«EL HOMBRE ENTRE DOS MUJERES» EN LA CASA DE BERNARDA ALBA DE LORCA Y EN CIEN AÑOS DE SOLEDAD DE GARCÍA MÁRQUEZ
Por Manuel Cabello Pino*
Uno de los autores que más parecen haber influido en la obra de Gabriel García Márquez, pero que paradójicamente menos se han asociado por parte de los estudiosos a la obra del Premio Nobel colombiano es el gran poeta y dramaturgo español Federico García Lorca. Es sorprendente la escasa bibliografía existente dedicada a analizar los varios puntos de contacto existentes entre la obra de estos dos grandes de la literatura hispánica. Aspectos tan importantes como la utilización por parte de ambos en algunas de sus obras más conocidas del código del honor y de la honra [1], o las reminiscencias lorquianas de algunos de los personajes femeninos más recordados de García Márquez han pasado relativamente desapercibidos para la mayor parte de los estudiosos. En este artículo breve nos proponemos abordar uno de estos temas, el del hombre entre dos mujeres, y su representación en La casa de Bernarda Alba y Cien años de soledad. Es cierto que tanto el hombre entre dos mujeres como la mujer entre dos hombres constituyen sendos motivos de la literatura de todos los tiempos, tal como recoge Elizabeth Frenzel en su Diccionario de motivos de la literatura universal. Y, por lo tanto, también es cierto que García Márquez no tiene por qué haber tomado necesariamente su triángulo amatorio del que aparece en el teatro de Lorca. Sin embargo, existen una serie de rasgos en la caracterización sobre todo de los personajes femeninos implicados, así como en el ambiente socio–cultural en el que transcurren las escenas que remiten necesariamente al teatro de García Lorca, como vamos a tratar de demostrar.
Como ya hemos dicho anteriormente los triángulos están compuestos por dos mujeres que luchan por el amor de un hombre: en Cien años de soledad encontramos a las hermanastras Rebeca y Amaranta enfrentadas por el amor de Pietro Crespi, mientras que en La casa de Bernarda Alba el enfrentamiento entre las hermanas se produce por el amor de Pepe «el romano». En realidad en la obra de Lorca, más que de un triángulo amatorio debiéramos hablar de un cuarteto, ya que no son dos sino tres las hermanas que aspiran al amor de un hombre [2]: por un lado tenemos a Angustias, la mayor y oficialmente comprometida con «el romano», por otro a Martirio, una de las hermanas medianas y, por último, a Adela, la menor y amante real de aquel. Sin embargo, el auténtico enfrentamiento entre hermanas no se produce entre la mayor y la menor como cabría esperar, sino entre ésta última y la mediana, Martirio, quien se muere de envidia, celos y odio porque no tiene de Pepe «el romano» ni lo que tiene Angustias ni lo que tiene Adela. Es por lo tanto, en el triángulo Martirio–Pepe–Adela en el que nos centraremos.
El primer punto en común salta a la vista y lo acabamos de mencionar: en ambos casos no sólo hallamos mujeres compitiendo por culpa de un hombre, sino que además, esas mujeres son hermanas entre sí. El segundo punto en común está en el ambiente de partida de la situación: en ambas casas encontramos un grupo de mujeres en un ambiente aparentemente de paz y armonía pero en realidad bastante cerrado y opresivo por la intensa vigilancia a que las someten, sobre todo, sus madres, y aumentado además por un riguroso estado de luto [3]. En ambos casos además las hermanas se dedican a pasar su tiempo en casa bordando, y en ambos casos la relación entre ellas parece ser buena hasta que la aparición de un hombre que pide la mano de una de las hermanas actúa como el detonante que hace explotar la aparente calma reinante entre ellas. Es en ese momento cuando los odios y envidias entre las hermanas desencadenan el conflicto y a partir de entonces ya no se ven más como hermanas, sino como mujeres compitiendo por el amor de un mismo hombre. Así se ve claramente en La casa de Bernarda Alba cuando Martirio le dice a Adela: «¡No me abraces! No quiero ablandar mis ojos. Mi sangre ya no es la tuya. Aunque quisiera verte como hermana, no te miro ya más que como mujer.» (Pág. 195). Pero vayamos paso a paso analizando cada uno de los personajes de ambas obras.
Empecemos por el vértice masculino de ambos triángulos. Es desde luego la parte del mismo que menos se parece entre el drama de Lorca y la novela de García Márquez. Y es que, si Pepe «el romano» es descrito en La casa de Bernarda Alba como el paradigma de la masculinidad y la virilidad, en Cien años de soledad Pietro Crespi, por el contrario, es presentado justamente como lo opuesto, el ejemplo perfecto del hombre afeminado:
Pietro Crespi era joven y rubio, el hombre más hermoso y mejor educado que se había visto en Macondo, tan escrupuloso en el vestir que a pesar del calor sofocante trabajaba con la almilla brocada y el grueso saco de paño oscuro. (…) Rebeca y Amaranta, sirviendo la mesa, se intimidaron con la fluidez con que manejaba los cubiertos aquel hombre angélico de manos pálidas y sin anillos. (…) Pietro Crespi llevaba en esos días unos pantalones especiales, muy flexibles y ajustados, y unas zapatillas de baile. «No tienes por qué preocuparte tanto», le decía José Arcadio Buendía a su mujer. «Este hombre es marica». (Págs. 74–75)
De hecho, en la novela de García Márquez Rebeca acaba abandonándole por otro hombre, José Arcadio, que sí responde al patrón masculino de Pepe «el Romano». Sin embargo, la capacidad de despertar el deseo en las jóvenes es similar en ambos personajes, y basta para convertirles a ambos en el «triunfo» que todas las hermanas desean obtener. Ambos tienen en sendas obras la misma función: actuar como detonantes de una situación de tensión mal disimulada entre las hermanas que tarde o temprano tenía que estallar.
Pero es, sobre todo, la rivalidad mortal que se establece entre las hermanas Martirio–Adela y Amaranta–Rebeca el aspecto que más claramente relaciona la novela de García Márquez con el drama de Lorca. Y es que, en Cien años de soledad Amaranta recuerda claramente a Martirio en su odio visceral hacia su hermana por culpa de los celos por el amor de un hombre. Tal como la describe Ricardo Gullón (1973: 64) «Amaranta es la tejedora de la muerte, la parca negada al amor, viviendo en el odio y por el odio». Y para Alicia Borinsky «Amaranta es la otra, una mujer mala pero también tímida virgen» (2003: 133), definición que también cuadra a la perfección con el personaje de Martirio. Porque por un lado, no cabe duda que en el drama de Lorca Martirio representa el papel de la hermana mala. De hecho, la propia Poncia se da cuenta de cómo es Martirio, y se lo dice a la criada: «Esa es la peor. Es un pozo de veneno. Ve que el Romano no es para ella y hundiría el mundo si estuviera en su mano» (Pág. 189). Además, por si fuera poco, el autor andaluz le pone un nombre parlante, Martirio, que responde a su carácter: ella es un martirio para todo el mundo, para su hermana Adela y hasta para ella misma. Y por el otro, ella al igual que Amaranta también es virgen y da la impresión que el futuro que le espera en esa casa es el mismo de ésta: morir virgen.
Pero las similitudes entre Martirio y Amaranta van mucho más allá. En ambos casos da la impresión de que el odio y la envidia que tanto la una como la otra sienten por sus respectivas hermanas Adela y Rebeca es más fuerte que el hipotético amor que en realidad puedan sentir por Pepe «el Romano» o por Pietro Crespi. En el caso de Martirio se ve claramente en la obra ya que aunque sabe que nunca de ninguna manera tendrá posibilidad alguna de poder tener al Romano para ella, se niega a aceptar que Adela sí que vaya a ser feliz, y por eso le dice a ésta que si Pepe «el romano» no es para ella no será «¡De ninguna!» (Pág. 174) y que «¡Primero muerta!» (Pág. 175) antes que dejar que sea de Adela. En el caso de Amaranta se ve más claramente aún, ya que se nos dice que «(…) se prometió a sí misma que Rebeca se casaría solamente pasando por encima de su cadáver» (pág. 85) y así se lo hace saber a su hermana «—No te hagas ilusiones. Aunque me lleven al fin del mundo encontraré la manera de impedir que te cases, así tenga que matarte» (pág. 90). Sin embargo, posteriormente podemos comprobar como, después de hacer todo lo posible por evitar que su hermana tenga a Pietro Crespi, cuando finalmente lo consigue y le llega la ocasión de tenerlo para ella, lo rechaza sin más miramientos. Tal como asegura Borinsky «El odio que une a Amaranta y Rebeca es tan sustancial, tan profundo, que Crespi es un mero pretexto para concretarlo.» (2003: 133). Y es que a Martirio y a Amaranta les ocurre en realidad lo mismo: no les molesta tanto que Pepe «el Romano» y Pietro Crespi no vayan a ser para ellas, como que quieran a otra en lugar de a ellas, y que esa otra vaya a ser feliz mientras ellas no lo son. En La casa de Bernarda Alba Adela se da cuenta de ello casi al final y así se lo recrimina a Martirio: «Por eso procuras que no vaya con él. No te importa que abrace a la que no quiere; a mí, tampoco. Ya puede estar cien años con Angustias, pero que me abrace a mí se te hace terrible, porque tú lo quieres también, lo quieres.» (Pág. 195)
Otro elemento de esa rivalidad entre hermanas que ya está presente en La casa de Bernarda Alba y se repite luego en Cien años de soledad es el intento de sabotearse unas a otras para que ninguna se lo quede. En la novela de García Márquez Amaranta hace todo cuanto está en su mano por retrasar la boda de su hermana y, sobre todo, por fastidiarla y así «(…) le dijo a Pietro Crespi, con un rencor virulento, que estaba dispuesta a impedir la boda de su hermana aunque tuviera que atravesar en la puerta su propio cadáver.» (Pág. 89). Esto recuerda mucho a cuando vemos en la obra de Lorca cómo se acusan unas a otras de estar enamoradas del Romano, a cuando Martirio roba a Angustias el retrato de éste que tenía debajo de la almohada (Pág. 163), y, sobre todo y muy especialmente, a cuando Martirio, enloquecida de rabia y envidia hacia Adela por haber estado con Pepe «el romano», despierta a Bernarda y acusa a su hermana. Esta última escena de la obra de Lorca nos da otro de los paralelismos más impactantes entre los personajes de Martirio y Amaranta: ambas llegan al extremo de preferir ver muertas a sus hermanas antes que permitirles ser felices con sus respectivos hombres. Así, en Bodas de sangre Martirio al delatar a Adela acaba provocando de manera indirecta su muerte y, al menos en la obra, no se la llega a ver muy arrepentida de lo que ha hecho, mientras que en Cien años de soledad Amaranta llega a amenazar repetidamente a Rebeca con matarla antes que permitir su boda con Pietro Crespi, y si no llega a cumplir su amenaza no es por falta de firmeza en su determinación homicida, sino porque la boda al final no llega a celebrarse.
En definitiva, hemos visto una serie de paralelismos entre ambas situaciones que nos dicen que no se puede tratar de similitudes casuales. Muy al contrario, una vez más García Márquez demuestra que uno de sus principales talentos como escritor es el de haber sido un magnifico asimilador y reciclador de las numerosísimas lecturas que le han impactado a lo largo de su vida. De este modo, en lugar de realizar una imitación servil y estéril de una obra y unos personajes previos conocidísimos como son los de Lorca, algo que lo único que hubiese conseguido habría sido anular toda creatividad y originalidad en su propia obra, García Márquez una vez más creó unos personajes con vida propia que, aunque tengan unas ciertas reminiscencias de otros anteriores, se convirtieron rápidamente en algunos de los personajes más conocidos y recordados de la literatura de los últimos cincuenta años.
NOTAS
[1] Sobre este particular véase Manuel Cabello Pino, «La honra es el amor», el triángulo temático honra–amor–muerte en Federico García Lorca y Gabriel García Márquez.» en Libros de mano en mano. Difusión, recepción y didáctica en la literatura hispánica. Valencia: Publicacions de la Universitat de Valencia. 2014, con la que hemos intentado llenar este vacío crítico.
[2] Aunque también ha sido una interpretación muy común ver en la obra un enfrentamiento entre todas las hermanas. Pero, desde luego, no cabe la menor duda que Angustias, Martirio y Adela son las tres auténticas protagonistas de ese enfrentamiento.
[3] En Cien años de soledad el luto no está desde el principio de la aparición del triángulo, tal como sucede en La casa de Bernarda Alba, sino que lo impone Úrsula al darse cuenta que también Amaranta está enamorada de Pietro Crespi: «(…) prohibió las clases de bordado y decretó una especie de luto sin muerto que había de prolongarse hasta que las hijas desistieran de sus esperanzas.» (Pág. 84). De todas formas en la casa de los Buendía los lutos casi se van superponiendo unos a otros y son una constante en la historia de la familia ya desde antes de la formación del triángulo amatorio: «Eran Rebeca y Amaranta. Apenas se habían quitado el luto de la abuela, que guardaron con inflexible rigor durante tres años (…)». (Pág. 68).
OBRAS CITADAS
Borinsky, Alicia. «Mujeres hiperbólicas: la interpretación crítica como duermevela.» En Gaborio. Artes de releer a Gabriel García Márquez. Julio Ortega (Comp.). México: Jórales Editores, 2003.
Cabello Pino, Manuel. «»La honra es el amor», el triángulo temático honra-amor-muerte en Federico García Lorca y Gabriel García Márquez.» En Libros de mano en mano. Difusión, recepción y didáctica en la literatura hispánica. Valencia: Publicacions de la Universitat de Valencia. 2014
Frenzel, Elizabeth. Diccionario de motivos de la literatura universal. Madrid: Gredos, 1980.
García Lorca, Federico. La casa de Bernarda Alba. Edición de Allen Josephs y Juan Caballero. Madrid: Cátedra Letras Hispánicas, 1993.
García Márquez, Gabriel. Cien años de soledad. Biblioteca García Márquez. Mondadori y RBA, 2004.
Gullón, Ricardo. García Márquez o el olvidado arte de contar. Madrid: Taurus ediciones, 1973.
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* Manuel Cabello Pino es Licenciado en Filología Inglesa por la Universidad de Huelva (España) en el año 2000 y es Doctor en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada por la misma universidad en 2008 con la tesis «Motivos y tópicos amatorios clásicos en El amor en los tiempos del cólera de Gabriel García Márquez». Actualmente es Profesor de Literatura Española e Hispanoamericana en el Departamento de Filología Española y sus Didácticas de la Universidad de Huelva, donde además es miembro del Grupo de Investigación en Literatura Comparada y Crítica Textual «Antonio Jacobo del Barco» (PAI: HUM-766) desde junio de 2002. Sus líneas de investigación son la literatura grecolatina, las relaciones entre literatura y cine, y la obra de narradores contemporáneos como Isabel Allende o Arturo Pérez-Reverte. Pero su principal línea de investigación es, sin duda, la obra de Gabriel García Márquez a la que ha dedicado monografías como Motivos y tópicos amatorios clásicos en El amor en los tiempos del cólera y artículos en revistas como Exemplaria. Revista Internacional de Literatura Comparada, Estudios de Literatura Colombiana o Lingüística y Literatura, aparte de numerosas comunicaciones en congresos internacionales. Correo-e: manuel.cabello@dfesp.uhu.es