Literatura Cronopio

El amor por Remedios Moscote ha forzado a Aureliano a ser un asiduo y desesperado grafitero. Esos versos «que no tenían principio ni fin» (63) se asientan en un tríptico espacial, distribuidos así: los pergaminos, las paredes y la piel. Siendo el baño un espacio privado, es el lector el único que tiene el privilegio de saber que los versos están asentados allí y que el asiduo grafitero es Aureliano Buendía; no nos referimos a los contenidos grafiti, sino a la realidad presencial grafiti. El desplazamiento textual grafiti ha discurrido de pergaminos, a paredes, a piel, o sea asentados en las superficies del baño. Este intertexto grafiti tiene expresión vasta y es plural pues está «en las paredes» (63); sus contenidos, de supuesta declaración amorosa, son eludidos por el narrador omnisciente, pero el acto de escritura es confirmado mediante el triple imperfecto (pasado-presente) «tenían, aparecían, escribía» (63).

Debemos notar que el texto habla de baño y no de retrete ni de letrina, construidos en las primeras etapas relacionadas con la fundación de Macondo. El intertexto se elabora, ahora, en nuevas superficies planas (abiertas y privadas) debido a la construcción moderna del hogar de los Buendía. Sabemos que las cosas han evolucionado un poco; el primer párrafo de este capítulo cuarto así lo indica: «La casa nueva, blanca como una paloma, fue estrenada con un baile. Úrsula había concebido aquella idea desde la tarde en que vio a Rebeca y Amaranta convertidas en adolescentes, y casi puede decirse que el principal motivo de la construcción fue el deseo de procurar a las muchachas un lugar digno donde recibir las visitas» (58).

La fuerza del amor ha quedado impregnada en varios espacios incluyendo las paredes de la casa nueva de los Buendía: el intertexto grafiti es la forma probatoria y fehaciente de tal realidad. Hasta este momento de la narración, la escritura hecha en los pergaminos, la hecha en la piel de Aureliano y la escritura grafiti que apareció en las paredes del baño son los únicos nexos de los personajes. De tal manera que un acto de llana y real incomunicación trasciende a la esfera del arte de la escritura y se expresa como vivencia versificada, mas no poética.

Aureliano y Remedios tienen como supuesto unificador un intertexto grafiti, por eso el narrador, en un esfuerzo de franca verosimilitud, asevera en referencia al acto de la escritura que «en todos aparecía Remedios transfigurada» (63).

El segundo y último ejemplo de intertextualidad grafiti en Cien años de soledad se presenta en el capítulo trece. Este capítulo se refiere a la ceguera de Úrsula, la matrona de Macondo, que a su edad se destaca por ver más que los demás; también aparece la síntesis vivencial e histórica de Rebeca y se destaca, con asomo pantagruélico, el carácter hedonista de Aureliano Segundo, el esposo de Fernanda del Carpio:

—Apártense vacas —gritaba Aureliano Segundo en el paroxismo
de la fiesta—. Apártense que la vida es corta… Se sacrificaban
tantas reses, tantos cerdos y gallinas en las interminables
parrandas, que la tierra del patio se volvió negra y lodosa de
tanta sangre. Aquello era un eterno tiradero de huesos y tripas,
un muladar de sobras, y había que estar quemando recámaras
de dinamita a todas horas para que los gallinazos no les sacaran
los ojos a los invitados. Aureliano Segundo se volvió gordo, violáceo,
atortugado, a consecuencia de un apetito apenas comparable al de
José Arcadio cuando regresó de la vuelta al mundo. El prestigio de
su desmandada voracidad, de su inmensa capacidad de despilfarro,
de su hospitalidad sin precedente, rebasó los límites de la ciénaga
y atrajo a los glotones mejor calificados del litoral. (219)

En este capítulo también se menciona, recordando a Penélope, la mortaja que teje y que desteje Amaranta. «Se hubiera dicho que bordaba durante el día y desbordaba en la noche, y no con la esperanza de derrotar en esa forma la soledad, sino todo lo contrario, para sustentarla» (222). Este hecho de parecer pasar el tiempo sin pasar vivenciado en la casa de los Buendía es una aguda anticipación narrativa, por parte del narrador, pues esta paz e inmovilidad se quebrarán pronto con la llegada intempestiva, no anunciada y brutal de Meme.

Finalmente, tenemos las desandanzas de Meme, la estudiante, hija de Aureliano Segundo y de Fernanda, la abandonada: «Meme apareció en la casa con cuatro monjas y sesenta y ocho compañeras de clase, a quienes invitó a pasar la semana en familia, por propia iniciativa y sin ningún anuncio» (223).

Esta imprevista visita, con sus setenta y dos damas juntas, produce un vuelco en la casa patriarcal. Todo se desacomoda, se ensancha, se rompe y se interrumpe, se confunde, se improvisa: es el carnaval dentro de la cuaresma, es el caos dentro del orden. Es la anarquía hogareña de Meme, su líder. Todos estos actos, rupturas y relaciones sirven como patrón ambiental y gestus acomodaticio para la inserción intertextual grafiti posterior. Úrsula «que se empeñaba en ser útil precisamente donde más estorbaba» (223), Fernanda, Meme y Aureliano Segundo, su esposo domesticado, logran sobrevivir esta tremebunda situación:

Fue preciso pedir camas y hamacas a los vecinos,
establecer nueve turnos en la mesa, fijar horarios para el
baño y conseguir cuarenta taburetes prestados para que las
niñas de uniformes azules y botines de hombre no
anduvieran todo el día revoloteando de un lado a otro. La
invitación fue un fracaso, porque las ruidosas colegialas
apenas acababan de desayunar cuando ya tenían que empezar
los turnos para el almuerzo, y luego para la cena, y en toda la
semana sólo pudieron hacer un paseo a las plantaciones. (223)

Al retirarse esta oleada másculino-femenina sólo quedan tres huellas o constancias históricas objetivas para la casa y para la familia Buendía: «Cuando por fin se fueron, las flores estaban destrozadas, los muebles partidos y las paredes cubiertas de dibujos y letreros, pero Fernanda les perdonó los estragos en el alivio de la partida» (224).

En la voz del narrador, se trata de tres destrozos significativos; las flores, los muebles y «las paredes cubiertas de dibujos y letreros» (224). El narrador, mediante los recursos de la elipsis y de la sinécdoque, conceptualiza el hecho de escritura como algo defectuoso; la idea de la consignación intertextual grafiti se expresa en la secuencia de las dos destrucciones previas, lo cual hace que aquella, y como su consecuente, asimile el sentido de sus dos antecedentes.

Resaltemos, ahora, la ubicación espacial de este intertexto grafiti. No está en el tradicional espacio cerrado «excusado» (223), ni en los baños, sino, por el contrario, en un espacio abierto, libre, comunal e itinerante. Los grafitis dejados por la turbamulta en la casa de los Buendía reposan, ahora, incólumes en su interior, a manera de corpus vivo comunicativo. En estos espacios planos (paredes) ha quedado refrendado un deseo y praxis plurales (que no sabemos pero que imaginamos), pictóricos, textuales y abiertos. A partir de un sentido elíptico textual y de su manifestación de ejercicio plural se muestran, según nuestro parecer, las vivencias de las setenta y dos mujeres, conformándose así un libro abierto, público, anónimo y colectivo.

Este intertexto se articula dentro de la narración como idea comunicativa, a manera de síntesis experiencial y testimonial, además de estar plenamente justificado mediante el dato indirecto, no por el narrador per se, sino por Fernanda quien «les perdonó los estragos en el alivio de la partida» (224).

Después de la no anunciada invasión mujeril a la casa de los Buendía, el grupo de damas visitante ha consignado, en su orden, grafiti plástico y textual. Decimos las damas, debido al reiterado morfema de número del intertexto «las paredes cubiertas de dibujos y letreros» (224). Se trata de un trabajo colectivo, combinatorio, consciente y reiterativo siendo, por lo tanto, un acto de escritura de clara coordinación tripartita: texto–mensaje–conciencia.

Terminemos diciendo que el narrador se cuida de revelar los contenidos intertextuales grafiti, los omite; sólo menciona la aparición del fenómeno, lo cual objetiva mediante un ejercicio de escritura. De esta manera, y gracias a la ficción, sabemos de los textos grafiti pero nunca sabremos aquello que los textos dicen: El narrador nos ha dicho muchas cosas sin decirnos mucho de las cosas. Por tal motivo, las dos instancias intertextuales grafiti, presentadas en Cien años de soledad, sólo nos muestran prácticas cotidianas de escritura, individual y colectiva, mas no su desarrollo.
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* Pedro Hoyos Salcedo es oriundo de Cali, Colombia. Se especializa en la literatura latinoamericana, Siglo de Oro español y la literatura española del siglo XIX. Tiene estudios doctorales de la Universidad de Nebraska, en Lincoln.

Hoyos-Salcedo ha publicado artículos en los periódicos y revistas literarias más prestigiosas de su país. Ha publicado tres libros: “De Cortes a García Márquez-Ensayos de Literatura Hispanoamericana”. Colección Prisma. Editorial Lumen. Lima. Perú. “Ejes temáticos en la obra de Ricardo Palma”. Universidad del Quindío-GEDES Editores, Colombia y “Ningún ser humano es ilegal ni el reino de Dios Tiene fronteras”. Universidad del Quindío-GEDES Editores, Colombia. Es autor de dos CDs de música, audio digital [Hoyos Familia Grupo Musical], con canciones bilingües nuevas y originales y un cuaderno de ejercicios interactivos para aprender el castellano.

Después de diecisiete años de enseñar en la Universidad de Caldas en Manizales, ha venido enseñando en la Universidad Estatal de Augusta en Augusta, Georgia desde 1995. Ha sido profesor de español básico y avanzado y Literatura Latinoamericana.