Basándose en una creencia popular, continúa contando que su «desproporción anal» había empezado por su bisabuela por comer muchos boniatos los cuales por la albúmina hacían crecer los glúteos. A Benito ahora le disgustan esas nalgas: «Son muy voluminosas, Emelina, son de mal gusto. Es un fondillo mal hecho» (51). Ante la creencia de Benito que el té de limón reduce los glúteos, Emelina comienza una dieta a base de esta bebida. Frente a la falta de resultados, el marido le reclama que se haga una cirugía estética, pues aspira a que su mujer «tenga un culo a la francesa.»
Con una capacidad notable para llevar al público por todos los estados de ánimo desde la compasión hasta la hilaridad, Emelina canta aquí siguiendo la melodía de «La vie en rose»:
«Güi, güi petit culó
Güi, güi petit culó»
Ningún discurso es realmente monólogo, nos ha dicho Richard Terdiman, pues siempre presupone otro horizonte contra el cual afirma todas sus energías (36). Nunca más cierto que en este unipersonal en que Emelina, siguiendo el modelo mariano de abnegación, había renunciado a todo sacrificándose en aras de la realización de su marido, y, en un momento, apostróficamente se dirige a Tíbor. Le dirá que está harta de él: «Toda tu carrera me la pasé dejando de ser yo para ser tú» (44-45). Sacrificios que luego fueron pagados con «la concreta verdad» de ser no sólo «¡Doméstica permanente!,» involuntaria, sino doméstica invisible cuya labor carecía de valor para ella misma, aunque se tradujera en poder social para Benito (45) [10]. Frustrada y plena de ira, Emelina es conciente de haber contribuido en cierta medida a que él hubiera ascendido a tener el «patrimonio» personal del que goza ahora.
En un principio, Emelina le cree a Benito cuando, con actitudes despectivas y degradantes, la hace sentirse «torpe, aburrida y pesada» llegando a coronarla por una serie de insultos que ella irónicamente ordena alfabéticamente: «anormal, bruta, comemierda, chismosa, desajustada, extremista, feminista, glotona, histérica, incapaz, etc., etc., etc..» (48) En su toma de consciencia, se da cuenta de que si es «bruta» y no estudió ni se logró profesionalmente fue porque él mismo zalameramente se lo pidiera: «Mi amorcito, los dos no podemos estudiar y trabajar… mi chini, mami, yo estoy más adelantado que tú. Yo estoy más estabilizado laboralmente que tú» (47).
Benito llega a alterizar a Emelina al punto que ella acaba perdiendo toda su confianza en sí misma. Es arrastrada a una neurosis con sentimientos de inseguridad, rechazo, desamor y exclusión que, en última instancia, ella ha de resentir. Busca liberarse del arsenal de complejos de inferioridad que Benito le ha impuesto. Empieza a atenderse con un siquiatra. Muy perspicaz, descubre que Benito/Tíbor es un ser lleno de complejos, totalmente alienado, con sus miras siempre puestas más allá de fronteras:
Nos entra un culillo con lo de afuera, que todo lo que viene es bueno. El día menos pensado nos van a dar mierda plástica y vamos a decir que es buena… (50).
En su proceso de resistencia desalienadora, capta el problema identitario de Benito. Llega a reconocer que él es cruel y que la neurótica no es ella, sino él. Así, Emelina se erige en la contraparte del neurótico racializado.
Nos cita la acusación de uno de sus colegas ingenieros: «¿Sabes una cosa, Tíbor? No eres más que un negro intrínsicamente transculturado.» La desdeñada esposa continua con sorna:
Me dio tantas ganas de reír que por poco suelto la gandinga, aunque yo no sabía ni pitocha lo que quería decir intrínsicamente transculturado, pero como a Benito, perdón, a Tíbor, se le pararon las pasas y se le estiró la bemba, pensé que sería algo así como un coño grande (RIE) ¡intrínsicamente transculturado! (44)
Para comprender esta idea de transculturación intrínseca, Emelina solicita una explicación de una compañera ingeniera que es solidaria a la causa de «las domésticas vanguardistas.» La respuesta no se hace esperar:
Intrínsicamente transculturado, dos puntos: Persona que no se acepta culturalmente tal cual es por complejo de inferioridad y necesita apoyarse en otra cultura, que él estima superior, para valer (44).
Aquí precisamente se percibe una crítica a la noción de transculturación como fusión cultural, apuntando a una interpretación como asociación de diversos caracteres culturales superpuestos que se da para ocultar una identidad que se ha aprendido a menospreciar. De ahí Emelina deduce el motivo por el cual Benito cambió su nombre por el húngaro Tíbor y por qué sin tener ningún problema en la vista, empezó a usar gafas con cristales naturales blancos para adquirir un barniz intelectual ya que había oído: «Un negro con espejuelos es una persona interesante» (47).
En otro nivel, Emelina nos revela que tanto el título de ingeniero como su experiencia en Europa y su eurocentrismo son pátinas que, no han llegado a hacer desaparecer en Benito lo que más que vestigios son elementos vivos del legado cultural africano como es el caso de las prácticas mágicas de la vida diaria de la santería. Prácticas que «el ingeniero Tíbor» era el primero en requerir para ayudar su desenvolvimiento o para un supuesta protección: «Mami, en la empresa me tienen envidia. Vete a un espiritista, a un santero para que me quite las malas influencias» (51). Incluso para su promoción como jefe de departamento, le ruega: «Emelina, llévame a un santero, pero que sea reservado» (52). En una especie de esquizofrenia, Benito intenta ser simultáneamente dos personas sin ser realmente ninguna. Vive un exilio interior, exilio de sí mismo y de su cultura de origen ayudando inconscientemente a perpetuar un delirio maniqueo que resulta en discriminación y exclusión.
En Benito, Hernández Espinosa ha creado a un afro-descendiente neurótico que, en una dependencia pre-edípica de Europa, sin fe ni en su propio mundo ni en sí mismo, se ha dejado contaminar por la mirada colonizadora que le adjudicara una distorsionada y maltrecha identidad. En su aspiración a ser más que aceptado, adoptado y asimilado por la hegemonía blanca, ha sucumbido al irresistible impulso mimético que, proyectando una imagen separada de su ser genuino, le impide alcanzar una identidad íntegra.
Por su parte, Emelina, en lo que resulta ser una rendición de cuentas, encarna a una mulata, infinitamente más sabia y fuerte. Con espíritu de desafío, reconstrucción y afirmación, da voz a la otredad y, elevándose más allá del absurdo mito negrofóbico homogeneizador, abraza su africanía. Insiste en su derecho a existir sin máscara, auténticamente, y muestra cómo vivir la alteridad defendiendo el derecho a la diferencia.
Con una consciencia social satírica transgresora, plena de humor e ingenio, en Emelina Cundeamor, Eugenio Hernández Espinosa ha desmantelado tanto la definición hegemónica de otredad en categorías de oscuridad e irracionalidad, como el primitivismo y el impulso mimético de enmascaramiento que promueve, mientras propone una relatividad cultural, heterogénea y emancipadora, mediante el desenmascaramiento y la autenticidad.
NOTAS
[1] Trinidad Rolando recibió la Mención Laurencia, de la Editorial de la Mujer por la representación de la obra en el II Festival Nacional de Monólogo (1989). Asimismo, le fue otorgada la mención de Dirección del Premio Segismundo del mismo Festival.
[2] Actriz nacida en Santiago de Cuba y graduada en 1990 del Instituto Superior de Arte de La Habana que ha representado varias obras de Hernández Espinosa. Recibió el premio de actuación femenina del XII Festival de Pequeño Formato, de Villa Clara, así como también, el premio de actuación femenina del I Festival Nacional de Monólogos Cubanos, en Cienfuegos, evento en el cual también se hizo acreedora del Premio de la Asociación Hermanos Saís y el Premio del Centro de Cultura Comunitaria.
[3] Las citas provienen de esta edición.
[4] A los cuarenta años de su creación, la crítica Inés María Martiatu Terry está coordinando un volumen de estudios críticos dedicados exclusivamente a esta obra a ser publicado próximamente en La Habana.
[5] Para un desarrollo de las ideas fanonianas, se han consultado además de los textos de Fanon incluidos en la bibliografía, « Critical Fanonism,» de Henry Louis Gates, JR., «Remembering Fanon: Self, Psyche, and the Colonial Condition,» de Homi K. Bhabha, y Rethinking Fanon, de Nigel C. Gibson.
[6] Sobre la mímica, se han consultado de Bhabha «Remembering Fanon: Self, Psyche, and the Colonial Condition,» y «Of Mimicry and Man: The Ambivalence of Colonial Discourse» (The Location of Culture, 85-92).
[7] Respecto a la máscara y la mímica he optado por las teorizaciones de Frantz Fanon, en Black Skin, White Masks, y de Homi K. Bhabha, en «Of Mimicry and Man: The Ambivalence of Colonial Discourse.» (The Location of Culture 85-92), y «Remembering Fanon: Self, Psyche, and the Colonial Condition.»
[8] Para todo este proceso, consúltese a Frantz Fanon (Black Skin… 63-108).
[9] Bhabha, en «Remembering Fanon…,» comenta sobre la correspondencia (190).
[10] Anne McClintock, en Imperial Leather, discurre lúcidamente sobre el valor social de la labor doméstica de la mujer y el desconocimiento que sufre (169-173).
BIBLIOGRAFÍA
Bhabha, Homi K. «Of Mimicry and Man: The Ambivalence of Colonial Discourse.» The Location of Culture. New York: Routledge, 1994. 85-92
—. «Remembering Fanon: Self, Psyche, and the Colonial Condition.» In Rethinking Fanon, Nigel C. Gibson. 179-196.
Fanon, Frantz. Black Skin, White Masks. New York: Grove Press, 1967.
—. The Wretched of the Earth. Prefacio Jean Paul Sartre. New York: Grove Press, 1963.
Gibson, Nigel C., ed. Rethinnking Fanon. New York: Humanity Books, 1999.
Hernández Espinosa, Eugenio. Emelina Cundeamor. La soledad del actor de fondo (Monológos cubanos). La Habana: Ediciones Unión, 1999.
McClintock, Anne. Imperial Leather: Race, Gender, and Sexuality in the Colonial Contest. New York: Routledge, 1995.
Ortiz, Fernando. Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba. Madrid: Editorial Música Mundana Maqueda, 1998.
Sartre, Jean Paul. Anti-Semite and Jew. New York: Schoken Books, 1948.
Terdiman, Richard. Discourse/Counter-Discourse: The Theory and Practice of Symbolic Resistance in Nineteenth-Century France. Ithaca: Cornell University Press, 1985.
Vlasopolos, Anca. «Venus Live! Sarah Bartmann, the Hottentot Venus, Re-Membered,» Mosaic. 33/4 (December 2000): 129-143.
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* Juanamaría Cordones-Cook (Uruguay). Cursó los estudios subgraduados y la maestría en la Universidad de Wisconsin, y el doctorado en Literatura Hispanoamericana Contemporánea en la Universidad de Kansas. Es miembro de la Academia de Letras Uruguayas. Pofesora de literatura hispanoamericana contemporánea en la Universidad de Missouri, su trabajo crítico-teórico cubre el discurso de minorías y los temas sobre la mujer y las culturas y literaturas afro-hispánicas. Ha publicado extensamente en Estados Unidos, Latinoamérica y Europa. Ha sido editora invitada para revistas profesionales, Letras Femeninas, Callaloo y Revista Iberoamericana. Sus libros incluyen: Poética de transgresión ene la novelística de Luisa Valenzuela (1991); ¿Teatro negro uruguayo? Texto y contexto del teatro afro-uruguayo de Andrés Castillo (1996); Mirar adentro/ Looking Within (2003), antología crítica bilingüe de la poesía de NancyMorejón que fue best-seller para la editorial. También ha publicado dos antologías críticas de teatro en coedición con María Mercedes Jaramillo: Mujeres en las tablas: Antología crítica de teatro biográfico hispanoamericano (2005), y Más allá del héroe: Antología crítica de teatro biográfico hispanoamericano (2008). Tiene en preparación otros manuscritos sobre literatura y cultura afro-cubana. En los últimos años, ha venido produciendo y dirigiendo una serie de videos de la intelectualidad afro-hispánica así como también documentales en Cuba.