EMELINA CUNDEAMOR: ENTRE LA MÁSCARA Y LA AUTENTICIDAD
«Mimicry reveals something in so far as it is distinct from what might be called an itself that is behind. The effect of mimicry is camouflage…. It is not a question of harmonizing with the background, but against a mottled background, of becoming mottled –exactly like the technique of camouflage practiced in human warfare.
»…the being gives of himself, or receives from the other, something that is like a mask, a double, an envelope, a thrown-off skin , thrown off in order to cover the frame of a shield. It is through this separated form of himself that the being comes into play in his effects of life: and death».
(Jacques Lacan)
Estos epígrafes de Jacques Lacan anticipan la mímica con su efecto de camuflage y el juego de toma y daca de la relación intersubjetiva que emplea como moneda de intercambio algo parecido a un doble, a una máscara, todas formas separadas del ser auténtico que constituyen elementos esenciales de la obra que trataré, Emelina Cundeamor (1988), de Eugenio Hernández Espinosa. Originalmente estrenado por el Teatro Caribeño en los ochenta por la actriz Trinidad Rolando [1], este monólogo fue repuesto en varias oportunidades por esta misma actriz, y más recientemente, en el 2001 y el 2003, por Monse Duany [2], quien aclamada por el público y la crítica, entrega una nueva versión artística con diferentes acompañamientos musicales en la sala teatro del Museo de Arte Colonial y luego en la Bertold Brecht. Durante una hora, Monse Duany nos conduce bailando y cantando por el mundo de Emelina Cundeamor con sus experiencias y emociones, mientras se rebela vehemente e histriónicamente contra su situación personal y social con un gran sentido del humor.
Escrita en 1987 y publicada por primera vez en la revista Tablas (3/89), y luego, en 1999, por Ediciones Unión en la antología La soledad del actor de fondo (Monólogos cubanos) [3], esta pieza forma parte de un proyecto teatral de rehabilitación y celebración del legado cultural ancestral africano que, en Cuba, empieza a tomar cuerpo en la década de los sesenta. A partir de esos años, se empezó a producir en La Habana una dramaturgia con una estética anticipada por Fernando Ortiz, quien, en Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba, sugería abandonar viejos patrones y subir a escena un nuevo perfil del afro-cubano como «algo más que el negrito estereotipado del escenario y la pantalla, siempre en su papel inferior, satírico y risible y casi siempre ‘sinvergüenzón’» (227). Autores de la estatura del propio Eugenio Hernández Espinosa, Gerardo Fulleda León, Alberto Pedro y Tomás González, entre otros, en concierto con la actuación de los Teatreros de Orilé, de Mario Morales, así como del grupo de Xiomara Calderón, desde perspectivas originales, han venido dando cuerpo al teatro auspiciado por Fernando Ortiz, teatro que viene a encarnar e interpretar «toda la gama de las emociones humanas en la infinidad de las peripecias de la vida» del afro-cubano, en su problemática identitaria, su imaginario cultural con sus tradiciones sincréticas, tanto sagradas como profanas, con sus propios modales, tonalidades y emociones, hasta las más dolorosas (Ortiz 227-28).
Nacido, criado y educado en el barrio de El Cerro, de La Habana, Eugenio Hernández Espinosa (1936) es uno de los dramaturgos cubanos contemporáneos más logrados y celebrados dentro y fuera de la isla. Premiado por Casa de las Américas en 1977 por La Simona, como obra mayor del teatro latinoamericano, Hernández Espinosa ha recibido múltiples reconocimientos dentro y fuera de su isla. En su múltiple condición de escritor, actor y director, su obra abarca una vasta producción con piezas, muchas de ellas inéditas y sin estrenar aún, de altos valores artísticos que recupera dos claras vertientes: la popular de la cubanía, con todo un repertorio de caracteres vitales que articulan las pulsaciones más íntimas de la vida del afro-descendiente, y las tradiciones del complejo mágico religioso de la santería, con sus supersticiones, leyendas y patakines. Orientaciones ambas que no se dan necesariamente separadas como es el caso de María Antonia [4] (1964), tragedia de los bajos fondos, hoy un clásico del teatro cubano, que trae a escena el Olimpo santero en dos dimensiones, la poética y la religiosa, desencadenando con intensa fuerza dramática la pasión de vida de sus personajes.
A partir de la cotidianidad con recursos expresivos populares auténticos, Eugenio Hernández Espinosa dramatiza en Emelina Cundeamor una problemática identitaria resultante de antiguos e inacabados procesos coloniales racistas, que han dejado huellas hasta ahora indelebles. Se trata de la alienación sufrida por el afro-cubano, proyectada hasta el ámbito de mayor intimidad emocional y sexual compartida con su mujer, y las diversas estrategias de supervivencia, articuladas alrededor del fingimiento y la autenticidad. En este estudio, me propongo indagar esos procesos de ocultamiento y des-cubrimiento, de enmascaramiento y desenmascaramiento del afro-descendiente principalmente a la luz de las teorizaciones del psiquiatra martiniqueño Frantz Fanon [5] y del teórico Homi K. Bhabha [6], en lo referente al colonialismo y el efecto sicológico y sociológico de sus premisas opresivas y denigratorias en la configuración de la subjetividad del colonizado.
Vital mulata, Emelina Cundeamor, expone entre comentarios sarcásticos y doloridos, salpicados de humor, el proceso de enmascaramiento del afro-cubano que emplea la mímica [7] para defenderse y sobrevivir en un entorno social que ha estigmatizado la africanía. En un nivel anecdótico, el personaje nos cuenta el drama personal del desmoronamiento de su matrimonio. Su marido, Benito Galarraga Fonseca, se había ido a estudiar para titularse de ingeniero a la Europa socialista. Una vez en Hungría, Benito se había hecho consciente de su diferencia y de su africanía. Encarnando una personalidad absolutamente fanoniana, había abrazado el mito blanco europeo de superioridad racial y cultural, de progreso, civilización, educación y refinamiento, a la vez que había asumido actitudes y conductas consideradas blancas.
Incapaz de afirmarse a sí mismo, Benito se había sentido forzado a encarar su africanía como si fuera un estigma, rechazándola como impura y bárbara, como quintaesencia del atraso, el primitivismo y el mal (Fanon, Black Skin… 18-19). Predeterminado por su entorno, Benito se sintió apresado por una mirada enjuiciadora y despectiva negro fóbica, lo cual había llegado a producir un colapso de su yo con sentimientos de no pertenencia y de exclusión (Fanon 154-55). Cayó en un delirio maniqueo. Y así como el judío puede reaccionar contra el anti-semitismo volviéndose antisemita, Benito reaccionó frente el racismo volviéndose racista. Vino entonces a representar al Jean Veneuse de Black Skin, White Masks, de Frantz Fanon, un caribeño alienado que al residir en Europa asimila e internaliza sentimientos de insignificancia personal, complejos de inferioridad, con «la suprema aspiración», no ya de ser aceptado, sino de ser blanco (63-84).
La naturaleza humana es tal que siempre se encuentran seres débiles que quieren olvidar y esconder su verdadera identidad, mientras, frente a ellos, se encuentran aquellos que proclaman su origen. Benito, mentalmente colonizado y esclavo de modelos de identidad denigratorios, pertenece al primer grupo, mientras Emelina, desde el segundo, plena de coraje y de orgullo por sus raíces, en su evolución, se va a potenzar y oponer resistencia.
Frantz Fanon, en Black Skin, White Masks, ha explorado lúcidamente estos aspectos de identidad del afro-descendiente. Partiendo de las ideas de Jean Paul Sartre sobre el prejuicio anti-semita y los judíos, en Anti-Semite and Jew, Fanon traza los paralelos entre el judío y el negro como seres estereotipados, alienados y exiliados de la sociedad (11-12). Muestra una cultura europea que, en concierto con la colonizada eurocéntrica, ha proyectado sobre ambos personajes identidades denigratorias con imágenes plagadas de atributos negativos que, de diferentes maneras, los ha satanizado y convertido en chivos expiatorios.
Esta política de identificación ha sido articulada mediante una dialéctica de reconocimiento formulada por Hegel, según la cual, para acceder a una humanidad íntegra es necesario, más aún imprescindible, un reconocimiento mutuo entre el sujeto y sus otros. Según Fanon, entonces, la construcción de identidad se produce fuera del sujeto. De ahí que el afro-descendiente, por necesitar ese reconocimiento, también configura su identidad fuera de sí mismo. Temiendo el no-reconocimiento y la discriminación que lo torna socialmente invisible, sin validez ni legitimación, Benito Galarraga trata de ocultar quien realmente es, mientras, proyectándose sobre Emelina, mantiene una relación de rechazo con ésta, su otredad negra, y la denigra. [8]
Como pasaporte de aceptación en el mundo blanco, Benito desea desesperada y perversamente ser blanco en lo que Homi K. Bhabha ha designado «mímica colonial,» de acuerdo a la cual el individuo puede imitar, repetir, pero no re-presentar (88). Haciéndose visible, a la vez que se priva de su yo auténtico, es parecido, quizá casi el mismo, pero no el mismo (89). Inspirado por el deseo de imitar, creyendo poder llegar a ser su modelo, Benito cambia su nombre por uno húngaro, Tíbor. Imita al blanco y repite los signos de esa cultura para lograr una «presencia metonímica» (Bhabha «Fanon…», 89).
Benito/Tibor articula una identidad fingida que se ha sentido obligado a adoptar para reflejar en un espejo ficticio (sicoanalítico) una imagen alucinada «como» la del colonizador. Por supuesto, nunca podrá salvar la distancia infranqueable que lo separa de la imagen en ese espejo social, pues aunque pueda parecerse al blanco, nunca llegará a serlo. Cree con esa máscara ocultar su fractura interior y adquirir una imagen completa de sí mismo. De esa manera, adoptando un barniz cultural artificial, se vuelve un europeízado, nunca un europeo.
Por otra parte, perpetúa el mito sexual del negro con apetito insaciable de mujeres blancas. Emelina comenta que Benito/Tíbor ha entablado relaciones con una camarada de Hungría, la rubia y «budapestosa» Julianska. Es más, para crear en Emelina el artificio de la mujer blanca le impone una máscara cruel. En una «mise-en-scéne» de su propia fantasía y de los fantasmas racistas que habitan la escena colonial [9], la hace usar una peluca rubia para esperarlo en su casa, peluca que incluso ha de ponerse hasta en los momentos en que tienen relaciones sexuales. Benito no se percata que al intentar forjar una imagen blanca en su mujer haciéndola «presente» con la peluca, está marcando una ausencia. De tal modo convierte a «la negra… en Blancanieves» (53). Emelina ya sabía que este personaje infantil, de niño había alucinado a Benito al punto que, un día, los Reyes Magos lo habían complacido y le habían llenado el catre de postalitas de Blancanieves que él, enajenado, cubría de besos.
Como resultado de esta imposición de la peluca, que a la postre no es sino otra máscara, Emelina no puede experimentar más orgasmos. Comienza a fingirlos para acabar sintiéndose prostituida:
Te he mentido. Tú has sido el culpable, Benito, que en lo más sagrado, donde no se puede mentir, te haya yo mentido como una vulgar prostituta. ¡Y no soy frígida, Benito! (54)
Benito llega al colmo de la denegación racial al argüir que «en términos antropológicos y antropométricos… el negro es una ilusión óptica,» pues «no existe» (54). Es más, en su deseo de borrar las señas de africanía, él empieza a indicar disgusto con los fabulosamente pretuberantes glúteos de Emelina. Antes de ir a Hungría, esas formas le resultaban seductoras, pero después habían pasado a ser fuente de vergüenza al compararlas con las formas de su nuevo amor rubio quien no tenía «una gota de culo» (50). Actitud europeízante, claro residuo de la deshumanización y fetichización a que fuera sometida la mujer africana en virtud de su anatomía natural.
Precisamente Anca Vlasopolos, en su revelador artículo «Venus Live! Sarah Bartmann, the HottentotVenus, Re-Membered,» ha analizado la dimensión simbólica de la Venus sudafricana hotentote de glúteos gigantescos que, en el siglo XIX, fuera exhibida perversamente en museos de Londres, como configuración de primitiva degeneración («esteatopigia»), monstruosidad y obscenidad. Mientras que, por otra parte, en un doble estándar hipócrita, esa misma Venus africana había invadido el imaginario europeo ejerciendo una fascinación erótica tanto sobre hombres blancos, artistas, escritores, como sobre mujeres, quienes secretamente aspiraban a esos mismos atributos para hacerse más atractivas sexualmente llegándose a crear en la época una moda que artificialmente reproducía esas formas.
Preocupada, Emelina nos comentasu herencia genética:
Siempre tuve la desgracia, desde mi infancia, de tener una pretuberancia anal desacostumbrada. … Es herencia de familia. Mi tía Carlota, que en paz descanse tenía un fondillo descomunal. Por eso le pusieron en el barrio «El volumen de Carlota» (50).
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