FRAGMENTOS DE AMOR FURTIVO: HUMOR, SEXO Y FEMINIDAD EN LA NUEVA NOVELA COLOMBIANA
Por Nelly Zamora-Breckenridge*
«Es mejor un beso dado que un beso contado,
claro. Pero ya dispuestos a contar un beso, si
queremos que los otros medio sientan lo que
nosotros sentimos con el beso, toca hundirse
en detalles húmedos, oscuros, ventosos, hidráulicos,
corto punzantes, olfativos, táctiles, respiratorios;
lingüísticos»
(Héctor Abad Faciolince, Las formas de la pereza, 2007).
Fragmentos de amor furtivo (1998) del novelista colombiano Héctor Abad Faciolince [1], más allá de narrar las peripecias de un beso, se adentra en el viaje lúdico y lujurioso de Susana, su protagonista, a través de relatos bastante explícitos que ella le hace a su amante de turno Rodrigo. Recordándonos el estilo de la Scherezada en Las mil y una noches [2], quien por salvar su vida se emprendió a la tarea de narrarle al sultán, noche tras noche, un sinfín de historias amorosas. Susana hace lo mismo pero, más por salvarse del aburrimiento sexual que le pueda ocasionar su impotente pareja, que por miedo a ser sacrificada. El objetivo de este texto es mostrar cómo las desviaciones del código lingüístico crean una narración mordaz con tintes humorísticos en donde la virilidad masculina va perdiendo su carácter ante el control mental, emocional y físico ejercido por este nuevo tipo de mujer.
La novela empieza con un narrador heterodiegético [3] que va describiendo de manera exuberante las bondades físicas que Rodrigo encuentra en esta mujer, centrándose en el carácter voluptuoso de esta profesora de natación y el dominio que ejerce en Rodrigo, un afinador de pianos: «Rodrigo abría los ojos y veía a Susana. Rodrigo miraba a Susana con los ojos abiertos. Es decir con los ojos muy abiertos. Mejor dicho: con los ojos inmensos, brotados, asustados» (Abad 13). La reiteración de adjetivos y el tono enfático en la narración hace que el lector viva y sienta al igual que Rodrigo el despliegue sensual de Susana. El uso marcado de un lenguaje hiperbólico funciona muy bien como recurso estilístico en la narración en la medida que hace más vívida la narración para quien la lee. En su ensayo «La risa de la loca de la casa» [4], Abad se refiere al tema diciendo: «estoy convencido de que, sin exagerar, es imposible hacerse entender. La exageración es como una lupa; con ella poco o nada cambia, pero todo se ve mejor» (2007, 71).
Susana, paulatinamente pasa a convertirse de motivo de descripción a voz y protagonista a un nivel intradiegético en la narración. La figura femenina que Susana exhibe sugiere al lector un nuevo rol más liberal y menos cohibido dentro de un mundo tradicionalmente patriarcal. Por tal razón ella a través de su uso de la palabra es la encargada de ridiculizar a sus previos amantes para así ayudar a superar la impotencia iniciática que experimenta Rodrigo al conocerla. Marvin Koller [5] al citar los estudios realizados sobre el humor y la sexualidad por Masters and Johnson [6] señala: «Women too within the context of social conflict, turn to sexual humor for their own purposes. Some women are apparently quite adept at satirical tongue-lashings of men they judge to be sexually inadequate. The effects of such sexual humor include “demasculination”, humiliation, loss of self-respect, and impotence» (Koller 114).
En el caso de Susana, su discurso tiene una doble finalidad. En primera instancia mostrar su versatilidad y conocimiento en el campo sexual y en segunda instancia poner en evidencia la inexperiencia e inhibiciones de Rodrigo, como pareja. La sencillez y el tono lúdico y humorístico con el que Susana saca a la luz el problema de impotencia que Rodrigo sufre en sus primeros encuentros amorosos con ella, le da el control sobre la relación y le otorga ventajas sobre él mismo. La tranquilidad con la cual alecciona a Rodrigo forja su estatus en la relación. Ella es portadora de la voz narrativa de sus historias porque ejerce el dominio sobre su contraparte. Rodrigo en cambio se aminora ante la experiencia y conocimientos de su heroína femenina, al igual que ante su versatilidad sexual. Como anota el narrador:
«Pero el monólogo de Susana, que hizo levantar la cabeza
del miembro de Rodrigo, asustó a la cabeza del cuerpo de
Rodrigo. Lo confirmó en sus miedos del principio. No
había correspondencia: una de las dos cabezas tenía que
sufrir, tenía que asustarse. Una de las dos: la que surge del
cuello o la que cuelga de la ingle.» (22)
La fuerza mental y física que configura la personalidad de Susana es proporcional a la inseguridad y temores que experimenta Rodrigo con ella. Rodrigo se halla ante el dilema que rodea su rol de macho: si la parte sexual presenta problemas la parte mental debe superarla con inteligencia. Sin embargo, Rodrigo se inhibe mental y físicamente ante su presencia y la única forma que tiene para recobrar un poder parcial es por medio del ejercicio de la escritura. E incluso este factor no se considera como poder total en la medida en que aunque él hace las veces de su relator (una suerte de escribiente), es Susana la narradora y protagonista de cada uno de los eventos que refiere. Ella tiene el dominio de lo imaginario, una capacidad que le permite crear y disfrutar de sus relatos. Por tal motivo, para evitar perder el trono en su relación, Rodrigo decide archivar en el papel cada una de las hazañas amorosas de su amada, para de esta forma contrarrestar dicho control a partir del uso de la pluma en su actividad de reescritura. Y es gracias a este ejercicio que Rodrigo puede experimentar un proceso gradual de recuperación sexual:
«Era una inagotable Scherezada, Susana; noche a noche era
capaz de empezarle una historia que se cerraba o que
dejaba en punta para terminar después, otro día. Y tenía el
poder de ocupar, de copar los pensamientos de Rodrigo con
sus cuentos. Lo torturaban pero también lo apasionaban los
interminables capítulos de su educación sentimental en la
cama.» (Abad 26)
Podemos afirmar que el ejercicio creador de Susana reafirma el planteamiento de Graciela Reyes en su libro Polifonía Textual cuando plantea que «contar es poner orden y lugar, ya sea a actos humanos, ya sea acontecimientos naturales, ya sea a las abstracciones del pensamiento» (1984, 20). Susana gradualmente ejemplifica de manera gradual las diferentes experiencias vividas con diferentes amantes para darle más confianza a Rodrigo en la cama. El papel convencional de la mujer cambia radicalmente en la mente de Rodrigo y, por ende, en la mente del lector. Susana en lugar de silenciar su voz ante historias sobre sus aventuras sexuales íntimas decide convertirse en una portavoz locuaz de modelos que le ayuden a Rodrigo a mejorar la realidad de su papel como amante. Ann Rosalind Jones [7], refiriéndose a Julia Kristeva y sus planteamientos teóricos en relación con el rol de la mujer, señala: «But she [Julia] is convinced that women’s unconscious is totally different from men’s, and that it is their psychosexual specificity that will empower women to overthrow masculinity ideologies and to create new female discourses.» (Showalter 365). La imaginación masculina en su aspecto sexual sufre por este nuevo discurso femenino. Las consecuencias de esta locuacidad discursiva de Susana se ven reflejadas en la virilidad de Rodrigo, la cual se ve amenazada por los ejemplos de los otros amantes, los cuales lo llevan a experimentar tensión y temor todo el tiempo. Los roles se intercambian y el rol masculino tradicionalmente dominante pasa a ser uno dominado, mientras que la mujer, representada en este caso por Susana, aumenta aún más su dominio y control conforme relata sus historias y las ejemplifica.
Cabe mencionar aquí que las narraciones presentadas a Rodrigo se enmarcan en un contexto más amplio que el cuarto en donde es educado sexualmente con estas prácticas furtivas. Aunque Rodrigo y Susana forman parte de una realidad convencional en donde se hallan sus trabajos, sus actividades y sus juegos íntimos, el contexto geográfico más amplio se ubica en Medellín, una ciudad considerada en la década de los ochenta como una de las más violentas del mundo: «Adentro todo era tibio y tranquilo, como un útero, y se podían contar cuentos; porque abajo la realidad superaba cualquier cuento y lo único que se le ocurría contar a la gente eran historias de atracos, de robos, de secuestros, de sicarios.» (Abad 18).
Susana con sus narraciones y sus lecciones sexuales ayuda para que Rodrigo realimente su imaginación y escape de esta manera de la realidad que ampliamente supera la ficción. Abad al hablar de este tema en uno de sus ensayos afirma: «La realidad colombiana es, sin duda y como siempre y en cualquier lugar, muchísimo más rica que su literatura» (Abad, 2007, 73). Es de notar que la mayor parte de la narración transcurre en entornos íntimos y no tanto en entornos públicos. Uno de los entornos externos que se menciona en la narración es el lugar de trabajo de Rodrigo como afinador de pianos. Allí, y a través de la ventana convertida en una suerte de espejos, es donde Rodrigo ve reflejado su propio yo a través de un sinnúmero de transeúntes que deambulan y se detienen para mirarse en el ventanal. Al darse cuenta de esto, Rodrigo analiza las diferentes posturas y rostros de la gente que se detiene. En cierta manera la narración presenta una realidad desvirtuada que se asemeja a la misma realidad que experimenta Rodrigo con las diferentes historias que reescribe en su proceso de recuperación sexual.
La voz femenina con su ejercicio narrativo asume un rol diferenciador para el personaje masculino, ya que con sus relatos contrarresta y se sobrepone al mundo violento que apabulla diariamente y de manera alarmante la realidad externa fuera de su oasis lúdico. La intimidad, las prácticas y los ejercicios sexuales se convierten en una suerte de paliativo que les permite a los protagonistas enajenarse de la realidad y crear otra mucho más llevadera y apacible. Podemos yuxtaponer este aislamiento voluntario de la realidad circundante al que se someten Susana y Rodrigo con las palabras de Abad Faciolince al referirse a los personajes del Decamerón cuando dice: «Esas diez personas estaban acongojadas y tenían miedo; pero les pareció mejor poner entre paréntesis la melancolía y buscar en la palabra algún consuelo; perseguir, aun en ese oscuro momento, la difícil alegría […] Y en vez de jugar, o de huir o de rezarle a los sordos dioses de la ira, resolvieron ‘novellare’.» (2007, 78)
El arte de novelar, de crear ficción y por ende de narrar historias en forma novelada se constituyen en la puerta de escape a ese caos viviente que caracteriza a Medellín y por extensión a Colombia.
La realidad externa no existe para los protagonistas en la medida en que al interior de sus vidas se dé la renovación sexual y la satisfacción física. El sentido del amor, como tal, se define a través de la búsqueda de esos límites lúdicos que le permitan a Rodrigo colmar las expectativas de Susana y así evitar ser desplazado y dejado sólo como uno más de los protagonistas desafortunados de sus historias. Esta situación lleva a que Rodrigo reflexione y se cuestione sobre su relación: «Le parecía estar atado a ella, amarrado a sus historias, se sentía esclavo de sus relatos del pasado, y con esos relatos, cada día, iba creciendo también un miedo incontenible a ser traicionado.» (Abad 252).
Este miedo que siente Rodrigo a ser remplazado y relegado a un plano secundario ocasiona que Susana sea una figura más presente y constante en cada uno de sus espacios íntimos. A causa de esto, sus pensamientos se transforman y se confabulan para crear un estado emocional de inseguridad y de temor a ser engañado. Este miedo se incrementa gradualmente en la medida en que se hace receptor de más y más historias. El incremento de seguridad en Susana en su papel de narradora conlleva una inestabilidad igualmente mayor en Rodrigo. Por tal motivo surge la «prueba» como única arma que encuentra el protagonista masculino para comprobarse a sí mismo su carácter de único e irreemplazable en la mente y cuerpo de Susana. Sin embargo, el personaje femenino desvirtúa el rol tradicional al ser parte de la prueba y seguir el juego propuesto hasta sus últimas consecuencias. A través de cartas y poemas ficticios elaborados por él mismo, pero firmados con otro seudónimo, Rodrigo pretende «atrapar» y «encarar» a Susana. La trampa, no obstante, es descubierta por ella, quien por enojo y frustración decide concederle a su amante lo que él inconscientemente desea: el engaño. En una descripción un tanto folletinesca y con tintes un tanto humorísticos, la voz narrativa presenta la reacción del macho herido, sus miedos y conjeturas ante su propio invento:
«¿Qué iba a hacer cuando Susana volviera? Supongamos
que vuelve sola, pensó. Supongamos que viene
acompañada. Supongamos que con una amiga, digamos
con Pilar. Supongamos que viene con un tipo, con
Requiem. Lo puso Requiem, el Requiem de Berlioz, el de
Mozart, el de Verdi…» (Abad 278).
El mundo lúdico se termina en la medida que por venganza Rodrigo le es también infiel a Susana. Sin embargo este juego infiel que a diferencia del de Susana, para quien no tuvo ninguna trascendencia, deja consecuencias más serias: embarazo y aborto. El doble estándar tan común en las sociedades en donde el machismo impera se hace más explícito al final de la narración. Sin embargo, Susana se aparta de éste, ya que ella es quien decide poner fin a la narración de sus propias historias y, por ende, darle fin a su relación con Rodrigo. Dos situaciones más se dan para llegar a este punto y, por consiguiente, concluir la narración. Susana como despedida final, deja claro su rol de mujer activa e iniciadora al convertirse en la violadora de un Rodrigo pasivo que queda anulado como hombre al ser violado:
«Ella lo notó, vio que Rodrigo no podía; le dieron más
ganas, más rabia y decidió poseerlo por la fuerza, como
fuera, con odio, como a un objeto pasivo, como a un
obediente consolador, como a una mujer vejada. Lo
humilló hasta que ella, con el mero frote y los saltos y las
manos, tuvo un orgasmo de esos multitudinarios, con
alaridos y estremecimientos. Luego se puso de pie y le
ordenó que se fuera.» (Abad 324).
La actitud de una nueva mujer se ve ejemplificada a través de las acciones de Susana. La pasividad queda relegada, mientras que la iniciativa y el control la configuran para otorgarle un estatus de poder. Rodrigo, por su parte, pasa a ser uno más de los múltiples trofeos que Susana guarda en forma de máscaras de yeso en el sótano de sus recuerdos. Al final de la narración Rodrigo no sólo queda convertido en una máscara mortuoria sino que también pasa a formar parte del repertorio de fragmentos de amor furtivo que Susana les relata a sus nuevos amantes. Para concluir, se puede señalar que Fragmentos de amor furtivo por medio de una construcción textualmente lúdica y humorística, destaca la presencia de Susana como representación de un nuevo tipo de mujer en el panorama literario colombiano, ya que no sólo rompe con los cánones establecidos previamente sino que se abre camino en un mundo caótico y violento a través del uso de su imaginación y del dominio humorístico e hiperbólico de la palabra.
NOTAS.
[1] Héctor Abad Faciolince nació en la ciudad de Medellín en 1958. Es autor de múltiples obras, entre ellas, Basura (2000), Premio Casa de las Américas Novela innovadora del mismo año; Angosta (2003), Premio República de China a mejor novela del mundo occidental en el 2004; El olvido que seremos (2006), Premio WOLA-Duke de derechos humanos en el 2012; El amanecer de un marido (2008); Traiciones de la memoria (2009).
[2] Colección de cuentos árabes de autor y época desconocidas.
[3] Genette, Gerard, 1980, 229.
[4] En Abad Faciolince, Héctor. Las formas de la pereza. Bogotá: Distribuidora y Editora Aguilar, (2007)
[5] Humor and Society: Exploration in the Sociology of Humor, 114.
[6] Master and Johnson, 1970
[7] En «Essays on Women Literature Theory», 1985.
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* Nelly Zamora-Breckenridge trabaja como profesora de español, literatura y lingüística en la universidad de Valparaiso en Indiana, Estados Unidos desde 1997. Estudió su maestría en Lingüística Hispánica en el Instituto Caro y Cuervo de Bogotá. También hizo estudios de lengua y literatura hispanas en el Instituto de Cooperación Iberoamericana en Madrid, España, y completó sus estudios de doctorado en literatura latinoamericana en la Universidad de Colorado en Boulder. Entre sus publicaciones está su libro La novela colombiana contemporánea: 1980-1995. New Orleans: University Press of the South, 2000. También tiene varias publicaciones en diversas revistas especializadas.