Literatura Cronopio

AMERICAN SPLENDOR: EL ÁRBOL GENEALÓGICO DEL REALISMO SUCIO… DE BUKOWSKI A… KURT COBAIN

Por Juan Fernando Ramírez Arango*

Juan Pablo y yo conversando en los bajos del Bloque 5. Nos encontramos por casualidad, Juan Pablo venía de su casa y yo me guardaba de la lluvia. La conversación empezó pasadas las cuatro de la tarde y terminó pasadas las siete de la noche. Ninguno fue a clase de seis, es decir, encendimos una luz negra en la Universidad de Antioquia, nos instalamos en un vacío de esa institución. A eso es a lo que yo llamo conversación anómica.

Conversación anómica con Juan Pablo:

[…] En medio de un sinfín de digresiones, creo que desembocamos en una conferencia de Erice y Kiarostami que le había compartido hace algún tiempo, hablábamos de la influencia tan amplia y profunda que ha tenido el Neorrealismo italiano en el cine de autor, porque, precisamente, fue un punto en común, como punto de inflexión, para Erice y para Kiarostami antes de que fueran Erice y Kiarostami con letras mayúsculas. Entonces, por asociación de ideas, en algún momento yo le dije a Juan Pablo, porque la había vuelto a ver recientemente, que, en «American Splendor», Harvey Pekar menciona a Vittorio De Sica como una fuerte influencia. En lugar de decir «menciona», le debí haber dicho «alude», porque Harvey Pekar enfatiza ese ascendente contestatario pero de forma velada en uno de los diálogos capitales de la película: «Las palabras y los dibujos podrían ser más que una forma artística. Como las películas francesas o como las de De Sica en Italia». Eso, porque Harvey Pekar encuentra un vacío en el comic underground (y obviamente en el comic comercial), y lo llena escribiendo una revista anual llamada «American Splendor», en la que no hay héroes ni antihéroes, sino que, por sustracción de materia, el protagonista es el hombre promedio sometido a la tiranía de la cotidianidad. El diálogo se lo refiere a Robert Crumb, el ilustrador más importante del comic underground, quien le ilustrará «American Splendor», y a quien, de inmediato, uno relaciona con Bukowski, y por partida doble: en primer lugar porque los primeros poemas de Bukowski influenciaron a un Robert Crumb que todavía no era Robert Crumb en mayúsculas, y en segundo lugar porque, tal vez como una deuda pendiente, Robert Crumb ilustró un par de libros de Bukowski, «Tráeme tu amor» y «El capitán salió a comer y los marineros tomaron el barco».

Pero la genealogía tempranera de Bukowski, que es la más interesante porque nacía y moría donde Bukowski puso su piedra angular, en el underground, no se agota en Crumb, sino que, como si fuera una extensión de Crumb, quien también es músico e interpretó junto a su banda un par de canciones del soundtrack de «American Splendor», insufló a Tom Waits, especialmente en su cuarto álbum titulado «Small Change» (1976), título que, como si fuera una ironía, en realidad indica todo lo contrario para Waits, quien se debatía, él y su arte, en medio del alcohol, así como lo hizo Bukowski desde que contaba 13 años hasta su muerte seis décadas más tarde. Para establecer un parámetro del «Gran Cambio» que experimentó Tom Waits en «Small Change», solo hay que hacer una pequeña comparación, escuchar ese álbum y su anterior álbum de estudio intitulado «The Heart of Saturday Night» (1974), trabajo que, en su mayoría, es inspirado en la obra de Jack Kerouac, el escritor pionero de la generación Beat.

A Bukowski la crítica más despistada lo incluye como parte de esa generación, pero Tom Waits con el gran cambio que experimentó de un álbum a otro, con «Small Change», demuestra que los escritores Beat son muy blandos, rítmicos y volátiles comparados con Bukowski. Si ilustramos la trasformación de Waits siguiendo la mayor ironía sostenida por Bukowski, «El estilo es la respuesta a todo», tendríamos que remitirnos a la metamorfosis de su voz, que, en «Small Change», es una catarsis en sí misma, la catarsis más dictatorial de todas, la que sigue la consigna liberación o muerte, liberación o mutismo en el caso de un cantante: su garganta parece que destila licor ilegal, si se pueden usar antropomorfismos para describirla, serían transgresión y nostalgia, es como si hubiera retrocedido en el tiempo a los años veinte de su país en busca de esa simbiosis, a la época de un doble surgimiento: el de Louis Armstrong, el niño abandonado que se forjó como músico en los reformatorios, y el de la ley seca [1]. Pero como el estilo no es la respuesta a todo, afortunadamente la otra cara de la moneda de la ironía bukowskiana es su definición de arte: «Cuando el espíritu se desvanece, aparece la forma», definición que se confirma en el corazón de «Small Change», en la canción que bifurca ese álbum, la que cierra la cara A y marca el punto de inflexión de la transformación de Tom Waits, me refiero a «The Piano Has Been Drinking (Not Me)»: «The Piano Has Been Drinking, not me, not me, not me, not me, not me», así termina la canción que definiría al nuevo Tom Waits, el que aún hoy se debate entre la autonomía del arte y la responsabilidad del artista, dualidad que, como en la canción, va llenando con la tragicomedia de la cotidianidad, triunvirato, pues, que se iguala con otro, el que marca el surgimiento de Bukowski como poeta, la consigna seminal bukowskiana es: «Flor, puño y gemido animal».

A través de ese díptico etílico dibujado en palabras, obviamente, no estoy haciendo una apología del alcoholismo como condición sine qua non para ser un creador original, brindo porque no: el alcoholismo en Charles Bukowski y en aquel Tom Waits era un asunto puramente circunstancial [2]. No importa cuales fueron las circunstancias, si la persona, Charles, Tom, etc., se sume en el alcohol, hundimiento que representa la más profunda tristeza [3], el creador original intrínseco en esa persona siempre está nadando a contracorriente en las aguas de la tristeza, en el intento de alcanzar la fuente del equilibrio, equilibrio, en todo caso, idealmente inalcanzable. Ese, el deporte nacional del anecúmene, de los creadores originales, la natación a contracorriente en las aguas abiertas de la tristeza, lo descubrí y lo descifré hace poco a través de un par de canciones de Neil Young [4]. Son dos canciones que, como concepto, como un todo dialéctico, en realidad son una sola. La primera se titula «My My, Hey, Hey (Out of the Blue)», y la segunda, como si juntas fueran un palíndromo cortazariano [5], se titula «Hey Hey, My My (Into the Black)». La primera abre el lado A del álbum «Rust Never Sleeps» (1979), y la segunda cierra el lado B, una abre el telón de la obra y la otra lo cierra, una es la semilla del acto creativo y la otra es su muerte.

Una abre el lado A, que es acústico, y la otra cierra el lado B, que es eléctrico. Una es ir rio arriba en las aguas de la tristeza (Out of the Blue), y la otra es dejarse llevar por ellas y desembocar en el caos de la desesperación (Into the Black). No por nada, para poner un ejemplo lapidario a manera de prueba, un verso de la segunda fue el epígrafe del suicidio de Kurt Cobain, a saber: «It’s better to burn out than to fade away», algo así como: «Es mejor estallar (arder) que desvanecerse».

Lo curioso es que esas palabras aparecen en las dos canciones, sin embargo, en la primera se fracturan en dos versos: «It’s better to burn out / than to fade away», como expresando que, si bien la vida no da segundas oportunidades, la creación sí [6], solo es cuestión de bracear fuerte y con estilo propio. Kurt Cobain dejó de bracear o, lisa y llanamente, el ritmo de sus brazadas fue muy inferior al caudal del mainstream, de la corriente principal de gustos y pensamientos norteamericanos, como si las constantes universales del pensamiento dominante hubieran seducido de alguna forma su consciencia alternativa. ¿De qué forma? Ya que existe la posibilidad de no encontrarle una respuesta a esa pregunta, de no toparnos con la sirena, habrá que echarle un anzuelo en forma de conclusión generalizadora, anti-académica: Por contraste, dada la estirpe eminentemente clandestina del arte de Kurt Cobain, esto es, dadas sus influencias artísticas, el mainstream es una tumba para el underground y viceversa [7], el segundo en el primero es una suerte de vampiro que ve la luz del sol, mientras que el primero en el segundo es un ciudadano conforme que se convierte de repente en Travis Bickle y, acto seguido, se bifurca frente al espejo. Kurt Cobain, fan declarado de Neil Young, padeció esa contrariedad indisoluble y por eso aprehendió cabalmente el palíndromo cortazariano de su ídolo, abriendo su ritual suicida, por lo tanto, con las palabras de «Hey Hey, My My (Into the Black)» y no con las mismas palabras, pero rotas, de «My My, Hey Hey (Out of the Blue)», es decir, había cruzado la línea amarilla que hay entre la última oportunidad y el límite absoluto, zona roja o ultra-verismo que hace que el arte sea tan insoportable como la vida.

Sin embargo, quizás el ritual suicida de Kurt Cobain comenzó mucho antes, al momento de escribir un ensayo titulado «El crítico se hace Dios», en el que, básicamente, asesina a una de sus mayores influencias: «Lo primero que hice fue quemar todos mis libros de Charles Bukowski. Saqué el papel de aluminio y lo extendí en el suelo. Rompí en mil pedazos las entrañas inmundas de la literatura-plancton y encendí una cerilla. Apagué las luces y observé las llamas junto con unas películas caseras en Super-8 que había hecho mientras me hallaba bajo la influencia de aquella vida que ahora había decidido cambiar». Palabras premonitorias que, sin duda, anticipaban el «It’s better to burn out than to fade away», el «Es mejor estallar (arder) que desvanecerse» que, prácticamente, amartilló la onomatopeya final, el disparo en la cabeza. Kurt Cobain, pues, se deshace de Bukowski, de ese pesado maletín clandestino, para insertarse rápidamente en el mainstream, lo que queda claro cuando, a continuación, habla del contenido de sus películas caseras grabadas en formato Super-8, tropo, como la obra de Bukowski, de lo más íntimo de su vida anterior, de la clandestinidad del hazlo tú mismo previa a «Smells like teen spirit»: «Las pelis eran las típicas mierdas sangrientas con marionetas follando, ah, y ese efecto como de programa televisivo de videntes con formas artistoides flotando y girando de un modo surrealista cargado de significado. Qué chorrada, era como ver un seminario para agentes inmobiliarios, pero quedaba bien como telón de fondo para mi conversión a Dios a través de la MTV». En esas palabras que dibujan una fogata, la luz al final del túnel, Kurt Cobain le está diciendo adiós al underground para instalarse en su contraparte, el mainstream, Dios es el mainstream y MTV es el único medio para alcanzar la salvación. Kurt Cobain, pues, está abandonando su casa: «Todas estas reflexiones tan increíblemente trascendentales me impidieron darme cuenta de que la casa entera estaba llena de humo de los libros de Charles Bukowski, y que el fuego se había extendido hasta las cortinas, lo que me alertó de que tenía el tiempo justo para salir de casa pitando. Pues vaya con Dios». Más que su casa, está abandonando su hogar, hogar en el sentido más etimológico del término. Si bien, apagar el fuego interior no es tan sencillo, porque, como lo expresa la conversión del título del ensayo, «El crítico se hace Dios» significa negar, desmontar de súbito un pensamiento detractor construido a través de los años por lo mejor y lo peor de una larga herencia crítica. Luego, ¿Por qué Kurt Cobain se embarcó en esa transformación dionisiaca? ¿Por qué emprendió la aventura de alcanzar el mainstream si sabía que el camino hacia ese lugar incierto es el vacío absoluto? [8] Si se lee bien entre líneas, responder ese par de preguntas equivale a responder la que quedó abierta arriba: ¿De qué forma sedujo el pensamiento dominante la consciencia alternativa de Kurt Cobain? Pero antes de ir por el pez gordo, me asalta una duda de consciencia filológica, o sea detectivesca y morbosa: ¿En qué fecha escribió Kurt Cobain el citado ensayo, esto es, en qué fecha comenzó su ritual suicida? El ensayo hace parte de sus «Diarios», que, aunque se sabe que fueron escritos entre 1988 y 1994, no están fechados. En consecuencia, es imposible saber la fecha exacta en que fue concebido «El crítico se hace Dios». Sin embargo, dos páginas más adelante en los «Diarios», en una carta remitida a Eugene Kelly, el líder de The Vaselines, grupo escocés de indie-rock y el favorito de Kurt Cobain, se puede leer: «Tengo entendido que vamos a tocar juntos en unos cuantos conciertos cuando vayamos a Inglaterra. ¡Me muero de ganas! No sabes la ilusión que nos hace, de veras. Todos nuestros amigos estarán en Reading. Mudhoney, Babes in Toyland, Sonic Youth, Iggy, etc.». Cuando Kurt Cobain habla de Reading, se refiere al «Reading Festival», uno de los festivales de rock más importantes del mundo. Pero su grupo, Nirvana, tocó allí en 1991 y 1992:

Al comparar los dos carteles, el del «Reading Festival» de 1991 y 1992, quedan claras algunas cosas: 1) Que ni Babes in Toyland, ni Sonic Youth, ni Iggy Pop, tocaron en 1992, luego, la carta remitida por Kurt Cobain a Eugene Kelly es anterior al día de su presentación en el «Reading Festival» de 1991, esto es, fue escrita antes del viernes 23 de agosto de 1991. 2) Esa fecha es anterior al lanzamiento del «Nevermind», álbum publicado el 24 de septiembre de 1991. 3) Como fue anterior al exitoso «Nevermind», álbum que llevó lo alternativo a la confusión, al centro de la corriente principal, la jerarquía de las presentaciones de esa fecha, de ese viernes 23 de agosto, corresponde a lo que sería en buena parte la progenie musical de Nirvana: Iggy Pop → Sonic Youth → Dinosaur Jr. → Nirvana. 4) Ya que la presentación en el «Reading Festival» de 1992 fue posterior al éxito del «Nevermind» o aún en medio de la cresta de la ola del tsunami que fue su éxito, Nirvana cerró el festival, teniendo como teloneros a precursores suyos como Nick Cave, Mudhoney o The Melvins, lo que indica la confusión que puede causar triunfar en el mainstream. Como una metáfora de esa confusión, confusión de curaduría, de crítica y de recepción [9], Kurt Cobain subió al escenario, esa noche del domingo 30 de agosto de 1992, en una silla de ruedas impulsada por el periodista musical Everett True. Además, vestía una especie de camisa de fuerza.
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