de la cubanía, es decir como metáfora del cuerpo nacional. En su ensayo de 1959 titulado «La posibilidad del espacio gnóstico americano» (1959), Lezama da una imagen de la muerte de Martí en el campo de batalla poco después de haber comenzado la última guerra de independencia de Cuba en 1895: «Vemos cómo [el cuerpo de Martí] ha sido arrastrado después de muerto bajo la lluvia, cómo al desplomarse el alazán, algunos que lo vieron dicen que aún gemía, cómo ha sido enterrado y desenterrado, (…) cómo su cabeza separada del tronco (…) ha sido mostrada a la entrada de la ciudad» [3].
La ciudad a la que se refiere Lezama es Santiago de Cuba, usada aquí como metáfora que apoya la imagen del héroe rebelde, que mientras está en el bosque o en las montañas no logra que su imagen se realice en la historia de su pueblo. La ciudad así concebida viene a ser la metáfora capaz de contener y desarrollar la imagen del héroe, y de esta manera es la ciudad la que puede realizar históricamente las posibilidades épicas del país. Aquél quedaría sólo como potencia o promesa de futuro si no fuera porque ese espacio gnóstico ilimitado de su imagen en el bosque se realizara en el espacio urbano. En esta mitología lezamiana es de suma importancia que el héroe entre vivo o muerto en la ciudad; y por eso Lezama relaciona la figura de Martí con la Revolución Cubana de 1959, pues fue entonces, según esta mitología, que «El héroe entra [vivo] en la ciudad.» En este caso se trata de la figura heroica de Fidel Castro entrando no en Santiago sino en la capital del país, La Habana [4 ].
Pero a pesar de todas las implicaciones ideológicas de esta noción de la mitología lezamiana y de las aclaraciones necesarias de los cambios que sufrió la posición política de Lezama en cuanto a la Revolución del 59 [5], en esta ocasión quisiera tomar otro derrotero. Lo que me interesa en estos momentos es más bien hacer hincapié en la metáfora del cuerpo martiano destrozado y disperso, como un cuerpo místico desarticulado, que ha perdido su sentido de unidad al perder la cabeza que queda separada del tronco. La imagen no puede ser más sugestiva: el cuerpo nacional ha perdido su tino y su memoria y, por lo tanto, hay que recoger esos fragmentos dispersos y de alguna manera alcanzar la unidad y coherencia de ese cuerpo destrozado. Ante esta imagen quisiera proponer las siguientes preguntas para continuar esta reflexión: ¿cuáles son las características de este héroe que se quiere recuperar?, ¿a qué precio se va a lograr la recuperación de la coherencia del cuerpo heroico en relación con el del supuesto traidor?, y finalmente: ¿vale realmente la pena recuperar el cuerpo del héroe a expensas del cuerpo del traidor?
Desde los comienzos de la historia cubana moderna los líderes nacionalistas de Cuba han articulado discursos en los que ciertos cuerpos aparecen como extraños y peligrosos en contraste con la imagen de cuerpos heroicos. No sólo la imagen del cuerpo del héroe como viril, sino sus contrapartidas discursivas, la del «hombre afeminado» y la de la «mujer hombruna», forman parte integral de la estructura simbólica nacional que los ciudadanos ideales deben de seguir o evitar según sea el caso [6].
Fue precisamente un poco antes y durante los difíciles años de las guerras de independencia de Cuba, que duraron gran parte de la segunda mitad del siglo XIX, cuando aparecieron con más insistencia biografías que construían imágenes del héroe cubano ideal como viril, guerrero y sin temor al sacrificio por la patria. En este sentido se distinguen los Cromitos cubanos [7], una colección de biografías escritas por Manuel de la Cruz en 1892, en las cuales éste propone una especie de modelo normativo para la guerra, un modelo de conducta para el hombre guerrero que rechaza al hombre «poco viril»; representado, según De la Cruz, por el poeta modernista cubano Julián del Casal, ya que éste no dedica su vida a la acción ni su pluma a seducir a las mujeres [8]. Los héroes articulados por Cruz poseen características de gran sentido épico, y en su Casal, como señala la crítico Agnes Lugo-Ortiz, lo épico se desviriliza por un proceso de «afeminación» [9]. Este es el primer contraste que quisiera señalar en este trabajo, es decir, las diferencias entre las imágenes corpóreas del Martí héroe destrozado en la guerra, imagen positiva que hay que recuperar, con la del Casal poeta extraño de cuerpo delicado que se dedica a escribir una poesía sensual y afeminada que varios críticos y políticos cubanos han considerado como una amenaza para la nación [10].
Es importante notar que fue el mismo Lezama quien en su complejísimo «Sistema Poético del Mundo» incluyó no sólo la imagen del héroe martiano de manera mítica, sino que también propuso en cierto sentido una especie de reverso de ese cuerpo épico. Es conocido el hecho de que en 1966 su famosa novela Paradiso fue publicada y pronto retirada de la venta por las múltiples escenas homosexuales que aparecen en ella.
Fue, sin embargo, Severo Sarduy, considerado por la crítica y por él mismo el sucesor del neobarroco de Lezama Lima, quien logró cambios más radicales, tanto en la representación de los cuerpos transgresores como en la del héroe.
En su primer novela altamente experimental De donde son los cantantes (1967), Sarduy lanza un reto radical al concepto de historia lineal e «identidad nacional» [11]. Además esta obra, entre otras cosas, es precisamente una parodia del cuerpo del héroe entrando en la ciudad de La Habana. En la tercera sección de esta novela, titulada «La entrada de Cristo en La Habana», se narra muy experimentalmente la procesión de una figura de madera que parece un Cristo que va de la parte oriental de la isla hasta La Habana. A medida que la figura viaja de este a oeste el material de la madera se corroe y finalmente se cae en pedazos. Esta desintegración ocurre mientras los personajes de Auxilio y Socorro, que pueden tomarse como representantes de la cultura negra en Cuba, son asesinados por helicópteros del gobierno. A medida que la procesión se acerca a la capital, toda la isla se convierte en una sociedad de consumo, con edificios elegantes y tiendas de self-service. Finalmente, la figura de Cristo llega a La Habana, y en ese mismo momento toda la ciudad se llena de nieve. Esta parodia delirante se refiere a la idea de que a medida que la procesión se acerca a la capital, el origen de la nacionalidad se desintegra, convirtiéndose progresivamente en algo más extranjero, más consumista, más dominado por la cultura blanca y burguesa actual, en otras palabras, en una especie de preámbulo de la llamada cultura posmoderna. Me parece que se trata de una parodia no sólo de la mitología nacional que propone que la cubanía es más genuina en la parte oriental que en La Habana, sino también de cualquier noción que implique que la cubanía está en algún lugar privilegiado como una esencia inmutable. «La entrada de Cristo en La Habana» también puede leerse como una imagen irónica del héroe Fidel Castro, quien en los primeros días de enero de 1959 fue en una caravana de Oriente a La Habana en un dramático acto de victoria épica [12].
Es inevitable la comparación entre esta imagen presentada por Sarduy del héroe entrando en la ciudad de La Habana y la de Martí destrozado en el campo de batalla en la mitología propuesta por Lezama que mencionamos anteriormente. Si Lezama insiste en que el cuerpo de Martí está destrozado por no haber podido entrar vivo y victorioso en el espacio urbano, Sarduy se refiere, al menos en una de sus posibles lecturas, a que el cuerpo de Fidel llega destrozado a la capital habanera precisamente por haber entrado en el espacio urbano, ya que la ciudad es el espacio de la posmodernidad extranjerizante por excelencia, el espacio anti-heróico que deconstruye el metarrelato moderno de la mitología nacional. Me parece obvio que en Sarduy la ideología en la cual se proyectan estos cuerpos ha cambiado de tal manera en comparación con la de Lezama que ya la problemática no se funda en una especie de destino providencial de la patria, ni en la relación entre el sujeto metafórico y la imagen como una suerte de ritmo universal, sino en una tematización de la representación, es decir, que se centra en el nexo entre el referente y su copia, o más bien en la falta de referente.
La realidad aparece así como una copia de una copia de una copia, en una circularidad sin fin. Hay en la escritura de Sarduy un constante juego de simulaciones que hacen de sus textos una ruptura radical de los géneros literarios, y de sus cuerpos una ruptura radical de los roles sexuales. En Colibrí (1985) [13], una de las últimas novelas de Sarduy (publicada en 1984), se narran las aventuras inverosímiles de un joven muy apuesto y fuerte, pero que posee las cualidades aéreas del pájaro colibrí. Este joven Colibrí practica la homosexualidad, y no es difícil hacer la conexión entre el nombre de este personaje y la palabra pájaro con la cual en Cuba y otros países de habla hispana se designa popularmente al homosexual. De hecho, en esta novela aparece un personaje que hace el papel de padre de Colibrí/Sarduy, y en un momento le dice a éste: «Chico, qué barbaridad! (…) voy a hablarte sonante y cantante. Ya tú eres un hombre y de los Sarduy, hasta ahora, no ha habido ningún pájaro» [14].
En cuanto al extraño argumento de la novela, se puede subrayar que Colibrí, después de tratar múltiples veces de escaparse del poder de La Regente, una especie de travesti dictatorial hacia el cual aquél no siente ninguna atracción, logra dominar la situación y hacerse tan tirano como La Regente. Pudiera interpretarse que Colibrí adopta la posición del ‘queer’ que representa una forma de ruptura del sistema opresor, pero a la vez problematiza la idea de que la homosexualidad sea siempre un discurso emancipador. Lo que parece implicar ese final de la novela quizás sea que la homosexualidad como tal no es necesariamente un discurso contestatario, ni que implica una justicia; el acto de ser homosexual no es necesariamente un acto de resistencia al sistema opresor. Es verdad que, desde cierto punto de vista, la orientación homosexual de Colibrí de alguna manera permite desencadenar una fluidez y una constante mutación en el sistema de La Regente, pues, como arguye Judith Butler, el cuerpo que rechaza la sumisión a la ley o se sitúa en la ley de un modo contrario al dictado por el poder, pierde hasta cierto punto su inmersión en el sistema simbólico y reaparece en su síntoma imaginario, en una dirección ficticia. Estos cuerpos «desviados» retan las normas que gobiernan la inteligibilidad del sexo y del texto.
Pero si se trata de resistencia homosexual politizada no es Severo Sarduy sino la obra y figura de Reinaldo Arenas el mayor regreso de lo reprimido y la mayor salida del armario en la cultura cubana. Cuando se leen las páginas de su autobiografía Antes que anochezca [15] se nota de inmediato que el protagonista–narrador es un homosexual promiscuo, extremadamente creador, que ha sido perseguido por una sociedad y un sistema gubernamental que rechaza su comportamiento tanto político como sexual. Éste es el momento en que la imagen del cuerpo de Reinaldo se erige, por un lado, en el cuerpo del goce sensual, y, por otro, en lo que Foucault llama el cuerpo como sitio para la inscripción de la justicia estatal.
La lectura de Antes que anochezca nos lleva a concluir que ese cuerpo deseoso de Reinaldo vive siempre entre la vida y la muerte: aspira con delirio furioso a la vida, pero de tanta vida termina desembocando en un adelanto de la muerte; y es a la vez ese fantasma de la muerte lo que incita a apurar la creatividad. Aunque tal vez toda autobiografía sea similar en sus implicaciones ontológicas, llama la atención el dramatismo y el grado con el que este cuerpo homosexual se lanza a la vida y a la muerte. En Antes que anochezca se nota una verdadera obsesión porque ese cuerpo se mantenga vivo, por darle un semblante a lo que está desapareciendo. Se trata de la vida de la imagen de un cuerpo que se desfigura porque tiene que escribirse desde el momento cuando ya no está vivo, desde el momento cuando ha dejado de ser vida para convertirse en escritura, ha pasado de bio a grafía. La escritura como muerte de la vida y a la vez como el deseo incontrolable de preservarla [16]. De aquí la obsesión de Arenas por escribirse, por dejar una obra y por el proceso mismo de la escritura. Se trata, además, como diría Baudrillard, de la imagen de un cuerpo que se desfigura en la escritura para seducir, para seducirnos, y acaso también para tratar de seducir a la muerte a ver si ésta le concede un poco más de vida. Ese cuerpo desfigurado de Arenas entra a la historia como la imagen de un homosexual promiscuo que ha tratado de adoptar simulatáneamente la posición de traidor y de héroe.
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