ODEBÍ, EL CAZADOR: DEL TABÚ A LA TRANSGRESIÓN
Ago Elegguá buquenque
Ago Elegguá buquenque
Vamos al pie de mi Elegguá [1]
En los últimos cuarenta años, la cultura afro–cubana y sus religiones se han venido manifestando en una dramaturgia de altos valores estéticos, que recobra la sustancia de lo espectacular en una ritualidad signada por la hibridez cultural. Este teatro se inspira y nace precisamente de lo que Fernando Ortiz describiera como una «mímica representación de las acciones de los dioses o entes místicos» sobrehumanos [2].
Odebí, el cazador, pieza de teatro breve de Eugenio Hernández Espinosa, forma parte de un proyecto teatral de rehabilitación y celebración de un legado cultural ancestral que, al decir de Nancy Morejón, surgiera «inserto en el rumor que […] dejaron los látigos en el aire, los quejidos imperceptibles ya, en las bodegas de los barcos negreros» en la sacralidad mágica de una poética de los altars (66). Comenzando en la década de los sesenta, esta dramaturgia desarrolló una sólida estética ritual artísticamente revolucionaria con autores de la talla de Eugenio Hernández Espinosa, Gerardo Fulleda León, Tomás González, Ramiro Herrero, José Milián y Rogelio Meneses, y la actuación del grupo de Xiomara Calderón y de los Teatreros de Orilé, de Mario Morales. Todos ellos, de modo original y contemporáneo y desde perspectivas propias, han venido llevando a escena el mundo de los afro-descendientes con su problemática socio-cultural e identitaria, su imaginario y sus tradiciones sincréticas, fiestas populares y religiosas en sus manifestaciones profanas y sagradas (Fulleda León 134).
Laureado por Casa de las Américas en 1977 por su obra La Simona, y más recientemente reconocido con el Premio Nacional de Teatro Cubano (2005), Eugenio Hernández Espinosa ha recibido múltiples reconocimientos dentro y fuera de su isla, los cuales en un curso ascendente lo han convertido en uno de los más logrados y prestigiosos dramaturgos y directores artísticos cubanos de la actualidad. Su labor dramática incluye un extenso número de obras, algunas de ellas inéditas y sin estrenar, que recuperan dos claras vertientes: la popular de la cubanía en todo su vitalismo y la del complejo mágico religioso de la santería, orientaciones ambas que no se dan necesariamente separadas como es el caso de María Antonia (1964), tragedia de los bajos fondos habaneros con personalidades del «Olimpo santero» que se ha convertido en un clásico del teatro cubano. Con un profundo conocimiento de la literatura, el teatro y el folclore, Hernández Espinosa se nutre de ese vital reservorio cultural híbrido y logra captar y dramatizar la idiosincrasia cubana, incorporando varios de sus inconfundibles y peculiares personajes en Calixta Comité, Mi socio Manolo y Emelina Cundeamor, entre otras. De acuerdo a la crítica Inés María Martiatu Terry, Hernández Espinosa ha dramatizado este mundo «en convivencia estrecha con los dramas del hombre, la violencia, la pasión y quizá un sentido del amor llevado hasta sus últimos extremos», conduciendo a una unión de Eros y Tanatos cuya culminación alcanza su máximo exponente en María Antonia (12). Las pulsiones de vida y muerte se manifiestan en la obra de Hernández Espinosa casi como una constante de la cual Odebí, el cazador, no escapa.
En armonía con las pautas de hibridez cultural de la obra, he tenido en cuenta para este estudio un conjunto de teorías sobre el ritual a partir de las ideas de Wole Soyinka en concierto con las de Arnold van Gennep, Victor Turner, Mircea Eliade y Joseph Campbell, para explorar la trayectoria de un héroe mítico en su rito de iniciación en una obra teatral que recoge ecos de la tragedia yoruba. Precisamente dentro de una línea teórica afín con la de Wole Soyinka sobre la creación dramática, basada en el mito y el rito yoruba acoplados con la tradición occidental cristiana, Hernández Espinosa, marcado por ambas culturas, las armoniza y nos entrega un drama híbrido. Sin ser religioso ni folclorista y a partir de mitos del panteón antropomórfico yoruba, donde conviven orichas, hombres y animales, Hernández Espinosa hace uso de su singular alquimia creativa entretejiendo ingredientes ligüísticos, musicales, danzarios y culturales, en general, de procedencia africana para combinarlos con elementos de la tradición europea cristiana dentro de un marco teatral.
Escrita en 1980 y estrenada en 1982 por el Conjunto Folclórico Nacional de Cuba, bajo la dirección de Rogelio Martínez Furé, Odebí, el cazador [3], toma como punto de partida la santería —sus creencias, sus orichas, los aspectos proteicos de los seres que constituyen ese mundo; todo filtrado por una alta conciencia estética no exenta de profundo lirismo. Se trata de una breve obra en dos partes que se nutre de la fuente narrativa de los patakines. Los patakines —patakíes o appatakís— son mitos o fábulas traídas a América por los esclavos africanos. De origen religioso Yoruba, los patakines, nos dice nancy Morejón, «parten del misterio de cómo se crearon el mundo, el planeta, los seres humanos, los propios dioses», explicación que revela no sólo cosmogonías, sino también escalas de valores («Cuba, Guillén y su profunda africanía», 191) legados por la memoria de la santería, con los orichas como protagonistas, estos relatos revelan aspectos esenciales de los ritos con encarnaciones y metamorfosis. Encierran una verdad primordial y misteriosa en la irrupción de lo sagrado, remontándose cronológicamente a las épocas de los orígenes del mundo y a la creación del hombre [4]. Se trata de cuentos épico–dramáticos, señala Gerardo Fulleda León, «con proyecciones oblicuas que acompañan a cada letra Oddún o predicción de los caracoles», pertenecientes al sistema de signos adivinatorios de Ifá (134).
El folclorista y etnólogo, fundador del Conjunto Folklórico Nacional de La Habana, Rogelio Martínez Furé, en sus ensayos incluidos Diálogos imaginarios, señala algunas características de los patakines presentes en el texto dramático de Hernández Espinosa. Me refiero a la explicación de los orígenes de ciertas prohibiciones, al lenguaje sencillo, directo y a veces reiterativo, con música y canciones, a los elementos mágicos o sobrenaturales y a los objetivos claramente moralizantes (213-17). Frecuentemente, estos relatos ofrecen consejos en metáforas didácticas de la vida diaria y cumplen así una importante función de mantenimiento y transmisión de valores, tradiciones y sabiduría popular. En Odebí, el cazador, hay un momento en que el narrador de la obra, Apkwaló, apuntando a la importancia de las enseñanzas de las experiencias vividas, comenta: «oprobio de los hombres y desechos de los pueblos es heredar en la vida y no sacar provecho de su consumo» (11).
La obra dramatiza el mito de Ochosí de Mata, la divinidad yoruba de la cacería cuyo culto originario de Ketu se ha extinguido en su propia tierra pero continúa aún vivo en América, especialmente en el Brasil y en el Caribe. En la versión más conocida de esta leyenda [5], Odebí busca a quien había robado un akuaro, una codorniz que él había atrapado para Olofín. Iracundo desea vengarse y le ruega a Olofín que dirija su flecha al corazón del culpable. Cuando lanza la flecha, ésta se clava certera y directamente en el corazón de la verdadera culpable, su madre. En una interpretación y trasposición edípica del patakín original, Hernández Espinosa repite en Odebí el error garrafal de juicio de Ochosí y hace al infalible héroe cazador matar a su amada en vez de su madre. Sin reproducir literalmente el mito y con una vuelta de tuerca, Hernández Espinosa ha re-codificado y transmutado esta leyenda. Él mismo comenta en una entrevista con Alberto Curbelo:
Odebí el cazador, como historia, no existe. Yo la inventé. Lo mismo hice con Obá y Changó. Me doy la libertad de inventar, de crear historias a partir de determinados elementos y patakines. Las construyo partiendo de cantos, bailes y toques, para revitalizarlos. Trato de proyectarme artísticamente como creador, no como lo haría un religioso (80-81).
Como Wole Soyinka sugiriera respecto al proceso de hibridez mítica, en Myth, Literature and the African World, al re-inventar en Odebí el mito de Ochosí con aristas religiosas y éticas del cristianismo, Hernández Espinosa pone en funcionamiento uno de los principios yorubas de voluntad de armonía que puede acomodar y absorber todo material o credo extraño, principio que, por otra parte, desde la colonia facilitara la transculturación en toda América [6]. A partir de una matriz teatral tradicional, Hernández Espinosa abraza la hibridez cultural, como proceso natural y continuo, inscribiendo una imaginación dramática poética con símbolos y elementos proteicos representativos de una metafísica africana que vincula a los orichas con los seres humanos [7].
La acción se abre en un bosque con la ceremonia de un rito de iniciación que corresponde a los ciclos de desarrollo, muerte y resurrección. Oficiando de narrador, aparece Apkwaló, sentado sobre los hombros de Odebí, cubierto con una enorme capa vegetal cargada de todo lo que encuentra en el camino. Elegguá, oricha que en los ritos de pasaje suele aparecer en la etapa de transición, les precede abriendo caminos con su característico garabato hasta que llegan al claro del bosque [8]. Allí Apkwaló se baja y Elegguá le arrebata la capa, surgiendo Odebí de entre las piernas del narrador. Todos los presentes en el rito han acudido jubilosos y engalanados para celebrar la iniciación, cantando y bailando durante tres días en un güemilere [9] desbordante de alegría. Al término de ese tiempo, aparece Orula [10], dios de la sabiduría y los oráculos, quien personifica también la esperanza pues controla los destinos de hombres y dioses. Este dios concita temor y respeto en todos ya que aquel que se atreve a desacatar sus consejos, recibe severo castigo. En esta instancia, Orula ha venido a indicarle a Odebí las pautas para su iniciación. El oricha le aconseja la prudencia, la mesura y la sabiduría necesarias ante peligrosas tentaciones al intrépido cazador, capaz de dar su vida por la cacería. Le indica que podrá cazar cualquier animal del bosque excepto uno, Eiyé-góngo, el «ave de las soledades, el de las plumas de mil colores, pico de cobre y coral, cresta de marfil y canto de cítara» (6). Recordemos por un instante que los pájaros se asocian con símbolos de lo volátil y del amor y con la metamorfosis de la persona amada, detalle íntimamente relacionado con la trama [11].
Odebí no entiende ni la prohibición ni su alcance, más bien la cuestiona enérgicamente. Sin dar explicaciones, Orula le advierte que no debe seguir un camino sin posibilidades de éxito. Le exige acatamiento ciego ya que «los consejos […] deben ser obedecidos para triunfar en la vida» (6). De plano se plantea el tema del destino entretejido con la obediencia, la voluntad y la capacidad de decidir del individuo. Desde el momento en que recibe la prohibición de Orula, el deseo de Odebí de cazar el pájaro aumenta, como si su inconsciente en una pulsión de muerte ayudara a cumplir un destino nefasto. Parecería actualizar un proverbio yoruba que advierte que «un perro destinado a perderse desoye el silbido del amo.»
Wole Soyinka ha sostenido, en varias instancias, que si bien es cierto que los yorubas creen en el destino, también entienden que los individuos pueden controlarlo [12]. Al no ser inevitable, no hay resignación ante el destino. Postura que dramatiza Hernández Espinosa en esta obra con Odebí, quien intenta controlar su destino, más allá de la voluntad de los dioses.
Odebí se ve avocado a una clara disyuntiva: obedecer ciegamente confiando que Orula, como autoridad paternalista superior, sabe más o, sin temor a las consecuencias, ejercer su libre albedrío para satisfacer un deseo de cazar y, más aún, de saber. Desde un principio, aflora el conflicto básico entre tabú y transgresión, alrededor del cual se desarrolla la trama. Esta tensión se desdobla metafóricamente en la aquiescencia requerida por Orula y el cuestionamiento planteado por Odebí, en la arbitrariedad sin razón del dios y la lógica argumentativa del cazador. Asimismo, tales polaridades responden a cosmovisiones opuestas de fatalismo y libre albedrío, que van a ser activadas y enlazadas por la resistencia de Odebí, acuciado por el deseo de saber frente a la insistencia de Orula de mantener el secreto y exigir total obediencia. De esta manera el oricha tiende a afianzar su poder mientras mantiene al joven protagonista en la ignorancia.
Este conflicto entre la obediencia a los dioses y la irreverencia transgresora del individuo, también subyace en la trama de María Antonia. En ambas obras, los protagonistas, ignorando y violando la voluntad de los orichas, en un acto de hybris, optan por la transgresión, la cual, cumpliendo con un destino, ha de conducir a la muerte. La diferencia es que María Antonia desafía los moldes asignados a la mujer por un orden androcéntrico y, en consecuencia, sufre la muerte en carne propia, movida por una pasión vital, sensual. Mientras Odebí, por un equívoco, mata a su amada, desafiando a los dioses. Incitado por una pasión intelectual, valga el oxímoron, es decir por una ineluctable necesidad de saber y, como Odín, el dios nórdico, Odebí está dispuesto a sacrificarlo todo por el conocimiento.
Odebí encarna un héroe irreverente y transgresor. Con ecos bíblicos de Adán y Eva, quienes debían obedecer una prohibición divina en el paraíso, él también desobedece la advertencia suprema. Se obsesiona con la caza de Eiyé-góngo al punto que Maguala, a quien ama más que a nadie en el mundo, pasa a segundo plano.
Hernández Espinosa desarrolla la trama dentro del marco estructural mítico de un rito de pasaje, es decir, de iniciación [13]. La acción transcurre en el umbral del rito que Arnold van Gennep y Victor Turner denominaran liminalidad y que Wole Soyinka llamara «la cuarta etapa». Odebí es llevado al bosque para ingresar a la experiencia liminal que ha de llevarlo a transformaciones conscientes e inconscientes. De acuerdo a Wole Soyinka y Joseph Campbell, la separación y el aislamiento del entorno familiar son trances fundamentales para lograr los cambios necesarios en el desarrollo del héroe, pues esa experiencia lo ha de conducir más allá de la conciencia hacia un nivel transcendental (Campbell 10-11).
Antes de su iniciación, Odebí vive una relación plena de armonía, ama y es amado por Maguala, quien por su parte está abrumada por presentimientos oscuros. Ella incluso percibe la sombra fúnebre en que se transforma Apkwaló para envolver a Odebí sin que éste se percate de ello ni del presagio de muerte. Al llegar a una encrucijada, los amantes deben separarse. En el trayecto que sigue, Odebí es acompañado por Abolá y Abokí, guardianes que, como super–egos, le recordarán su necesidad de ejercer prudencia y sensatez (9).
Cuando el héroe mítico, de acuerdo a Joseph Campbell, se separa de su mundo conocido, es llamado a la aventura por un heraldo, agente sobrenatural, que toma diferentes formas, algunas de ellas no muy atractivas e incluso temidas. Elegguá jugará ese papel. Odebí aparece en escena guíado por Elegguá, oricha de las encrucijadas, quien abriendo y cerrando caminos, posee la llave del destino de los hombres. Dios de ambigüedades y contradicciones, este oricha es un pícaro enredador que maquiavélicamente urde triquiñuelas, pudiendo ser tanto poderoso aliado como mal consejero que lleva al individuo a la perdición [14]. Partícipe activo en la iniciación, Elegguá le recuerda a Odebí la prohibición de Orula.
Partiendo de un estado de inocencia, Odebí es atraído por un abismo tentador que lo lleva, en pos de un secreto tesoro, a internarse en el bosque, ámbito desconocido y oscuro donde la naturaleza fecunda se desarrolla agresivamente y sin restricciones [15]. El bosque constituye un refugio de las regulaciones sociales donde se albergan peligros, enemigos y tentaciones, sirenas y aves seductoras, que pueden conducir a la perdición. Al transitarlo, Odebí realiza un viaje interior por derroteros habitados por Eros y Tanatos y por fuerzas desconocidas, obliteradas o prohibidas, que representan los peligros del inconsciente donde la razón se obnubila y se permiten aflorar pulsiones reprimidas.
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