DON HERNÁN CORTÉS: PRIMER ESCRITOR GRAFITI EN AMÉRICA
Por Pedro Hoyos-Salcedo*
A propósito de «El intertexto grafiti» en «Historia verdadera de la conquista de la Nueva España» de Bernal Díaz del Castillo
Dedico estas ideas a mi padre
Efraín de Jesús Hoyos Díaz
quien fue mi norte en estas
lides literarias.
Desde antaño, en el diario discurrir citadino se ha desarrollado una forma peculiar de expresión lingüística anónima colectiva, relacionada con el acto de escribir, cuya denominación, en términos de comunicación, se conoce como el fenómeno grafiti [1].
La crónica en Hispanoamérica y la literatura hispanoamericana contemporánea, presentan dentro de sus múltiples realidades una denominada el intertexto grafiti. No nos referimos al concepto de grafiti desde el punto de vista de lo social, de lo simplemente contestatario, de lo político, de lo económico ni de lo histórico; nos referimos al punto de vista estrictamente estético que denominamos el intertexto grafiti literario. Este último concepto, y en referencia a la crónica, lo establecemos basándonos en la valoración literaria de José Miguel Oviedo, pues él generaliza la génesis de la literatura en Hispanoamérica a partir del momento mismo de la Conquista, debido a que ella surge en ese mismo instante. Es un acto de sincretismo, es una simbiosis necesaria, no reconocida por muchos. De todas maneras, este fenómeno de primera escritura-relato o híbrido entre la literatura y la historia quedó registrado para la historia de las letras en América como «Crónica», «las Crónicas» o «las Crónicas de Indias».
La palabra intertexto se genera por un fenómeno de composición por yuxtaposición. Está formada por el prefijo latino compositivo inter, que significa en medio de, entre; y por el vocablo texto, que en su versión primigenia se refiere a textum: tejido. Por lo tanto, alrededor de la voz simple «texto» tenemos por composición la forma intertexto, y por composición y derivación la parasintética intertextualidad.
El concepto moderno de intertextualidad fue acuñado por la semióloga post-estructuralista búlgara, Julia Kristeva (1941- ) en el año de 1967. La teoría de la intertextualidad, en términos generales, insiste en que un texto no puede existir como un todo hermético o autosuficiente, funcionando como un sistema cerrado, debido a que el escritor es, necesariamente y ante todo, un lector de textos (en un sentido amplio) antes de crear sus propios textos puesto que su arte, el de escribir, es inevitablemente un arte cruzado por referencias, por citas y, sobre todo, por toda clase de influencias.
Nuestras observaciones relacionadas con Historia verdadera de la conquista de la Nueva España (1568) se enmarcan dentro de la conceptualización del texto como intertexto de Roland Barthes y del texto como absorción de textos de Julia Kristeva, que son algunos de los ejes teóricos que fundamentan la literatura universal actual y cuya práctica se refleja, necesariamente, en la literatura hispanoamericana de ayer y de hoy.
Una de las aseveraciones del crítico y semiótico francés Roland Barthes (1915-1980) relacionadas con el texto como medio para presentar un tejido de intertextos, o nuevo texto, es:
[E]n todo texto hay otros textos presentes en
él, en estratos variables, bajo formas más o menos
reconocibles; involucra los textos de la cultura
anterior y los de la cultura que lo rodean; todo
texto es un tejido nuevo de citas anteriores. Se presentan
en el texto, redistribuidas, trozos de códigos, fórmulas,
segmentos de lenguas sociales; el intertexto
es un campo general de fórmulas anónimas, de
citas inconscientes o automáticas, ofrecidas sin
comillas. (Teoría del texto 48)
En 1968 Barthes es más enfático, preciso e ilustrativo sobre su propia teoría de la intertextualidad cuando afirma que: «Todo texto es un intertexto. Hay otros textos presentes en él, en distintos niveles y en formas más o menos reconocibles: los textos de la cultura anterior y los de la cultura contemporánea. Todo texto es un tejido realizado a partir de citas anteriores» (1015).
En un famoso artículo de Julia Kristeva sobre el dialogismo de Mijail Bajtín, subyace la idea de la intertextualidad como una simple y reiterada sucesión de citas [2], en donde el concepto de texto se revalora y se rehace debido a la presencia inevitable de otros textos pre existentes que están allí presentes a manera de palimpsesto elíptico.
Sinteticemos diciendo que los postulados estructuralistas sobre la morfología y los contenidos del texto han sido superados por los teóricos modernos de la intertextualidad, pues ahora ella es equiparable a lo pluri temático. El texto se ha vuelto un corpus multi significativo. La autosuficiencia tradicional del texto surge ahora no de su lógica y simple unidad interior sino, por el contrario, de la viva inter relación entre la realidad ficticia y la realidad real del texto; sólo es en este rico entramado en donde se juegan y se definen los valores íntimos y últimos de la obra de arte; la idea de lo intertextual se nos presenta, en última instancia, como lo esencial siendo su sentido, necesariamente, abierto. Se trata de un texto, a manera de ‘opera aperta’, en donde las valencias textuales se definen y se redefinen en la medida en que sus relaciones específicas se van conjugando y fundiendo en la variables polifónicas y polisémicas inherentes a la obra de arte.
La obra de Bernal Díaz del Castillo se nutre de la divisa intertextual, sus textos son una lúcida acumulación de dicha práctica. Debido a tal intención estructural podemos objetivar, en su obra, lo social, lo político, lo histórico, lo ético, lo antiético, lo estético, lo familiar, lo antiguo, lo anacrónico, la preponderancia de la denuncia, el tratamiento de lo bíblico, el predomino de lo vegetal, de lo zoológico y de lo telúrico, la animalización de los personajes, el arcaísmo, el collage, lo mágico, lo real maravilloso, lo fantástico y el intertexto grafiti, entre otros.
Dentro del ejercicio de intertextualidad que caracteriza su obra, la pluma de Bernal Díaz (1496-1584) ha experimentado, con mucha claridad y buen desarrollo, lo referente al proceso mismo de la escritura. Nos referimos a la concretización de un texto escrito, no sobre la tradicional página impresa, petroglifo, pictograma, códice, pergamino, papiro, rollo, bambú, tablillas de madera, cuero, piel de carnero u otro sino sobre esa página social pública, muro, pared de bahareque o superficie plana, árbol, corteza en donde reposa visiblemente el producto de un gestor anónimo comunicativo y colectivo cuya expresión denominamos, de nuevo, intertexto grafiti literario.
Díaz del Castillo se propone contar y rescatar la verdad suprema de las experiencias sucedidas en la Conquista desde su llegada a las Indias —narrador observador testigo— como también sus previas andanzas precortesianas, además de su paso por la Nueva España y por México, en especial.
Su obra tiene como protagonista la figura de Hernán Cortés Pizarro (1485-1547) quien sobresale notablemente, dadas sus peculiaridades específicas de astucia, firmeza, legalismo, avaricia, cautela, cristiandad y, sobre todo, por su notable picardía.
Todos estos parámetros cortesianos se desarrollan durante sus dos grandes campañas políticas, o sea aquella materia narrativa comprendida entre los capítulos 157 y 214 o final de la obra; ellos se refieren al proceso de colonización de la nueva España, al asentamiento y a la conversión ideológica cristiana, como también a los problemas políticos y económicos de Cortés.
En Historia verdadera de la conquista de la Nueva España tenemos dos incursiones intertextuales grafiti. La primera, se da en un sentido estricto y, aparece en el capítulo CLVII y la segunda, aparece en un sentido extenso y, discurre en el capítulo CLXXV.
La primera incursión grafiti (CLVII) se objetiva cuando Cortés finiquita la gran conquista de México: ha logrado apresar a Guatemuz y sus capitanes y, en consecuencia y a la usanza de la época, proceden al reparto del botín de Technotitlán. En este lapso Cortés habilidosamente proclama la pobreza extrema de sus arcas y se dedica a explorar la laguna en donde Guatemuz echaba el oro; de esta manera Cortés se recupera económicamente un poco. A continuación practica los malos repartos con el oro de todos, provocando un obvio descontento entre sus filas leales. Los soldados y capitanes españoles reclaman las especies y sus derechos pecuniarios al tesorero oficial de la campaña, Julián Alderete; éste los envía a reñir con Cortés, tildándolo de astuto «Porque Cortés sacaba del montón otro quinto como el de Su Majestad para él, y se pagaban muchas costas de los caballos que se habían muerto, y que también se dejaban de meter en el montón, muchas piezas de oro que habíamos de enviar a Su Majestad (376).
Este precedente o hecho real de lesa picardía y de burla económica cortesiana, fuerza al narrador a insertar varios intertextos grafiti. Son diez ejemplos de grafiti ortodoxo los que se exponen, al respecto, conformándose, a nuestro parecer, la primera mini-antología del grafiti literario producido en Hispanoamérica.
Inicialmente se establecen el espacio y la superficie grafiti —paredes blancas—. Acto seguido tenemos la acción que presenta suprema impersonalidad —escribir—, y finalmente se consignan los instrumentos —carbones, tintas— y las formas textuales —motes—.
El texto comporta un sentido didáctico que se desprende de la diferenciación clara que hace el narrador entre grafiti, motes y la semejanza grafiti a manera como de mase-pasquines:
Y como Cortés estaba en Coyoacán y posaba
en unos palacios que tenían blanqueadas y
encaladas las paredes, donde buenamente se podía
escribir en ellas con carbones y con otras tintas,
amanecían cada mañana escritos muchos motes,
algunos en prosa y otros metros, algo maliciosos, a
manera como de mase-pasquines. (376)
Es de aclararse que la voz mote es usada por Bernal Díaz en su sexta acepción «sentencia breve y enigmática» (Larousse 703), o en la primera de la R.A.E. «sentencia breve que incluye un secreto que necesita explicación» (1062).
A continuación tenemos la consignación textual que hemos catalogado así:
1 a 5 = primeras apariciones grafiti.
6 y 7 = censura elíptica del narrador.
8 y 9 = lectura y escritura elípticas de Cortés.
10 = universalidad grafiti. Denuncia a la realeza.
El corpus intertextual grafiti es el siguiente:
1. [E] unos decían que el sol y la luna y el cielo y estrellas y la mar y la tierra tiene sus cursos, y que alguna vez sale más de su inclinación para que fueron criados, más de sus medidas, que vuelven a su ser, y que así debía de ser la ambición de Cortés en el mandar, y que había de suceder volver a quien primero era.
2. [O]tros decían que más conquistados nos traía que la conquista que dimos a Méjico, y que no nos nombrásemos conquistadores de la Nueva España, sino conquistados de Hernando Cortés.
3. [O]tros decían que no bastaba tomar buena parte del oro como general, sino parte como rey, sin otros aprovechamientos.
4. [O]tros decían: «¿Oh, qué triste está la ánima mea hasta que todo el oro que tiene tomado Cortés escondido lo vea?».
5. [Y] otros decían que Diego Velásquez gastó su hacienda y que descubrió toda la costa del Norte hasta Pánuco, y la vino Cortés a gozar, y se alzó con la tierra y el oro.
6. [Y] decían otras cosas de esta manera.
7. [Y] aun decían palabras que no son para poner en esta relación.
8. [Y] como Cortés era algo poeta… respondía también por buenos consonantes y muy a propósito en todo lo que escribía, y de cada día iban más desvergonzados los metros y motes que ponían.
9. [H]asta que Cortés escribió» «Pared blanca, papel de necios».
10. [Y] amaneció escrito más adelante: «Aun de sabios y verdades, y Su Majestad lo sabrá muy presto. (76)
En la progresión 1-10 se observa la trascendencia del grafiti, el cual se desplaza desde el palacio de Cortés en Coyoacán hasta el palacio de Su Majestad en España. Bernal Díaz como narrador y como afectado concreta y detalla los textos; sus gestores han sido Hernán Cortés y los soldados Tirado, amigo de Diego Velásquez, un Villalobos fugado hacia Castilla, Mansilla y otros anónimos que fueron delatados y descubiertos posteriormente por el mismo genio de Cortés. De tal manera que, según Díaz del Castillo, Don Hernán Cortés Pizarro, el genio de Medellín-Extremadura, es el primer grafitero oficial prácticante establecido en la Nueva España.
Resaltamos en esta primera exposición intertextual grafiti de la Colonia las siguientes cuatro técnicas que ayudan a establecer la morfología del texto:
1. Cuatro nominaciones diferentes que da el narrador, a manera de sinonimia, para un mismo fenómeno de escritura: «mote, mase-pasquín, malicias y esto» (376).
2. También es importante destacar los tres recursos escogidos por el cronista, los cuales son: el tiempo imperfecto del modo indicativo para objetivar la idea de presente (histórico): «decían, decían, decían, decían», la idea de plural a través del morfema de número «n» y la anáfora cuyo objetivo único es la reiteración y la consecuente concientización de la idea tratada «unos decían… otros decían… y otros decían… y aun decían (376).
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