Literatura Cronopio

Con Esa esquina del paraíso, la dramaturga panameña Rosa María Britton denuncia el racismo, la discriminación y la asimilación de los valores ajenos en Panamá, actitudes que se exacerbaron con la llegada de los estadounidenses a la Zona del Canal. Rosa, la madre de Eugenia / Jenny, —el cambio de nombre señala la dualidad del personaje entre el ser real y el ser ideal— ha dedicado su vida y su trabajo a «mejorar la raza». Decidió hacer un «salto adelante» al concebir una hija Eugenia / Jenny con un soldado estadounidense. La chica rubia y de ojos claros nacida en el seno de un matrimonio afro-panameño es la fuente de la infelicidad y la discordia familiar, pues todos los esfuerzos maternos se concentran en brindarle a ella las oportunidades que le abrirían las puertas a «ese paraíso» que para ellas corresponde a la Zona del Canal, lugar donde se segrega a los empleados negros, que no pueden compartir en los clubes o comprar en las tiendas de la Zona y donde hay dos clases de pago: «el golden roll y el silver roll». El contacto entre panameños y extranjeros es mínimo. Hecho que lleva a las relaciones de amor y odio, de admiración y desprecio entre unos y otros. Las mujeres bonitas y educadas aspiran como Eugenia / Jenny a casarse con un «gringo», ya que ellos proyectan una vida familiar más armoniosa, de respeto y fidelidad en la relación conyugal. Esta idealización que hacen Rosa y su hija de la vida de los otros las lleva a alienarse de su propia familia y de sus vecinos. La ambición de Rosa deforma el carácter de la hija y destruye la vida de sus hijas negras, a quienes trata de forma diferencial, repitiendo el patrón de conducta de los extranjeros de la Zona del Canal. Esta pieza cuestiona los problemas de identidad en América Latina cuyas elites se vanaglorian del mestizaje (el crisol americano) y cuyos mestizos idealizados aparecen en los ámbitos culturales, en la literatura y en el discurso político, pero en la práctica el racismo y la discriminación siguen vigentes. Lo que es peor aún, esas actitudes han sido asimiladas por las mismas clases segregadas del poder, explotadas económicamente y desplazadas de los centros sociales, por elites paternalistas un poco más blancas y un poco más educadas, pero que defienden sus privilegios.

Cosa de negros: comedia musical en dos actos, del peruano Carlos López Schmidt, es una tragicomedia que a través de canciones, danzas y rituales recrea escenas de la vida cotidiana de los afro-peruanos. El tema de la obra es la historia de un grupo que se dedica a la danza y música de origen afro que ha sido invitado a un tour artístico en los Estados Unidos, y la ilusión y posterior fracaso de la gira son los momentos que jalonan el drama. Los cinco miembros del grupo se reúnen diariamente a ensayar sus actos en la casa de Mediasuela, convertida en el escenario de la acción. Con sus historias personales el dramaturgo recrea las dificultades que el racismo y la discriminación ocasionan en los afro-peruanos; problemas que se acentúan con la visión estereotipada de la mujer negra, sensualizada en el discurso hegemónico, y la del hombre negro visto también como objeto sexual exótico representado en el deseo de la patrocinadora del tour. Otro de los elementos que se destacan es la importancia de la imagen en el mundo del trabajo; así, los miembros del grupo enfrentan problemas de empleo ya que su imagen es más importante que la calidad de su trabajo. El empleador piensa que la presencia del profesor negro de inglés desprestigia su plantel, y la secretaria para obtener el ascenso merecido es hostigada sexualmente por su jefe. Cada anécdota va creando el mosaico que exhibe la vigencia de la discriminación y la incansable búsqueda de trabajo y de maneras de subsistir de los afro-peruanos. Así, Mediasuela, se rebusca el sustento con el arreglo y venta de equipos electrónicos, y con la pronosticación del futuro a través de la ‘brujería’ y la venta de filtros y ungüentos, que supuestamente solucionan los problemas de los clientes. López Schmidt desenmascara estos negocios que abusan de la gente desesperada, que sin otra alternativa válida se aferra ciegamente a estas prácticas, en las que pierde su dinero pero no la esperanza de recibir ayuda. La obra destaca la solidaridad y la creatividad del grupo que en su escasez comparten lo poco que tienen para realizar sus sueños. La música y las canciones son un homenaje a Nicomedes y Victoria Santa Cruz eminentes artistas de la sociedad peruana. Las canciones refuerzan el contenido de la obra, el orgullo de ser negros y el respeto a sus tradiciones culturales.

Con Tun, tun de Cielo y Tierra, la dramaturga puertorriqueña Alida Subirá dramatiza una historia basada en Pedro de Urdemalas un personaje proteico de origen medieval en Loíza Aldea, un pueblo establecido por esclavos en Puerto Rico. Una fuente cristiana es el trasfondo de esta leyenda que se arraigó en Latinoamérica y, que en este caso, se enriquece con elementos de origen afro. Escritores y dramaturgos han adaptado este relato a las circunstancias locales y al lenguaje vernáculo. Los tejemanejes del personaje principal valoran la sabiduría y astucia de un hombre pobre pero generoso que con la ayuda de Jesús pone a infierno, cielo y tierra en apuros. La versión de Subirá sigue la estructura dramática de la obra de Enrique Buenaventura: A la diestra de Dios Padre, pero en un microcosmos afro-boricua homogéneo, donde no hay discriminación racial. La temática principal, como en varias versiones de esta fábula, es el paralelo, por un lado, entre los valores que motivan a Dios, al ser humano y al diablo; y por el otro, las consecuencias de los actos divinos, humanos y satánicos. Jesús quiere equilibrar el mundo y eliminar el caos, Fortunato lucha por vencer el sufrimiento y mitigar la miseria que lo rodea y el diablo desea agudizar el mal. Los poderes dados a Fortunato, en lugar de crear bienestar y armonía en la tierra, incrementan los conflictos sociales. Emerge un mundo más desequilibrado, caótico y opuesto al plan divino y a lo imaginado por el protagonista. La conversión del mundo en un nuevo Paraíso Terrenal es el motor de la acción y Fortunato es seleccionado por Jesús para ser el agente del cambio. Los poderes pedidos por este hombre ingenioso y humilde, que en la perspectiva divina se utilizarían para organizar el mundo y llevarlo por el camino del bien, desconciertan a Pedro —mediador entre Jesús y Fortunato— por ser ininteligibles. Estos son: ganar siempre en el juego, detener a quien quiera, que la muerte le llegue de frente, ganarle en el juego al diablo y hacerse chiquito como una hormiga. Cuando Fortunato utiliza sus poderes crece la avaricia, la violencia, la pereza y las relaciones humanas se deforman y, peor aun, al paralizar la muerte y al sacar a los condenados del infierno crea un caos teológico que obliga a Jesús a regresar a la situación inicial. Así, estas tres esferas: celestial, terrenal e infernal deben continuar sin variación y sin interrelaciones. Se deduce, entonces, que esta etapa del mundo al revés y de inversión de valores cuando un ser humano puso en jaque al universo fue sólo un intento fallido. Es decir, no hay solución celestial para los problemas terrenales. Los actos de Fortunato se rebelan contra el status quo, y en última instancia, son una crítica a la rígida estratificación social que genera desigualdad y pobreza, y al mismo tiempo sugiere que el ingenio humano es el vehículo esencial para el triunfo, la supervivencia y aún el cambio social.

En Amanda, del dramaturgo dominicano Giovanny Cruz se dramatizan los conflictos sociales, religiosos y culturales, y los pactos que hacen los personajes para resolver problemas personales por medio del vudú. La obra exhibe el poder de la música de los atabales, de la danza; y de los ritos en las ceremonias de posesión vuduista que manifiestan la alianza entre alma y cuerpo, cuyo equilibrio le permite al creyente disfrutar del cuerpo de una manera más natural. Los miembros del panteón vuduista gozan de placeres materiales como el ron, los perfumes, las galas, el baile, la danza y el amor; hechos que contrastan con la castidad, templaza y auto-sacrificio de los santos cristianos. Amanda, la protagonista, se comprometió con Candelo Sedifé, un lua [13] respetado en el vudú dominicano, a bailar para él en pago de los favores que le otorgó. El marido de Amanda celoso de las miradas que despierta la sensualidad de Amanda y cansado de la música y la danza que ejecuta su mujer día y noche, le da un ultimátum de escoger entre él o el baile al son de los atabales. Amanda acude donde Niña / Mercedita, una médium o ‘caballo’ en la que se ‘monta’ Anaísa Dantó Pié [14], mediadora de asuntos amorosos que cuando entra en posesión del médium llega con risas y alegría. La petición de Amanda es negada, y ella decide huir a Haití con Antonio, un músico que toca el atabal, en busca de un brujo famoso quien la puede liberar del hechizo del baile. Aridio, el marido de Amanda, es el único que no cree en el vudú y piensa que la Niña es una impostora que se ha beneficiado con sus falsos poderes. La obra se inicia con un sortilegio [15] que divide el tiempo en real y mítico y –en el tiempo mítico transcurren muchos años y los personajes envejecen–, Antonio muere, y Amanda regresa a casa y se repite la escena inicial cuando Amanda escoge el baile ante el mismo ultimátum de Aridio. Es el momento del retorno y Amanda, de nuevo joven, baila y disfruta de esa habilidad que la trasciende y la define y Antonio toca el atabal. Aridio es el único que no recobra la juventud, es su castigo por atreverse a desafiar a los luases. Amanda se da cuenta que bailar es una cualidad innata y no una demanda de los dioses. Los poderes de los luases se hacen evidentes ante la flaqueza del padre Raúl que es incapaz de resistirse a Mercedita o de ayudar a Amanda. El contrapunto entre el poder del sacerdote y los de Candelo Sedifé y Anaísa Dantó Pié señala el gran arraigo del vudú en el Caribe. Esta religión antiquísima que llegó con los esclavos a América y los ayudó a sobrevivir la esclavitud y el infortunio. Con el baile, la música y el vudú conjuraron los demonios que los subyugaban, se comunicaron con sus dioses y crearon una cosmovisión acoplada a la nueva realidad americana.

Estrella Negra, monólogo de la dramaturga uruguaya Adriana Genta, recrea la ‘pequeña historia’ de una esclava en el Uruguay del siglo XIX en la época de José Artigas. La historia de Estrella condensa la de muchas mujeres esclavizadas por sus amos y, así, la ficción refleja la intrahistoria silenciada. En la obra hay interlocutores mudos cuyas respuestas adivinamos por las palabras de Estrella, y muestran el ambiente de opresión, invisibilidad y desamparo de los esclavos. Estrella y su bebé son los agonistas de este drama; el padre ni siquiera es un interlocutor mudo, lo que señala la uniteralidad de la responsabilidad materna. El hijo crea emociones encontradas en la madre, entre la aceptación y el rechazo, entre el amor y el desamor, Estrella es consciente de que el Chubo, el bebé, le coarta la escasa libertad que tiene ante la ausencia de los señores. La supervivencia de los dos está en manos de esta esclava sin recursos que sueña con una vida mejor. La fragilidad y penuria de Estrella y su bebé son obstáculos que limitan su destino, ya no es prisionera del amo sino del hijo al que es incapaz de abandonar, y peor aún, de alimentar. El monólogo se inicia con la esclava luciendo los trajes de su señora, apreciando su belleza en el espejo y equiparándose con las damas de la sociedad al llevar sus galas. Tan solo una mirada de Artigas la lleva a imaginarse un futuro al lado de este héroe que la trató como señora. Episodio que desencadena el deseo de libertad, de escaparse de su cerco de mujer esclava, de mujer madre, de ser invisible. Esta mirada la vuelve visible, deseable y activa. Decide unirse a las tropas de Artigas y convertirse por deseo propio en una compañera sumisa que cumpliría los deseos del otro. Esta mínima invitación, que adivina en los ojos del otro, señala el estrecho horizonte de expectativas de la esclava. Los años de servidumbre, de vivir para otros, la llevan a buscar la aprobación de la Virgen y el permiso del cura. Éste como representante de la Iglesia y del poder establecido le recuerda sus obligaciones y deberes y la recrimina por su actitud rebelde. Genta plantea el tema de la maternidad dentro de una situación límite y muestra los conflictos que enfrentaron las esclavas y que siguen enfrentando las mujeres cuyas responsabilidades son mayores que sus recursos.

África, Chambacú, el ingenio azucarero, La Zona del Canal, los palenques son los «lugares de memoria» que según Joël Candau refuerzan los vínculos en los que un pueblo se reconoce, ya que son los lugares donde la memoria se encarna (113). Por eso es que en torno a ellos, «la nación se hace o se deshace, se tranquiliza o se desgarra, se abre o se cierra, se expone o se censura» (111). Es el desgarramiento y la censura que esas memorias evocan los que unifican a las víctimas de la violencia o a sus descendientes y los llevan a reconstruir vivencias con las que logran construir una memoria, un idiolecto y un destino común. Destino que aparece articulado en manifestaciones artísticas que exploran la historia, la vida y la cultura de los diversos miembros de pueblos africanos que fueron traídos América. Las ceremonias religiosas, los bailes, la música, las leyendas, los ritos las costumbres de los afro-descendientes dan sentido de trascendencia a la vida y a la muerte, pues registran la historia y la tradición de cada comunidad, y con el transcurso del tiempo se convierten en vehículos de comunicación espiritual y lazos de cohesión social.
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