Literatura Cronopio

PUENTES CULTURALES ENTRE ÁFRICA Y AMÉRICA: TEATRO AFRO-LATINOAMERICANO

Por María Mercedes Jaramillo*y Juanamaría Cordones Cook**

Del palenque a la escena: antología crítica de teatro afro-latinoamericano, libro publicado por la Univeridad Nacional de Bogotá en 2012, tiene como objetivo reunir una selección de obras de teatro que trajeron a escena la experiencia vital y el imaginario de los afro-descendientes en América Latina. Los dramaturgos escogidos elaboraron sus textos con elementos poéticos, rituales, míticos, cómicos y trágicos para recrear historias que develaran no sólo una rica herencia cultural sino también las circunstancias de vida en un mundo hostil que todavía ve en el afro-descendiente al «otro», al sujeto que amenaza los privilegios y el ideal —empobrecedor— de una homogeneidad racial inexistente e inalcanzable.

Las piezas van desde la denuncia del racismo hasta la glorificación de la raza, desde la fiesta celebratoria al rito funerario, desde la interacción entre negros y blancos, hasta la interacción entre vivos y muertos [1], desde la visión intimista a la recreación de hechos históricos; es decir desde la intrahistoria a la historia. Los ritos sacro-mágicos, la música, el canto, los tambores, la danza, los conjuros, el vestuario, la escenografía, la risa, el llanto y las sonoras palabras de origen africano, articulan un universo dramático lleno de sugerencias y de ritmos africanos con ecos de látigos seculares.

Los afro-descendientes han roto el cerco y el silencio al que fueron sometidos en la experiencia histórica compartida del despojo y la explotación de la esclavitud. Al llegar a América, habían traído no solamente su mano de obra, sino también un rico legado cultural, religioso, lingüístico y culinario, con imágenes, actitudes y nuevas formas de ver y apreciar el universo. La arqueología, la antropología y la historiografía modernas han ido mostrando que los caminos genéticos, como también los históricos, nos llevan al África ancestral y no a Grecia ni a Roma. A pesar del esfuerzo de los eruditos de blanquear el origen de las civilizaciones europeas, las huellas de africanía [2] son cada vez más incuestionables [3].

Varias regiones de África fueron violentamente desmanteladas demográficamente por los esclavistas. Nunca se sabrá con exactitud cuantos sucumbieron al tráfico de los «negreros». Hay varios cálculos sobre el número de esclavos que llegaron a suelo americano, pero no se sabe cuántos salieron de las costas africanas, pues tantos morían en la travesía del Atlántico. John Hope Franklin y Alfred A. Moss, Jr., en From Freedom to Slavery: A History of African Americans, citan varios estudios de los cuales los más recientes calculan que a América llegaron alredor de 10 millones. De esos incontables esclavos solamente el 5% entró a lo que es hoy Estados Unidos, los demás fueron dispersados por el resto de América. Venían destinados para el recio trabajo en las minas, las haciendas y los puertos del Nuevo Mundo, aunque algunos eran empleados en las tareas domésticas.

Efraín Jaramillo afirma que la estrategia utilizada por los colonizadores para despojar a los africanos de sus lenguas y religiones, de su libertad, de su identidad, del derecho a decidir su destino, revela que lo que estaba en juego era apropiarse de su imaginario y destruir su dignidad para poder someterlos totalmente a la esclavitud y a la explotación como bienes de consumo [4]. La condena de la espiritualidad africana fue el mecanismo que les permitió a los españoles legitimar la esclavitud de los africanos y obtener la bendición de la Iglesia en su campaña de conquista y evangelización.

A pesar del afán de los conquistadores, de la Iglesia, de las autoridades y de las elites dominantes por subyugar la espiritualidad de origen africano, por controlar el imaginario del esclavo y de sus descendientes y por borrar toda huella de africanía, estos esfuerzos nunca lograron totalmente sus objetivos. Adriana Maya ha demostrado que en el caso de la Nueva Granada

La permanencia de esos legados entre los cautivos bozales
y sus descendientes […] sirvió como arma simbólica para
luchar contra el régimen de terror esclavista y también fue
soporte para reconstruir nuevas memorias histórico-culturales
al crear estrategias de adaptación a la cultura y los entornos
específicos del Nuevo Mundo.[5]

El afán de asimilar a los negros e indígenas al imaginario racial e ideológico apoyado por las elites, muestra las contradicciones de dichos objetivos ya que el racismo se evidenciaba en las definiciones fenotípicas de las mezclas raciales; había una pretensión pseudo científica en las clasificaciones de las razas, cuyas mezclas tenían nombres absurdos y diferenciadores como: tercerones, cuarterones, salto atrás, tente en el aire, chino, chamizo, lobo mulato, zambo, etc. El blanqueamiento de la población fue una misión emprendida tanto por blancos como por indígenas y negros, este fenómeno encontró un contrapunto en las ideas surgidas con las teorías sobre la negritud y el indigenismo que fueron claves para el desarrollo cultural de dichos grupos, pero que también cayeron en estereotipos racistas. En las últimas décadas encontramos contra-discursos que denuncian el racismo y la discriminación y que validan la dignidad, los derechos y la cultura propia sin denigrar al otro y acogiendo los conceptos y los aportes del mundo occidental en beneficio propio. Pues es sabido que el hombre responde de manera similar ante los problemas y retos que enfrenta en la vida diaria; por eso hay celebraciones, ritos y creencias que se nutren de las divinidades africanas, y que revelan una gran correspondencia entre el mundo religioso del conquistador y del conquistado.

Los dramaturgos seleccionados en esta antología llenan vacíos históricos, sugieren versiones diferentes del quehacer existencial, inscriben a los protagonistas en sus circunstancias y recrean episodios fundamentales en el devenir histórico de los pueblos afro-descendientes en su lucha por reconquistar una posición equitativa y simétrica a la de la elite dominante. Las negociaciones de los individuos para acceder al trabajo, a la educación y a los beneficios que la sociedad ofrece, no significa el rechazo de lo propio sino una apropiación de los valores convenientes a sus metas de autoafirmación y superación [6].

El teatro es un espacio que permite sacar a la luz temas e historias que el discurso oficial ha silenciado o desvirtuado. Ofrece un ámbito donde se recrean los conflictos de la vida cotidiana del afro-descendiente afectada por la violencia, la discriminación y el racismo, donde se revelan verdades ocultas, donde se escudriñan las causas y las consecuencias de los tiempos oscuros, pero también es un escenario para soñar e imaginar un mundo mejor y construir utopías, así como para reescribir sus mitos. [7] Las obras escogidas son parte de un enorme mosaico que dramatiza mitos (patakines), tradiciones, creencias e idiosincrasias que revelan las fuentes orales y los lazos culturales con el mundo ancestral africano.

Las obras seleccionadas aquí llenan vacíos históricos y culturales, sugieren versiones diferentes del quehacer existencial, inscriben a los protagonistas en sus circunstancias y recrean episodios fundamentales en el desarrollo de los pueblos afro-descendientes, en su lucha por reconquistar una posición equitativa y simétrica a la de la elite dominante. Recrean los triunfos y las frustraciones de los protagonistas pautados con fragmentos de mitos, de oraciones, de canciones, de ritmos, de danzas y de tambores que enriquecen el drama y evocan el pasado. Son obras que complementan la historia de la diáspora africana y dan cabida al contrapunto y al enfrentamiento ideológico, pues provienen de diversas idiosincrasias y culturas, de diferentes posiciones sociales y políticas. Estas historias fragmentadas y paradójicas permiten la interpretación y la reflexión sobre el mundo real —-que vive el afro-descendiente— donde entran en juego las concepciones rígidas sobre los valores que deben imperar en el mundo ideal –—propuesto por la elite «blanca»—.

Cada dramaturgo muestra las alianzas y las transacciones hechas por los afro-descendientes para sobrevivir y proteger la vida y la familia, o para defender un ideal. Las escenas hacen énfasis en los momentos cruciales de cada individuo que marcan el destino, y que a pesar del sufrimiento y el dolor, siguen luchando para que las futuras generaciones crezcan en un medio equitativo. Los autores valoran la oralidad, las leyendas, los vocablos de origen africano porque traen una carga semántica adicional que enriquece la escena y le permite al espectador ubicarse en diferentes espacios y tiempos, en particular, Eugenio Hernández Espinosa, en Odebí, el cazador, donde incluye parlamentos enteros en el yorubá antiguo.

Los dramaturgos saldan cuentas del pasado al recobrar episodios escamoteados y acallados y al recomponer imágenes fragmentarias que proyectan una visión más coherente y profunda de la historia política, cultural y social del continente. En un movimiento entre el mundo concreto y el espiritual, entre la razón y la intuición, entre el mito y la historia, y entre pasado, presente y futuro, las piezas proporcionan un desafío a los años de silencio y de aislamiento del afro-descendiente. Van descubriendo las tensiones de esas vidas en sus propios contextos culturales e históricos, a la vez que conjugan lo imaginario, lo íntimo, y a veces, lo secreto del ser con lo público del hacer para iluminar y recuperar su mundo en un juego teatral que abarca la invención y la realidad, la imagen y la idea, el gesto y la palabra.

Esta antología culmina un esfuerzo que comenzará on el primer libro sobre teatro afro-hispánico, ¿Teatro negro uruguayo? Texto y contexto del teatro afro-uruguayo de Andrés Castillo, de Juanamaría Cordones-Cook (Montevideo: Grafitti, 1996). Desde entonces nos hemos abocado a hacer investigación y hemos descubierto innumerables obras de teatro afro-latinoamericano. Hemos seleccionado las obras más representativas de cada nación buscando poner en relieve la diversidad cultural de América Latina y de la diáspora. Con estas piezas traemos al público una expresión dramática afro-latinoamericana que ha profundizado en la experiencia de los afro-descendientes en «Nuestra América» pero que sistemáticamente había sido dejada de lado por el canon teatral latinoamericano. La presentación de las obras sigue el orden alfabético de la nacionalidad de los creadores.

Mugres de la María y el Negro, de la dramaturga argentina Cristina Escofet es un sainete, un drama del Grotesco Criollo que, según Armando Discépolo, es el arte de alcanzar lo cómico por medio de lo dramático. La obra de Escofet se sitúa en el cuarto de una china cuartelera [8] convertido en escenario, donde María recuerda fragmentos de una historia tragicómica de negros, inmigrantes y seres marginales; allí, es también donde transcurre su vida de burdel. En su existencia está siempre el Negro, su compañero como personaje y como compadrito. Escofet sintetiza en María las razas y las sangres que convergieron en el Río de la Plata: la negra y la blanca, la mulata, la india, la mestiza y la cautiva. En este ser marginal se reúnen todos los conflictos del colonizado, del inmigrante, del subalterno, del desplazado por la elite. Es un drama que recupera la memoria rezagada, el origen olvidado convenientemente por un deseo desquiciado de blanqueamiento. El diálogo se nutre de lo cotidiano, de la unión del humor y el sufrimiento y está salpicado de expresiones lunfardas, incluso de voces nacidas de fuentes africanas. La escena se pauta con los ritmos de candombes, milongas y tangos, convergencia musical significativa, ya que los orígenes del tango de acuerdo a Jorge Luis Borges se remontan a la Academia de San Felipe, un galpón de baile afro-uruguayo donde negros y compadritos bailaban en los alrededores de Montevideo en el siglo XIX. Incluso Borges agregó que el tango es afromontevideano y que tiene motas en la raíz [9].

Mugres de la María y el Negro refleja el desconcierto social y la cotidianidad de seres que luchan por subsistir, cuya máscara social esconde sus conflictos de identidad y de origen y que buscan un espacio donde máscara y rostro se reúnan. La resurrección y metamorfosis de María anuncian la posibilidad de un encuentro entre el alma y el cuerpo, entre lo sublime y lo grotesco, entre el ser y el parecer. Escofet hace una crítica a la dualidad argentina, a la necesidad de esconder la historia y el origen, por eso nos muestra esos seres que tratan de coexistir —en este cuarto de las mujeres arrojadas a la soldadesca, precursor sin duda de los conventillos— en medio de la violencia, la desolación, la incomunicación, y el desarraigo. Estos personajes ven frustradas las ilusiones de obtener una vida mejor, de llegar a ser parte, de alcanzar el sueño, pero desde la exclusión, dejan su marca cultural en un imaginario surcado por descalificaciones y olvidos. Así, este sainete entre risas y llanto revela el lado oculto de la marginalidad, la inmigración, la asimilación y el blanqueamiento.

Escrita en 1951 y puesta en escena por primera vez en el Teatro Municipal de Río de Janeiro en 1957, la versión que incluimos de Sortilegio. Misterio negro del dramaturgo brasileño Abdias do Nascimento fue revisada por el dramaturgo en el 2008 y traducida por André Carreira. Esta obra es representativa de la revitalización del teatro que prestó especial atención al tema del sincretismo religioso afro-brasileño, así como también de las puestas en escena del Teatro Experimental do Negro.

En 1944, Abdias do Nascimento había fundado el Teatro Experimental do Negro (TEN) con el objetivo de crear una dramaturgia que trajera a escena una dramaturgia esencialmente afro, así como también nueva imagen del negro y su mundo. Con fines didácticos, el TEN buscaba educar a los afro-descendientes en la asimilación de los comportamientos de las clases media y alta brasileñas. Por otra parte, para representar, seleccionaba obras que dramatizaban rituales de las religiones afro-brasileñas. Sortilegio es un texto que dramatiza el ritual de la macumba como parte fundamental del «misterio negro». Creando una atmósfera de magia que por momentos se vuelve fantasmagórica, la obra integra música, danza y tambores rituales con el mundo de las divinidades del panteón religioso afro-brasileño, Obatalá, Shangó, Iansá, Exú, Yemanjá, Oxún, Oyá, acompañados por los Egún y los Egungúns, además de los Padres de Santo y los Hijos e Hijas de Santo. Se trata del rito de pasaje de Emanuel, un abogado negro de características fanonianas por su fascinación / obsesión con el parecer, o más aún el ser, blanco como estrategia camaleónica de auto-conservación y superación social. En su evolución, este personaje retrocede y se reintegra a sus orígenes y adopta los valores de la cultura afro-brasileña. La obra trata la problemática del negro brasileño en una sociedad racista con temas de identidad, de aceptación o rechazo de la ascendencia africana, así como también de la eterna cosificación de la mujer negra como objeto sexual, del trabajo físico y el servilismo al que está destinado el negro en el lugar de trabajo, incluso de la cárcel o la muerte como alternativa frecuentemente inevitable.

Chambacú. Drama en tres actos, del dramaturgo colombiano Régulo Ahumada Surbarán escudriña la intrahistoria del histórico barrio cartagenero que fue creado por los esclavos recién liberados. Este barrio nació en los manglares y con arena y desperdicios se fue expandiendo el terreno. La pobreza, la contaminación, la falta de servicios públicos convierten al barrio en un lunar que afea la ciudad de los turistas y la elite. Ahumada Surbarán recrea ese microcosmos vital donde se conservan ritos, tradiciones y costumbres que llegaron a Colombia con los esclavos y que crean lazos culturales con el mundo ancestral. La pieza se enfoca en el quehacer existencial de las familias a través de las mujeres del barrio que con sus incesantes chismes hacen el papel del coro y conectan audiencia y escenario. Sus continuas querellas evocan a las de los dioses en la tragedia griega que se enfrentaban por los problemas de sus protegidos. No permiten el olvido y tampoco perdonan las ofensas. Ellas son las protagonistas del drama, las vigías del otro, las que cuidan del bienestar de todos, las que critican las malas acciones, las que confrontan la realidad y el deseo, las que adivinan el futuro por tener presente el pasado, las que honran a los muertos y por eso, son las que conservan la historia del barrio. El dramaturgo colombiano devela, por un lado, los problemas que agobian a la población, las carencias, la explotación y la miseria. Muestra el abandono del gobierno que sólo hace presencia en el barrio en época de elecciones, o para desalojar el terreno cuando cobra valor económico por su proximidad a la muralla. Y por otro lado, con precisión, recrea el lenguaje y la idiosincrasia de los chambaculeros. Ahumada Surbarán dramatiza los conflictos étnicos entre blancos y negros y señala el rechazo al mestizaje, ya que la mezcla de dos sangres que no se «entienden» transtornan a Triciano, hijo de Filomena y un Blanco; por el contrario Michelo, el hijo negro, no está «mejclao. Es puro y eso lo salva». Este comentario es una crítica mordaz al blanqueamiento y es una afirmación de autoestima. Así, las mujeres defienden sus valores, sus tradiciones y cultura ancestral que arraigan en la siguiente generación.
(Continua página 2 – link más abajo)