Literatura Cronopio

LA INTERTEXTUALIDAD DEL GRAFITI EN CIEN AÑOS DE SOLEDAD

Por Pedro Hoyos Salcedo*

En el diario discurrir citadino se ha desarrollado una forma peculiar de expresión lingüística anónima–colectiva, relacionada con el acto de escribir, cuya denominación, en términos de comunicación, se conoce como el fenómeno grafiti.

La literatura hispanoamericana contemporánea presenta, dentro de sus múltiples realidades, una nueva denominada el intertexto grafiti. No nos referimos al concepto de grafiti desde el punto de vista de lo social, de lo simplemente contestatario, de lo político, de lo económico ni de lo histórico; nos enfocamos, ahora, en un punto de vista estrictamente estético que denominamos el intertexto grafiti literario.

La palabra intertexto se genera mediante un fenómeno de composición por yuxtaposición. Está formada por el prefijo latino compositivo inter que significa en medio de, entre; y por el vocablo texto que en su versión primigenia se refiere a textum: tejido. Por lo tanto, alrededor de la voz simple texto tenemos por composición la forma intertexto, y por composición y derivación la parasintética intertextualidad.

El concepto moderno de intertextualidad fue acuñado por la semióloga post-estructuralista búlgara, Julia Kristeva (1941-) en el año de 1967. La teoría de la intertextualidad, en términos generales, insiste en que un texto no puede existir como un todo hermético o autosuficiente, funcionando como un sistema cerrado, debido a que el escritor es, necesariamente y ante todo, un lector de textos (en un sentido amplio) antes de crear sus propios textos y, puesto que su arte, el de escribir, es inevitablemente un arte cruzado por referencias, por citas y, sobre todo, por toda clase de influencias.

Nuestras observaciones relacionadas con Cien años de soledad se enmarcan dentro de la conceptualización del texto como intertexto de Roland Barthes y del texto como absorción de textos de Julia Kristeva, que son algunos de los ejes teóricos que fundamentan la literatura universal actual y cuya práctica se refleja, necesariamente, en la literatura hispanoamericana de hoy.

Una de las aseveraciones del crítico y semiótico francés Roland Barthes (1915-1980) relacionadas con el texto como medio para presentar un tejido de intertextos, o nuevo texto, es:

En todo texto hay otros textos presentes en él, en
estratos variables, bajo formas más o  menos
reconocibles; involucra los textos de la cultura anterior
y los de la cultura que lo rodean; todo texto es un tejido
nuevo de citas anteriores. Se presentan en el texto,     redistribuídas,
trozos de códigos, fórmulas, segmentos de lenguas sociales;
el intertexto es un campo general de fórmulas anónimas, de
citas inconscientes o automáticas, ofrecidas sin comillas.
(Teoría del texto 48)

En 1968, Barthes es más enfático, preciso e ilustrativo sobre su propia teoría de la intertextualidad cuando afirma que: «Todo texto es un intertexto. Hay otros textos presentes en él, en distintos niveles y en formas más o menos reconocibles: los textos de la cultura anterior y los de la cultura contemporánea. Todo texto es un tejido realizado a partir de citas anteriores» (1015).

Julia Kristeva, en su famoso artículo sobre el dialogismo de Mijail Bajtín, expone la idea de la intertextualidad como una simple y reiterada sucesión de citas, en donde el concepto de texto se revalora y se rehace debido a la presencia inevitable de otros textos pre existentes que están allí presentes a manera de palimpsesto elíptico.

Sinteticemos diciendo que los postulados estructuralistas sobre la morfología y los contenidos del texto, han sido superados por los teóricos modernos de la intertextualidad pues ahora ella es equiparable a lo pluri temático. El texto se ha vuelto un corpus multi significativo. La autosuficiencia tradicional del texto surge ahora no de su lógica y simple unidad interior sino, por el contrario, de la viva inter relación entre la realidad ficticia y la realidad real del texto; sólo es en este rico entramado en donde se juegan y se definen los valores íntimos y últimos de la obra de arte, la idea de lo intertextual se nos presenta, en última instancia, como lo esencial, siendo su sentido necesariamente abierto. Se trata de un texto, a manera de opera aperta, en donde las valencias textuales se definen y se redefinen en la medida en que sus relaciones específicas se van conjugando y fundiendo en las variables polifónicas y polisémicas, inherentes a la obra de arte. En consecuencia, la presencia y el movimiento intertextuales son aquello que fuerza al texto a ser lo otro. Esta otredad, o la conciencia de una nueva individualidad, es uno de los elementos característicos de la literatura del Boom latinoamericano.

La obra literaria de Gabriel García Márquez se nutre de la divisa intertextual, sus textos son el summum de dicha práctica. Debido a tal intención renovadora podemos objetivar, en su obra, lo social, lo político, lo histórico, lo ético, lo estético, lo familiar, lo científico, lo moderno, lo antiguo y lo anacrónico, entre otros.

Después de Los funerales de la Mamá Grande (1962), se publicó en Buenos Aires la novela magna y nuclear del Boom literario hispanoamericano: Cien años de soledad (1967). Esta es una novela totalizante. Mario Vargas Llosa en García Márquez: Historia de un deicidio (1971) afirma que:

Se trata de una novela total por su materia, en la medida
en que describe un mundo cerrado, desde su nacimiento
hasta su muerte y en todos los órdenes que lo componen
—el individual y el colectivo, el legendario y el histórico,
el cotidiano y el mítico—, y por su forma, ya que la escritura
y la estructura tienen, con la materia que cuaja en ellas,
una naturaleza exclusiva, irrepetible y autosuficiente. (480)

Esta gran novela es la síntesis o la consolidación de los logros literarios previos dentro de la amplia producción de Gabriel García Márquez (1927- ). En ella completa y rehace varios de sus personajes, ambientes y anécdotas trazados como borrones primigeniamente; algunos de sus elementos recurrentes son: el tema de la muerte, la presencia de lo escatológico, el tratamiento del amor, la sensualidad y la sexualidad en algunos de sus personajes, el carácter político, la preponderancia de la denuncia, el tratamiento de lo bíblico, el predomino de lo vegetal, de lo zoológico y de lo telúrico, la animalización de los personajes, la desmitificación, la incomunicación, lo anacrónico, el arcaísmo, el neologismo, el collage, el cientificismo, la zoofilia, lo mágico, lo real maravilloso, lo fantástico y el intertexto grafiti.

Dentro del ejercicio de intertextualidad que caracteriza su obra, García Márquez ha experimentado lo referente al proceso mismo de la escritura. Nos referimos a la concreción de un texto escrito, no sobre la tradicional página en blanco sino sobre esa página social, muro, superficie plana en donde reposa visiblemente el producto de un gestor anónimo comunicativo cuya expresión denominamos, de nuevo, intertexto grafiti literario.

En Cien años de soledad tenemos dos incursiones intertextuales grafiti. La primera aparece en el capítulo cuarto y la segunda discurre en el capítulo decimotercero.

El capítulo cuarto se refiere a la modernización de la casa de los Buendía. Úrsula promueve lo anterior además de la decoración exótica. Aquí aparece Pietro Crespi el experto, creativo y delicado profesor de baile; también se presentan Pilar Ternera, la reproductora, y Rebeca Montiel, procedente de Manaure y famosa por su peculiar geofagia, por su comer incesante de cal y por traer la peste del insomnio.

El intertexto grafiti aparece como consecuencia lógica de los amores entre Aureliano Buendía y Remedios. Como esta novela juega con la combinación de los nombres, que finalmente terminan por enredarse un poco debido a la lúdica homonimia y homofonía nominales, y buscando una mayor claridad y ubicación de los personajes, señalamos sencillamente que Aureliano Buendía (el futuro Coronel Aureliano Buendía) es el hijo de José Arcadio Buendía, Padre, y hermano de Amaranta y de José Arcadio Buendía, hijo, el primogénito, mientras que Remedios (nueve años) pertenece a otro tronco familiar, cual es: hija menor del corregidor don Apolinar Moscote y hermana de Amparo Moscote (16 años); dos de las siete nuevas damas de Macondo pues don Apolinar tuvo siete hijas. En ninguno de los casos nos referimos a Renata Remedios (conocida también bajo el palíndromo Meme), la Remedios de la quinta generación, hermana de José Arcadio y la primera hija de Aureliano II y de Fernanda del Carpio. Meme, finalmente tuvo relaciones sexuales con Mauricio Babilonia, persona que vivió siempre rodeado por grupos de mariposas amarillas. Tampoco nos ocupamos de la Remedios de la cuarta generación, Remedios la bella; la extraordinaria hermana de Aureliano II y de José Arcadio II, hijos, los tres, de Arcadio y de Santa Sofía de la Piedad. Remedios, la bella, es la mujer más hermosa de Macondo, aquella mujer que algún día fue elegida como reina del carnaval, aquella única que finalmente una mañana se va hacia los cielos completa, en cuerpo y alma. Así que Aureliano Buendía se enamora de Remedios Moscote y no de Remedios, la bella, ni de Renata Remedios.

Tenemos un amor a primera vista que se convierte en amor profundo: «Todo el mundo quedó en paz, menos Aureliano. La imagen de Remedios, la hija menor del corregidor, que por su edad hubiera podido ser hija suya, le quedó doliendo en alguna parte del cuerpo. Era una sensación física que casi le molestaba para caminar, como una piedrecita en el zapato» (57).

Remedios visita a Aureliano, por accidente, cuando está en el laboratorio y ella le hace varias preguntas sobre uno de los pescaditos de oro. Después de esto, Aureliano progresa en su enamoramiento y «quería quedarse para siempre, junto a ese cutis de lirio, junto a esos ojos de esmeralda, muy cerca de esa voz que a cada pregunta le decía señor con el mismo respeto con que se lo decía a su padre» (62).

Aureliano se desquicia ante la rotunda negativa de Remedios y su única relación se da a través de la pianola, novedad ésta que ha revolucionado el silencio secular «porque todo, hasta la música, le recordaba a Remedios» (63). Este distanciamiento e incomunicación personales entre Aureliano y Remedios, fuerza a que él escriba, según lo aclara el narrador, reiteradamente versos alusivos a su situación poblando algunas superficies de su casa y hasta su propia piel:

La casa se llenó de amor. Aureliano lo expresó en
versos que no tenían principio ni fin. Los escribía
en los ásperos pergaminos que le regalaban a Melquíades,
en las paredes del baño, en la piel de sus brazos, y en todos
aparecía Remedios transfigurada: Remedios en el aire
soporífero de las dos de la tarde, Remedios en la callada
respiración de las rosas, Remedios en la secreta clepsidra
de las polillas, Remedios en el vapor del pan al amanecer,
Remedios en todas partes y Remedios para siempre. (63)
(Continua página 2 – link más abajo)