En la zona de transición del bosque, Odebí encuentra un espacio y tiempo sagrados, donde el pasado es negado y suspendido sin que el futuro tampoco comience. Las obligaciones han de dejar de contar. Se producen transformaciones y permutaciones inesperadas, con una inversión especular que muestra la alternativa negativa al orden prescrito. Lo familiar se desfamiliariza y lo extraño se convierte en normal de modo que elementos del pasado van a adquirir nuevas formas, mientras, a la vez, se imponen normas incomprensibles. En este caso, Orula impone tabúes de conducta arbitrarios y secretos cuya revelación por la transgresión ha de tener efecto explosivo [16]. Además, Odebí, como actor del rito no comprende totalmente el alcance de sus acciones ni de los hechos (Girard 6).
Así, sin un entendimiento cabal ni control alguno, Odebí se lanza a la aventura. Comienzan sus pruebas. Sufre transformaciones: se torna irónico y arrogante, incluso cambia sus prioridades, su amor por Maguala pasa a segundo plano. No hay advertencias que lo persuadan, más bien encienden su deseo de cazar. En esa dirección apunta Apkwaló al comentar: «Hay un refrán que dice que mientras más leña eches, más llama crece. Y mientras más oposición tuvo Odebí, más curiosidad creció en sus pensamientos» (15). El héroe busca saber qué es Eiyé-góngo, «si es el bien o el mal, si es la iniquidad o la justicia, si es la ignorancia o la sabiduría» (13). Con una clara huella judeo-cristiana, Odebí es tentado a cazar al ave tanto como Adán lo fuera a comer la fruta prohibida en el paraíso. Al rechazar obstinadamente el mandato de los dioses y afirmar así su propio ego, Odebí desvía el llamado a la aventura. Destinado a quebrantos y amarguras, peca de insensatez, arrogancia y soberbia, por lo cual ha de ser severamente castigado con una gran desgracia. Por su voluntad endemoniada e inquebrantable, comete un acto de hybris que lo llevará a la perdición, convirtiéndolo en víctima de sí mismo [17].
Con cantos y sombras fúnebres, pero sin vacilaciones, el obstinado protagonista va a penetrar el secreto celosamente guardado. Cuando, en ejercicio de su libre albedrío mediatizado por su flecha, símbolo de poder fálico o de aspiración al mismo, Odebí la lanza y acierta en el blanco, centro místico de carácter femenino, mata a Eiyé-góngo. Recién entonces, descubre trágicamente lo que él llama «el secreto más sucio»: Eiyé-góngo es una reencarnación de Maguala, su amada [18]. Ante esta catástrofe, Odebí cae en una desesperación tal que, en un proceso expiatorio, lo va a arrastrar por un abismo de energías síquicas a exclamar desorbitado [19]:
¡Ay que mi cabeza sea cortada y lanzada a las tiñosas más hambrientas! ¡Que me reviente el corazón en mil pedazos, que desgarren los pulmones, que machaquen mis entrañas con piedras y palos! (18)
A continuación, en una ritualidad funeraria, Ikú, la muerte, aparece, con sus eggúnes para llevarse el cuerpo de Maguala. En las sociedades ritualistas como la griega y, por supuesto las africanas, las víctimas de los rituales son los animales. Convertida en pájaro, Maguala se ha erigido en animal de sacrificio propiciatorio, víctima inocente, que como chivo expiatorio paga con su vida por la prueba y la confusión a que fue sometido el neófito e irreverente cazador. De acuerdo a Barbara Walker, la reencarnación es una creencia de las culturas de la antigüedad desde Pitágoras, quien creía en la transmigración del ser humano a animales y viceversa, seguido por Platón y las culturas de la Grecia clásica, las tradiciones judaicas y las hindúes (847-49). Incluso la reencarnación también ha sido parte de las creencias de la antigua iglesia cristiana, cosa que se revelaba recién después de las etapas de la iniciación.
El ahora iniciado, Odebí, regresa a una nueva posición social poniendo en circulación una energía renovadora vital y espiritual. En su aprendizaje, se ha liberado. Ahora podrá cazar cualquier animal. Entonces, Orula le anuncia que hay un pájaro «de resplandor de rojo jaspe» (19), Eiyá rukán, y si lo caza podrá reencontrar a Maguala, con lo cual potencia así una resurrección final más allá del texto. La muerte como cambio y paso desde la vida pasada a otra futura mediante una resurrección está presente en la obra con sentido de iniciación. La voluntad de resurrección se encuentra en todas las religiones y misterios, en varias sociedades secretas, en el catolicismo, en las consagraciones monásticas y sacerdotales, así como también en las religiones de los yorubas, los abakuás y otros cultos populares en Cuba (Martiatu 26). La muerte se concibe como cambio, no como fin, de modo que da una garantía de renacimiento, de ahí que en «los ritos de iniciación se muere en vida para nacer de nuevo, para mejorar esta vida y garantizar la felicidad, el renacer en otra» (Martiatu 26).
Gracias a su voluntad, Odebí ha logrado sobrevivir. Ha sufrido una desintegración síquica en «el abismo metafísico» del cual regresa a su orden anterior, aunque transformado. Libre de conocer los secretos más recónditos que aún le quedan por descubrir, se genera en él un nuevo nivel de conciencia. En el trayecto, ha pasado de la invisibilidad social a la visibilidad, proceso representado al comienzo de la acción cuando Odebí, llevando en hombros a Apkwaló, llega oculto por un manto, para al fin, invirtiendo la posición, ir él sentado triunfalmente sobre los hombros del narrador cubierto por el mismo manto del principio, pero ahora cargado de conocimiento, de mitos y leyendas.
La obra inscribe elementos de la tragedia griega: la falla trágica; la hybris, el orgullo, la audacia y la obstinación del héroe quien desoyendo las advertencias no claudica e impone su voluntad con lo cual activa la acción funesta que lo ha de llevar a su perdición, la muerte de su amada. También incluye el pathos, el intenso sufrimiento que lleva al protagonista a expiar su error y el reconocimiento final de los personajes y del origen del mal. Sin embargo, en el desenlace, esta obra se aparta de la línea clásica que trae una conclusión funesta. Más bien se aproxima al canon de la tragedia yoruba de Soyinka cuya resolución es benéfica para el protagonista y para la sociedad.
De acuerdo a la cosmovisión yoruba, la resolución en la tragedia se da en una dialéctica de destrucción/creación, desintegración/reconstitución, según la lógica y la tradición religiosa. Se elimina el fin totalmente calamitoso. Después de una experiencia de sufrimiento y casi desintegración que lleva al protagonista a un nuevo umbral de conciencia, el desenlace se da con su reintegración a la comunidad trayendo fuerzas renovadoras. Odebí representa así el paradigma yoruba de un héroe de voluntad férrea, frente a circunstancias hostiles que transita de la experiencia del fracaso a la recuperación, de la muerte a la resurrección (Katrak 17-21).
Arraigada en la cultura popular afro-cubana, la obra incluye elementos constitutivos de ese mundo: narrador, lenguaje, música, danza y canciones. La narración teatral es un importante componente cultural que han mantenido los africanos que vinieron a América. En ciertos teatros africanos, el narrador es empleado como mediador entre el público y los personajes, pues comunica aquello que no se muestra directamente en la escena (Pavis 331). Apkwaló, el narrador de esta pieza, llena estas funciones y, actuando como maestro de ceremonias, dirige la acción, la adelanta, la detiene, la ordena y comenta directamente la fábula prestándole un sentido de oralidad ancestral [20]. Además es ubicuo y proteico, pues tiene la facultad de convertirse en planta, flamboyán, roca de camino, fúnebre sombra, lecho de ramas, hojarasca y toro.
En las sociedades poscoloniales, frecuentemente se habla más de una lengua, en particular en el Caribe francófono y anglófono donde surgió el créole. Como sabemos en Cuba, el español es universal, sin embargo el Yoruba, nutriendo el acervo de vocablos de origen africanos forma parte del legado cultural al cual algunos individuos acuden ocasionalmente con vocablos, giros de uso corriente, tonalidades fonéticas que, según Nancy Morejón, remiten al antecedente africano de la cubanía («Cuba, Guillén…» 193) [21]. Martínez Furé sostiene que muchos cubanos pueden mantener una conversación en este idioma (203). Pero más que nada, ese lenguaje es empleado en «el marco de la religiosidad latente en las ceremonias de la santería», conservando intactas las letras de los cantos rituales tanto en trozos enteros de antiguas epopeyas como en «las formas lingüísticas correspondientes al estado de desarrollo de las lenguas africanas, según el período en que fueron arrancados de sus latitudes originarias» (Morejón, «Cuba, Guillén…» 192). Hernández Espinosa recurre al yoruba antiguo en varios momentos rituales de santería en María Antonia, así como también en Odebí, el cazador, donde además lo emplea en momentos de intimidad amorosa entre el protagonista y Maguala y en diálogos de contrapunto cantados entre Apkwaló y el coro o todo el grupo como aprobación pública a los orichas o como reflejo de un legado ancestral. La presentación de esta segunda lengua en la escena trae a primer plano un componente étnico fundamental de la cubanía y revive raíces ancestrales con un fuerte efecto re-africanizador.
La música y la danza, vehículos de comunicación entre lo sagrado y lo profano, constituyen elementos muy significativos en el ritual santero que destacan tanto el aspecto colectivo de la religión como la estética africana del ritual y la representación. Por los ritmos musicales y danzarios, en la santería se invocan a los dioses y los espíritus, quienes en el proceso pueden revelar su presencia, llegando a la posesión, mientras, a la vez, se libera el fluir del ashé. Según Mircea Elíade, por la danza, el individuo puede acceder a la fuente, a los orígenes del tiempo verdadero, el tiempo de los mitos en que los orichas vivían en Ile-Ife [22].
Independientemente de estas implicaciones, mediante la música y la danza se articula una expresividad codificada culturalmente que además trasciende la palabra, generando una comunicación al nivel de lo inefable. En Odebí, el cazador, los actores/bailarines van escribiendo con el cuerpo, a la vez que crean un lenguaje escénico dramático que remite a otra realidad, para culminar en una apoteosis celebratoria con final de danza. La obra inscribe así sistemas narrativos alternativos y complementarios al texto dramático, mientras cuenta la historia desde otros ángulos, proyectando un acendrado espíritu poético que trasciende el lenguaje.
«Drama de los dioses» diría Wole Soyinka, texto que se nutre y legitima en la riqueza de memorias culturales sustentadas por mitos y leyendas, Odebí, el cazador desarrolla en una acción ritual un enfrentamiento metafórico entre el ser humano y el cosmos, que, a su vez, es símbolo del conflicto entre el protagonista y el orden moral y su destino. Sin temor a lo folclórico, en un lenguaje artístico muy lírico, Eugenio Hernández Espinosa ha logrado plasmar en escena, en una dimensión total [23], un espectáculo que abarca la dualidad del teatro como literatura dramática, entrelazada con la narración y la poesía, que brota de sus diálogos y su imaginería y también como suceso escénico que incorpora sugerentes recursos expresivos de géneros musicales y danzarios, desde una conciencia híbrida ancestralmente signada por una inagotable ritualidad y por una magia profana y sagrada de origen yoruba matizada de cristianismo.
NOTAS:
[1] Suyere, canto y rezo empleado en el güemilere, que constituye el modo apropiado de llamar a los dioses. Por ser Elegguá el dios que abre y cierra caminos, todo güemilere se abre y cierra con un suyere en su honor. (Sandoval 72)
[2] De acuerdo a cita de Ortiz en «Para una poética de los altares,» de Nancy Morejón (67-68).
[3] En 1984, fue dirigida por Hernández Espinosa en el Festival Internacional de Teatro de La Habana recibiendo el premio de U.N.E.A.C. a la mejor puesta en escena por la originalidad en la presentación de la tradición cubana de la ancestral cultura yoruba. La obra ha sido publicada en Tablas, revista teatral cubana, en 1984, y en la antología Seis obras de teatro cubano (Editorial Letras Cubanas, 1989).
[4] Sobre este aspecto de los patakines se ha consultado a Castellanos y Castellanos (63–80).
[5] Me refiero a una de las versiones presentada por Mercedes Cros Sandoval en La religión afro-cubana que parece estar más relacionada con la pieza de Hernández Espinosa.
[6] Me refiero a Wole Soyinka cuando afirma: «a harmonious will which accommodates every alien material or abstract phenomenon within its infinitely stressed spirituality» (146).
[7] Soyinka alude al sincretismo natural de la metafísica africana en Myth, Literature and the African World (121).
[8] En los ritos de pasaje, en al etapa liminal aparece el trickster, bajo la forma de Elegguá, Elegbara, Eshú, o Hermes.
[9] El güemilere o Wa-ni-ilé-re es una fiesta pública de la santería en que se baila. Potencia notables posibilidades dramáticas que Hernández Espinosa incorpora artísticamente en su teatro (Martiatu 17). El gúemilere requiere el uso de los tambores sagrados batá que tocan de modo diferente para cada uno de los orichas. Se trata de un ceremonial que devuelve el teatro a su origen ritual y mágico tanto en Odebí, el cazador, como en María Antonia, de Hernández Espinosa.
[10] Este oricha, conocido también como Orumnila, conocedor de todos los secretos, tiene comunicación directa con Ifá y mediante sus sabios consejos puede dirigir positivamente la vida de los individuos. Sobre los diferentes orishas se han consultado los textos de Jorge Castellanos e Isabel Castellanos, de Joseph M. Murphy y Mercedes Cros Sandoval.
[11] Véase la interpretación de Cirlot del símbolo del pájaro (26-28).
[12] Según las entrevistas citadas por Ketu H. Katrak (115-18).
[13] Noción acuñada en el estudio antropológico de Arnold van Gennet, The Rites of Passage, escrito originalmente en 1908, que luego fuera desarrollada por Victor Turner. Este es un rito universal en las culturas occidentales, australianas y africanas. Originalmente se refiere a las prácticas de pasaje de la infancia a la adolescencia en que el individuo ingresa en un ámbito mental y físicamente fuera de prácticas y regulaciones sociales familiares, regido por coordenadas diferentes.
[14] Originalmente llamado Elégbara, Elegba o Eshú, en la advocación católica, se le sincretiza con el Niño de Atocha, San Antonio, San Roque y el Anima Sola del Purgatorio. Malicioso, peligroso y eficaz, es mensajero de los dioses a quienes sirve de espía (Castellanos y Castellanos 29-32).
[15] Para interpretaciones de símbolos se han consultado: A Dictionary of Symbols, de Cirlot, y The Woman’s Encyclopedia of Myths and Secrets, de Walker.
[16] Sobre las consecuencias de la desobediencia al mandato de los dioses, véase el capítulo «Refusal to the Call,» de The Heroe with a Thousand Faces, de Joseph Campbell (59-68).
[17] Para una lúcida explicación de estas características en la tragedia yoruba, véase a Wole Soyinka (131).
[18] La transformación de Maguala en pájaro es un símbolo de la muerte y el renacimiento del proceso de iniciación, en algunas religiones del Pacífico, Indonesia y Asia Central, donde los chamanes y los yogas se convierten en pájaros para indicar la capacidad de volar y emprender viaje entre la tierra y el cielo (Walker 101-102).
[19] Sobre el sentimiento trágico del héroe llamado abismo síquico en las representaciones yorubas, véase a Soyinka (30).
[20] El nombre Apkwaló suena a transposición de akpwon, el solista que inicia y entona los rezos y los cantos en el güemilere (Sandoval 271-74).
[21] El yoruba o lucumí, también llamado anagó, es una lengua de origen sudanés hablada por los practicantes de la santería o la Regla de Ocha.
[22] Según comentario de Joseph M. Murphy, en Santería (131).
[23] Para una perspectiva personal de Hernández Espinosa sobre este punto, véase la entrevista de Curbelo (81).
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* Juanamaría Cordones-Cook (Uruguay). Cursó los estudios subgraduados y la maestría en la Universidad de Wisconsin, y el doctorado en Literatura Hispanoamericana Contemporánea en la Universidad de Kansas. Es miembro de la Academia de Letras Uruguayas. Pofesora de literatura hispanoamericana contemporánea en la Universidad de Missouri, su trabajo crítico-teórico cubre el discurso de minorías y los temas sobre la mujer y las culturas y literaturas afro-hispánicas. Ha publicado extensamente en Estados Unidos, Latinoamérica y Europa. Ha sido editora invitada para revistas profesionales, Letras Femeninas, Callaloo y Revista Iberoamericana. Sus libros incluyen: Poética de transgresión ene la novelística de Luisa Valenzuela (1991); ¿Teatro negro uruguayo? Texto y contexto del teatro afro-uruguayo de Andrés Castillo (1996); Mirar adentro/ Looking Within (2003), antología crítica bilingüe de la poesía de NancyMorejón que fue best-seller para la editorial. También ha publicado dos antologías críticas de teatro en coedición con María Mercedes Jaramillo: Mujeres en las tablas: Antología crítica de teatro biográfico hispanoamericano (2005), y Más allá del héroe: Antología crítica de teatro biográfico hispanoamericano (2008). Tiene en preparación otros manuscritos sobre literatura y cultura afro-cubana. En los últimos años, ha venido produciendo y dirigiendo una serie de videos de la intelectualidad afro-hispánica así como también documentales en Cuba.
Juan Manuel Zuluaga
Este estudio, en una versión más abreviada, fue presentado en el seminario teórico y festival «Rito y Representacion», celebrado en La Habana, en enero de 2003.