POSDATA A LA GENERACIÓN BEAT
Por Juan Arabia*
I.
El origen de una palabra o modalidad de «uso» oral, cercana a la experiencia, como [Beat Down] —que devela al ser en Derrotado o Abatido, según reclama la historia—, advierte cierta continuidad, abierta al mundo, del cuerpo que rompe con lo cotidiano desocultando la muerte: «Era BEAT: estaba vencido, era la raíz y el alma de lo beatífico también» [1].
Kerouac la integra al discurso de los «otros», es decir del mundo, en medio de una charla.
En el año 1958, Herb Caen, periodista de oficio, depredador de experiencias, deformó la palabra para integrarla al diccionario americano, utilitario y racional, de una época y un contexto económico, social y político, que realiza por entregas un léxico próximo a la función y conducta unidimensional [2].
El Sputnik, satélite artificial de la Unión Soviética, lanzado en la época que Jack Kerouac publicaba On the road, instituye el cuadro que el taylorismo [3] y el ideal ascético [4] a secas promueve: vestir la piel de una negadora máquina, que provoca a la naturaleza y abstrae del hombre su sensibilidad, negando su experiencia liberadora.
El [Derrotado] y [Abatido] cuerpo, en pleno auge de la Guerra Fría, representa entonces todo lo que la sociedad norteamericana desprecia.
La cadena de montaje sigue adelante, y hacia 1959, la revista Life «como otros tantos moralistas del mercado» dinamiza el efecto del armado de la carrocería: del [Beat Down] a la «Invasión Beatnik», con un enemigo difuso, pero específicamente localizado en el vandalismo, el desenfreno sexual, la violencia, y las drogas.
II.
La irrupción de un movimiento contracultural, o de subcultura, como el de la Generación Beat, permite esclarecer cierta discontinuidad respecto a un proceso específico de dominación: el de una sociedad que se circunscribe a una racionalidad instrumental, tecnocrática, sistémica o científica.
La crítica al marxismo ortodoxo o mecanicista que vislumbraba en la base material (económica) el lugar amplio y específico de toda dominación (desde los Estudios Culturales hasta el admirable esfuerzo de Foucault y Deleuze), puso en evidencia cómo las instituciones trabajan y reproducen a nivel cultural, político y social determinadas prácticas, valores o ideas. Se trata, en ese sentido, de cierta autonomía y por tanto de una sobredeterminación en el marco de una racionalidad que a partir de divisiones específicas de disciplina y control del tiempo-espacio, moldea y aumenta las fuerzas del cuerpo en términos de utilidad económica, disminuyendo esas mismas fuerzas en términos de obediencia política [5].
Gregory Corso, por ejemplo, al igual que los otros integrantes de la generación Beat, anticipó tempranamente que lo que podría brindarle la sociedad no tenía ningún valor para él, que el esfuerzo, una respetable cualidad humana, era malgastado en un juego que consumía el tiempo, negaba la conciencia, reducía a la univocidad a todo lenguaje, brutalizaba los sentimientos.
En Pos Data a las Sociedades de Control, un trabajo que actualiza lo trabajado en la obra de Foucault, Deleuze escribe: «“Control” es el nombre que Burroughs propone para designar al nuevo monstruo, y que Foucault reconocía como nuestro futuro próximo» [6].
Para este autor, como Kerouac [7], en las sociedades de control —a diferencia de las sociedades disciplinarias, en las que se sale de una institución para entrar en otra (de la familia a la escuela, de la escuela a la fábrica, etcétera)— nunca se termina nada. Se trata, específicamente, de estados coexistentes de una misma modulación. Cuando Jack Kerouac en La vanidad de los Duluoz rememora su experiencia en Columbia, universidad de la que se marchó rápidamente, el «Sueño Americano» [8] es doblegado y destruido. Las becas de la Universidad de Columbia no son verdaderas oportunidades para los muchachos pobres de provincia. Se presenta la misma variable de estados coexistentes: hay que entrenar a diario y triunfar en el fútbol americano para mantener la beca, leer La Ilíada en tres días, lavar por la noche los platos sucios de los muchachos ricos.
De hecho, el abandono de Columbia es explicitado por Kerouac de una forma clara y lineal: «Lo que estaba haciendo era decirle a todo el mundo que saltara al enorme océano de su propia locura» [9].
Pensar la beca de Columbia de Kerouac en un sentido completamente utilitario y racional, es entrar en una ética particular, aquella tan característica en Bataille [10], autor que comprende a la literatura como una de las grandes formas del gasto improductivo, continuidad hacia la muerte [11] sólo accesible a través del arte, el amor y la literatura.
Esta forma de experiencia en Kerouac, que no oculta el precio que hay que pagar por la carretera: «¿Qué sentido tiene vivir cuando la muerte, el desconocido amortajado, nos pisa los talones […]. La carretera es el curso de la vida y la vida es una carretera […]. Al otro lado de la ventana por la que mira el confinado en el aula o en el trabajo, tal vez donde la ciudad termina» [12], rompe con el aislamiento cotidiano. Se trata de un pensamiento libre, soberano, experiencial; alejado de esta forma de un conocimiento servil como el de la universidad de Columbia.
III.
La unión de la poesía con la vida genera un claro contraste con la tendencia anterior predominante representada en poetas como Eliot, en donde la «danza del intelecto» —como define Ezra Pound— entre las palabras (el juego de la mente) se encuentra por encima de la manifestación verbal.
La dinamita que la generación Beat interpone entre ficción y realidad responde, exclusivamente, a la necesidad de destruir esta forma de poesía o tradición. De hecho, en la obra poética de Kerouac, Ginsberg y Corso, lo que encontramos es una forma métrica que toma medida a partir de la respiración, como un intervalo que se impone entre la realidad y los poemas.
La irrupción de un idioma que irrumpe contra lo unívoco, cercano a la experiencia, a lo concebido «oralmente», presenta caracteres específicos en la obra de cada uno de los autores.
En el camino no sólo es una de las obras más excepcionales y referentes de la generación por contenido. Se trata de un cambio, incluso, a nivel de soporte: concebido como un rollo continuo de papel, 125.000 palabras que no conciben un solo punto y aparte. «La carretera es rápida», dice Kerouac, «porque la vida es rápida».
Experiencia [13] inspirada, en buena medida, por el poema Canción del Camino de Whitman, irrumpe en su forma literaria (y material) de acuerdo a una vivencia explorada por el mismo autor. El uso, completamente disfuncional de una carretera, termina generando una nueva forma de expresión en la literatura. De hecho, en sus trabajos, incluye el dialecto del Joual (francés canadiense), en el sentido de reactualización de nuevas temporalidades, de construcción de subjetividades, en la propia experiencia (atemporal) norteamericana.
En ese sentido, Kerouac no se topa con un rollo. Lo tiene que construir. No puede resultar paradójico que en una de sus cartas afirme ir en contra de la forma narrativa de occidente: «Parece que he debido aprender poesía estos ocho meses de trabajo. Mi prosa es diferente, de textura más rica […]. Es necesaria si En la carretera ha de ser una novela semejante a la poesía, o más bien un poema narrativo, un epos en forma de mosaico» [14].
Que Kerouac utilice la palabra griega epos (por cierto, tan cercana a la necesidad de recuperar una experiencia en su totalidad, es decir de comportamiento amplio, como quería Heidegger; uno de los autores que más trabajó en materia de la crítica al desocultamiento de racionalidad instrumental) es revelador, ya que en inglés se refiere, específicamente, a cualquier poema narrativo de tradición oral.
Esta forma de «desparramiento» poético es presentado en 1953 en sus Fundamentos de la escritura espontánea, donde explica su manera de traducir en palabras un segmento de espacio-tiempo y la manera de hacer sentir al lector exactamente lo que él sentía ante una realidad determinada.
Si bien En el camino permite evidenciar estas formas, el Libro de esbozos (Book of Sketches), una reunión de los poemas escritos en sus viajes (incluso en el soporte de servilletas), permite al lector recuperar este encuentro dialógico entre lo escrito y la realidad.
Al igual que Kerouac, Ginsberg intenta escribir desde su corazón, a partir de su experiencia, sin mediaciones métricas, sin que en sus palabras interfieran abstracciones. Se podría decir que persigue la estela whitmaniana (un Supermercado en California comprueba el proyecto y formación que recibe de este poeta). Sin embargo, a diferencia del autor de Hojas de Hierba, y desde el «sueño norteamericano» ya derribado por la Generación Perdida (Hemingway, Fitzgerald), sus poemas se escriben y cantan (el componente oral de su modo de recitar, violento y libre, fue determinante en su reconocimiento) en contra de la sociedad deshumanizante.
Aullido es un poema largo, que a partir de imágenes rápidas y centelleantes, describe las injusticias de la sociedad norteamericana, desmitifica lo promovido por ella, desenmascara la felicidad oficial que circula en los medios masivos de la comunicación. Se inscribe en lo que Ginsberg mismo llamó «acontecimiento oral», basándose en el mismo discurso popular contra el que Eliot había advertido. Sus versos, medidos por las longitudes de las respiraciones del autor, encarna la presencia corporal: Ginsberg había dado voz a zonas —y, por tanto, las había abierto— ocultas o negadas por el decoro de la obra aceptada. «Aullido describe una dolorosa inmersión en la vida urbana moderna que tortura al sufriente hasta hacerle llegar a la visión trascendental; transforma la derrota en experiencia sagrada» [15].
«Moloch», poema incluido en Aullido, permite evidenciar el carácter específico y experiencial que recorre un símbolo a partir de diferentes temporalidades. Actuando como alegoría en textos bíblicos, o en la obra de Milton, en Ginsberg el símbolo se emplea para describir y denunciar una sociedad industrial próxima al taylorismo tardío.
La narrativa de Burroughs es completamente experiencial, ligada específicamente a las experiencias con las drogas y los viajes (Yonqui, El almuerzo desnudo, La máquina suave).
Sus trabajos narrativos tienen una naturaleza política que va más allá de la mera sátira o parodia, no se contenta con burlarse del mundo. Burroughs quiere denunciar el mecanismo mismo que crea el mal, «el virus», profundamente arraigado en la naturaleza y el deseo humano y que se revela en el lenguaje.
El discurso literario y las palabras, para el autor, son enemigos biológicos del hombre, fundamentalmente porque son elementos de representación de los seres humanos y de su lugar en la historia.
Después de sus primeros trabajos, en El almuerzo desnudo, comienza al igual que Kerouac y Ginsberg a experimentar para destruir las formas clásicas. Técnicas como el cut-up, consistente en recortes y collages narrativos, parecen de esta forma revolver al lenguaje para lograr evidenciar, en la mezcla, su contenido parásito o viral.
Es un trabajo que se anticipa a lo tardíamente desarrollado por Deleuze, pero contemporáneo también de Foucault, comparte con este último no sólo el estudio y el interés de las sociedades disciplinarias y de control: comparte con él áreas de estudio de la biopolítica (poder sobre la vida), arraigado en no sólo en campos disciplinarios como la educación y el trabajo, sino específicamente en el área de la salud y la psiquiatría.
«Reunión del Congreso Internacional de Psiquiatría Tecnológica», incluido en El almuerzo desnudo, es un claro ejemplo de los mecanismos de implante tecnológico, donde el biopoder controla y explota específicas técnicas para someter a los cuerpos y controlar a la población.
NOTAS
[1] Jack KEROUAC, En el camino, Barcelona, Anagrama, p. 233.
[2] Herbert MARCUSE, El hombre unidimensional. Buenos Aires, Planeta-Agostini, 1993.
[3] Benjamin CORIAT, El taller y el cronómetro, Ed. SigloXXI 13ed., 2003.
[4] Max WEBER, «La Ética Protestante y el Espíritu del Capitalismo», Filosofía de la Historia, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1994.
[5] Michel FOUCAULT, «Los cuerpos dóciles», en Vigilar y Castigar, p. 160.
[6] Gilles DELEUZE, «Posdata sobre las sociedades de control», El lenguaje literario, Tº 2, Ed. Nordan, Montevideo, 1991.
[7] En el «Coro 36°» del libro México City Blues, Kerouac escribe: «Ninguna dirección / Ninguna dirección donde ir / Burroughs dice que es una nave de espacio-tiempo».
[8] Walter ALLEN, El sueño norteamericano a través de su literatura, Buenos Aires, Pleamar, 1976, p. 19.
[9] Jack KEROUAC, La vanidad de los Duluoz, Barcelona, Anagrama, 2003.
[10] Georges BATAILLE, «La noción de gasto», en La parte maldita, Barcelona, Editorial Icaria, 1987.
[11] En el «Coro 103°» del libro México City Blues, Kerouac escribe: «Apresurándose hacia su destino que es la Muerte / Aunque él no lo sabe. / Por eso dicen Salud, / una botella, un vaso, un trago, / Una copa de Coraje».
[12] Howard CUNELL, op. cit., pp. 40-41.
[13] En una carta dirigida a Cornelius Murphy en 1943, Jack cuenta que al psiquiatra que le había dado la baja honorable de la Armada le dijo que «dediqué mi acciones en la experiencia con la intención de acumular experiencias sobre las cuales escribir, sacrificándome así en el altar del Arte».
[14] Extraído de Joshua KUPETZ, «La línea recta sólo condice a la muerte», Kerouac en la carretera, Barcelona, Anagrama, 2010, p. 119.
[15] James E. B. BRESLIN, «Poesía», Historia de la literatura norteamericana, Madrid, Cátedra, 2001.
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* Juan Arabia (Buenos Aires, 1983). Poeta y crítico literario. Estudió Ciencias Sociales en la Universidad de Buenos Aires, donde desempeña su labor como investigador (UBACyT) en el área de la didáctica de la escritura de ficción. Es fundador y director de la revista literaria Megafón, editada en formato digital y papel hasta el año 2009. Actualmente es el director de la revista virtual e impresa de poesía Buenos Aires Poetry, donde entrevistó a John Ashbery y Dan Fante, entre otros, traduciendo al español también muchos de sus trabajos. Colabora en diversas publicaciones, como en la Revista de la Universidad de La Rioja, Departamento de Filologías Modernas (España), y en la revista de estudios culturales La Torre del Virrey (Universidad Internacional Menéndez Pelayo de Valencia). A principios de 2011 publicó su primer libro de poesía Canciones del Gólgota, con un auspicioso prólogo de Luis Benítez. La editorial El fin de la noche publicó en el 2012 su primer trabajo en materia de crítica literaria: John Fante: entre la niebla y el polvo.